«Я всегда был писателем, а художником я стал»

В издательстве ОГИ вышел роман «В ту сторону» известного художника и литератора Максима Кантора. ОГИ дало путевку в жизнь его роману «Учебник рисования» и сборнику пьес «Вечера с Бабуином». Новый роман объявлен своего рода продолжением «Учебника рисования». О романе и не только о нем с Максимом Кантором побеседовали главный редактор издательства ОГИ Максим Амелин и научный редактор «Полит.ру» Борис Долгин.

Борис Долгин: Максим, зачем понадобилось писать эту книгу, если уже есть «Учебник рисования», к которому эта является как бы дополнением, приложением?

Максим Кантор: Если бы та книжка не была такой длинной и монументальной, эта, новая, не вышла бы такой короткой.

Б.Д.: Сообщающиеся сосуды?

М.К.: Нет. Когда писалась та, передо мной было чистое поле, на котором ничего не стояло. Никто не говорил ни про что.

Б.Д.: Не говорил про что?

М.К.: Тогда мне придется говорить ретроспективно.

Б.Д.: Ну, хотя бы чуть-чуть.

М.К.: Это была попытка проанализировать исторический процесс с точки зрения эстетики XX века.

Б.Д.: Исторический процесс XX века или исторический процесс вообще?

М.К.: То, что случилось в XX веке с христианской культурой. Я анализировал историю века с точки зрения эстетики, как Маркс это в свое время делал с точки зрения капитала. Я взял историю искусств, не только чтобы написать фельетон про художников, как сочли многие. Просто на этом примере был произведен анализ времени. Можно было это сделать на примере науки, на примере развития технической цивилизации и т. д. В силу этого у книжки получился вполне ясный исследовательский базис, с логикой развития, с внятными читателю примерами. А на фоне этого уже строился и анализ политики, и картины быта, и, в том числе, разнообразные личные лирические мотивы, без которых ни одно художественное произведение невозможно. Поэтому получилась – страшно вымолвить – эпопея по задачам и амбициям. И коль скоро это было однажды осуществлено, некоторые вещи мне нет необходимости повторять заново, если я в них не разочаровался и если я их не передумал...

Б.Д.: А вы их не передумали?

М.К.: Некоторые вещи я додумал и переформулировал. Но они в другом романе сказаны – в том большом романе о войне, который пишу – и по другому поводу. Что-то говорилось в книге «Медленные челюсти демократии», которая стала некоторым развитием сказанного в «Учебнике рисования». Многое, несомненно, скажется в новой «военной» книжке.

Б.Д.: Она тоже будет предложена О.Г.И.?

М.К.: Поговорим. Сейчас вернемся к «Учебнику». Именно потому, что этот большой дом был когда-то построен, мне сегодня легко было сделать маленькую комнатку при этом доме. Я не мог бы начать с такого формата. Мне бы казалось, что не сказано очень много всего: не сказано, почему западная культура сейчас такова, почему не существует портретов современной культуры, почему существует образ большевика в ХХ-м веке, а нет внятного образа либерал-демократа. Это все любопытные вопросы, на которые в «Учебнике» так или иначе отвечено.

Поскольку там это сказано достаточно подробно, я мог, уже стоя на этом фундаменте, говорить более точные и короткие вещи. Это первая причина того, почему объем таков. Появление этой книги связано с тремя вещами, одна из которых личная – последний год был для меня чередой потерь, начиная со смерти моего отца, со смерти Александра Зиновьева и со смерти дорогого моего друга, историка Сергея Шкунаева, который являлся прототипом героя книжки «Учебник рисования». Он умирал тяжело, как это и описано в книге.

Б.Д.: Это специалист по старой Ирландии?

М.К.: Да, кельтолог, много переводил. Он умер молодым, в 58 лет. Мы давно с ним дружили – лет 20. Его смерть стала личной причиной написания романа. Социальным поводом стал случившийся кризис, который я неоднократно предсказывал на страницах газет. Могу сказать, что я испытал определенную ответственность. И третья причина состояла в том, что этот кризис финансовый и эта физическая смерть для меня предстали определенным сигналом, знаком исторического поворота, который я захотел рассмотреть и дать ему имя. Какое имя, точнее сказать, какие имена – это читатель поймет, обращаясь к книге.

Максим Амелин: Вы говорите, что читатель вашей новой книги – это человек, который уже прочитал «Учебник рисования»? Можно ли эти книги рассматривать в отдельности?

М.К.: Запросто. Просто для вас с Борей, которые, если и не читали «Учебник рисования», то слышали о нем в издательстве, я сослался на эту книжку. Мои разнообразные высказывания, поскольку я пишу в газетах статьи, рисую картины, просачиваются не обязательно через «Учебник рисования». В этом смысле я могу с равным успехом сослаться на свою статью, скажем, в «Новой газете». Конечно, это в связи с тем, что я пишу, но эта книга отдельная вполне.

М.А.: А какая вообще надобность художнику, известному в России и на Западе, обратиться к другому инструменту, к разным социальным концепциям и построениям?

М.К.: Я на этот вопрос уже отвечал так часто, что он мог бы и не фигурировать. Я думаю, что я, прежде всего, писатель, а уже потом – художник.

Б.Д.: Давно такая идентификация?

М.К.: С детства. Я всегда был писателем, а художником я стал. Но я с детства писал. Сейчас выходят мои пьесы, написанные в двадцати-тридцати-летнем возрасте. Некоторые мои повести еще не опубликованы. Я не хотел начинать с маленького формата, чтобы про меня говорили: «Этот художник еще и рассказы в журналах пишет». Я хотел начать с чего-то большого. Эту амбицию я имел с шести лет.

А вторая профессия? У многих писателей она есть. Чехов и Булгаков были хорошими врачами и тоже удивились бы, если бы их спросили: «Какого же ляда ты, будучи неплохим терапевтом, еще и сочинять стал?» А предположить, что они были плохими врачами и обратились в писательство, потому что как у врачей у них ничего не выходило, мне не хочется.

М.А.: Тут немножко другое. Одно дело – врач...

М.К.: Это очень ответственная профессия, которая должна бы занимать все существо человека. Если врач занимается своим делом с двух до четырех...

Б.Д.: Максим, наверное, имеет в виду, что художник и писатель, в отличие от врача – это классические профессии искусства. У врача деятельность, конечно, тоже творческая.

М.К.: В общем, я не видел для себя противоречия. Скажу следующее. Весь мир сейчас взирает на разнообразные проявления художественной культуры, которые сочетают в себе изображение и слово. И то и другое производится в гомеопатических дозах. Если Магритт рисует трубку и пишет «Это не трубка», можно сказать, что там присутствуют и процесс рисования, и литературное творчество. У меня просто написано больше букв и нарисовано больше.

М.А.: А социальные концепции?

Б.Д.: Зачем вам наряду с этим пришлось стать социальным философом?

М.К.: Это, видимо, семейная традиция. У меня отец был социальным философом, все друзья семьи были таковыми, моя бабка основала компартию Аргентины. Многое в семье не давало мне выбрать что-то еще. Все разговоры, которые я слышал ровно с того возраста, когда начал различать человеческую речь, были, так или иначе, о философии или о социальной философии. Скорее всего, это просто привычка думать именно так. Я бы даже сказал иначе – более просто и доверительно. Мне представляется, что подлинность художественного образа и искусства вообще проверяется как предельной точностью в интимном изображении, так и в макрообобщении. Нельзя сказать правду о Сталине и лукавить в личной жизни. И наоборот.

Б.Д.: Иначе говоря, сейчас любой роман, даже если он касается частной жизни человека, должен иметь адекватно обрисованный социальный контекст?

М.А.: Но это больше относится к области этики.

М.К.: Разумеется. И это может уйти туда, под воду, в подводную часть айсберга, но мы ведь ее тоже ощущаем. И если это будет совсем незаметно, мне кажется, интимный образ тоже потеряет что-то. Я не думаю, что в этой книжке много политики. Из этих двухсот страниц можно выделить десять, где что-то сказано о политике. А так это интимный рассказ о человеческой смерти с одной стороны, и рассказ о бегстве в Афганистан – с другой.

Б.Д.: Кстати, об Афганистане. Это правда, что вы туда съездили в процессе написания или перед ним?

М.К.: До написания.

Б.Д.: Вы были уже с некоторым намерением – этого не хватало для социальной картинки, а вам казалось, что это знание вам необходимо? Или же, увидев происходящее там, осознали, что это вам нужно?

М.К.: И то, и другое. Я захотел туда поехать, потому что решил, что мне это интересно. Я ездил на Восток и в другие страны, туда мне тоже было интересно поехать. Кроме того, так совпало, что я получил разные ксивы от иностранных газет, чтобы туда поехать. Это было удобно, потому что один я бы не рискнул. Вот и все.

Б.Д.: Почему именно Афганистан, а не, скажем, Бангладеш или Пакистан? Вам нужна была именно мусульманская страна?

М.К.: Нет. Мне была нужна страна, которая остается общемировой зарезервированной военной помойкой. Куда складываются трупы, свозится оружие и которая держится в таком состоянии почти 200 лет без перерыва. С четырьмя английскими войнами, советской, американской. Это как путь в Персидский залив, который был нужен как Петру и Екатерине, так и американцам. Который является, как ни странно, таким зарезервированным пунктом общей беды, как, например, микроскопическая Югославия по отношении к европейскому вопросу.

Б.Д.: Вы и в Югославии были?

М.К.: Да, конечно. Я в разных местах побывал. Мне стало интересно, как в Афганистане живут люди, и то, что с ними делают другие люди. Это такое бесконечное гетто.

Б.Д.: Вы считаете, что с ними это делают?

М.К.: Да.

Б.Д.: То есть, афганцы – это страдающая сторона?

М.К.: Этот вопрос я бы не рискнул задать и в отношении евреев. Вы считаете, что евреи – это исключительно страдающая сторона? В их поведении или в иудаизме не содержится ничего, провоцирующего на такое поведение? Это вопрос очень сложный. Трудно предположить, что афганцы так уж провоцируют английское вторжение. Сидят и замышляют что-то против британской империи.

Б.Д.: Но ведь нетрудно понять, что спровоцировало советское вторжение или нынешнюю американскую операцию.

М.К.: Правда? А что именно?

М.А.: Добыча определенного зелья?

М.К.: Точно не добыча. Вы имеете в виду небоскребы?

Б.Д.: В отношении советского вторжения – внутренний конфликт, который вовлек СССР, а не наоборот. А в отношении американского – и небоскребы, и вообще некая вытекающая оттуда угроза, на которую надо реагировать.

М.К.: Какая угроза от этих нищих в Афганистане?

Б.Д.: Помнится, 2000-м году Сергей Иванов, отнюдь не американский генерал, очень четко по поводу Талибана сказал: не исключено, что придется бомбить.

М.К.: Их и бомбят. Но кроме Талибана существует еще много разных сил.

Б.Д.: Но Талибан на тот момент был правящей силой – с 1996-го по 2001 гг.

М.К.: Это очень коротко. В то же время, нельзя говорить, что Талибан даже в эти пять лет контролировал всю страну. А сейчас это раздергано совсем и навсегда.

Б.Д.: Навсегда?

М.К.: Да. А на основании чего они договорятся?

Б.Д.: А как можно действовать иначе?

М.К.: Мы сейчас входим совсем в другой разговор.

М.А.: Талибы прекратили сажать мак. Я читал статистику...

Б.Д.: Это не так. Талибы просто монополизировали наркоторговлю.

М.К.: Наркотики идут из Афганистана исправно. И этот рынок тоже имеет какое-то значение. Но дело, конечно, не только в этом.

Б.Д.: Что вы там увидели такого? Зачем вам в книге понадобился Афганистан?

М.К.: Это достаточно прозрачно. Этот вопрос не встанет для тех, кто прочтет книгу. Это скорее метафора страшного места, куда лучше убежать, чем остаться в страшном месте здесь. И второе. Мне не хотелось бы предварять чтение книжки раскрытием приемов и метафор, открывать метафоры вообще. Но здесь описано прямое бегство в Египет, который выступал по отношению к иудеям таким же злым местом, как и Афганистан. Для Иосифа бегство в Египет тоже было самоубийством. Однако же он туда сбежал. Я не могу сказать, что было придумано с этого конца – что я сначала придумал описать бегство в Египет. Это не так. История рождения этого Ахмада проста. Я его действительно знал и болтал с ним. А потом я увидел в ларьке крайне похожего человека и подумал, что так и могло быть. Это стало для меня абсолютной реальностью. Знаете, как в фильмах Чаплина, когда тянут за ниточку, а падает дом.

Б.Д.: А вам, правда, здесь более страшно, чем в Афганистане?

М.К.: Мне, в общем-то, не страшно.

Б.Д.: Спрошу иначе. Вы говорите, что из такого «страшно» хочется бежать в то «страшно». Действительно здесь это настолько концентрировано? Каждый ведь чувствует это индивидуально.

М.К.: Вероятно, я употребил не совсем то слово. «Страшно» – это не совсем то слово. Хотя многим людям здесь беспокойно, некомфортно, нерадостно, тревожно. В этом смысле страшно. Не потому, что волосы на голове шевелятся, а потому что беспокойно. Построено общество неравенства.

Б.Д.: Построено ли?

М.А.: Или оно само сложилось? Его кто-то построил сознательно?

М.К.: Мне даже не представляется нужным отвечать на вопрос Максима: «Кто его строил?» Это строила и природа России, про которую говорено нами и не нами, и заинтересованные люди, и гэбисты, и природа власти, и природа крепостничества. Все на свете. В общем, построено общество неравенства, которое сменило пусть фальшивое, пусть не соответствующее названию, но общество равенства, который прокламировал социализм.

Б.Д.: То есть, сменило общество, которое имело в своей риторике равенство.

М.К.: В риторике и в некоторых общественных статутах. Я говорю о советском периоде. Поэтому когда существовали фальшивые, подлые и циничные призывы пожертвовать жизнью, забыв про миллионные лагерные жертвы ради светлого будущего, в этих фальшивых и подлых словах все же содержалось здравое зерно. Ведь «ради светлого будущего» действительно чем-то полагается жертвовать. Другое дело, что понятно, как эти слова использовали партийные бонзы и чекисты. Но посылка жертвы ради светлого будущего является вполне христианской. А вот ради темного будущего жертвовать не хочется. «Давайте строить общество неравенства и жертвовать ради этого жизнью!» Это нелепость. Ради неравенства не хочется отдавать свое здоровье и здоровье своих детей. Поэтому у многих людей, описанных, в том числе, в этой книжке, появилось чувство беспокойства, тревоги.

Б.Д.: Социальное пространство и беспокойства, связанные с ним, понятны. А второй уровень, уровень личного? Где здесь ваши тревоги, выходы?

М.К.: Что вы имеете в виду под выходами? То, про что говорят: «где сердце успокоится?» Этот умирает, тот убегает, а что хорошего?

Б.Д.: Примерно.

М.К.: Хорошего – человеческое достоинство, способность не принимать зло, способность понимать. В литературе и живописи хорошим выходом мне представляется сама плоть искусства. Она в какой-то степени мне напоминает обряд евхаристии[1]. Это вполне корреспондирующие понятия. Когда вы смотрите на картину Гойи «Расстрел 3-го мая», там ничего хорошего не происходит. Но ощущение победы, возможности сопротивления и, я бы даже сказал, радостной стойкости, у зрителя возникает. Как это происходит, я объяснить не могу. Гойя так это все ненавидит и одновременно так это все любит. Ему так жаль этого человека, но, вместе с тем, он заставляет его бесконечно умирать на этом холсте! Это говорится так громко и так ясно, что в этой ясности уже есть сила победы.

Я отошлю вас к еще более разительному примеру. Сотни миллионов христиан радуются, глядя на распятье, на котором изображена мучительная смерть человека, которого они склонны любить. Там этот человек страдает и умирает просто каждую секунду. Изображена пытка. Более того, это пытка висит на шее. И многие люди на нее умиляются и считают ее самым красивым, что они видели в жизни. Содержащийся заряд стойкости, ясности и света таков, что он превращает эту пытку в «смертью смерть поправ». Вот это «смертью смерть поправ» я и старался написать.

М.А.: Насколько ваши герои взяты из реальной жизни? Какова степень выдумки и домысла, а какова степень реальности?

М.К.: Я и сам не знаю. Отчасти Татарников похож на Сережу Шкунаева. Но, впрочем, и не похож. Конечно, ничего из того, что говорит здесь герой, Сережа никогда в жизни не говорил. Он похож на него скорее обликом и пластикой, социальным статусом. И ничем более. Я очень любил Сережу. Остальные же... Я не знаю. Начинаешь, как и в рисовании, с того, что очень напоминает реальность. А потом выдумываешь, чтобы сделать ее еще более реалистичной.

Б.Д.: Существует такое понятие как «этика любви к дальнему». Один из упреков по отношению к вашим книгам заключается в том, что социально и культурно близкие к вам группы и слои оказываются предметом гораздо более жесткой критической рефлексии, нежели более дальние. Вы могли бы это как-то прокомментировать?

М.К.: Даже с удовольствием. Я бы никогда не смог так чувствовать неловкость, или фальшь, или стыд, или неточность в отношении дальнего человека. Например, тот же узбек Ахмад. Я много говорил с ним. Но он мне не брат, не кум и не сват. И очень многое в его поведении, реакциях для меня остается навсегда закрытым. Что касается близких мне людей, то чувство неточности прямо пропорционально чувству любви и близости. Если бы не было таковой, в том числе и к некоторому собирательному телу московской интеллигенции, я бы и неточностей не чувствовал. Когда я слышал некоторые упреки в отношении каких-то персонажей, узнавших себя в «Учебнике рисования», мне было непонятно, почему они не обратили внимания на то, что я описываю отца и мать, которых я, безусловно, люблю больше, чем какого-то удаленного от меня искусствоведа, подмечая что-то шероховатое даже в их образах.

Образ делается объемным и по-настоящему значимым, если его создание начинается с указания на слабые черты. Я очень люблю поэта Маяковского. Но когда я пишу про него, мне хочется сначала написать обо всем плохом. Мне хочется написать про то, что ему вменяют и что правда было. Очень глупо было бы делать из него какого-то романтического героя. Все было именно так. Чтобы образ стал объемным...

То же самое и в отношении какой-то условной интеллигенции. Я задел не конкретных людей, а некое сообщество, от которого я ждал больше именно потому, что я чаю, что к нему принадлежу. А если даже оно меня исключит, к нему все равно принадлежат мой отец, мой дядя, мой дед и мой брат – семья, которую никак не выключишь из этой истории. Она достаточно укоренена в московской интеллигенции. Так что эту среду: и философскую, и литературную, и художественную, и критическую я знаю достаточно хорошо с детства. И то, чего я от нее ждал, то, как она себя повела, как это все повернулось в последние 20 лет – для меня это все было моей собственной историей, историей моих собственных обольщений, клятв, грез. Все это была восторженная детская биография. Она составляет одну из интереснейших страниц памяти. Я не был бы собой, если бы этого не было. То, как дальше себя вели разные люди, и то, какую роль сыграла эта прослойка в образовании того, что мы сейчас имеем, вызвало мое недоумение и неприятие.

М.А.: Какая у вас стилистическая концепция? Для вас важнее стиль или то, о чем? Скажем, Достоевский или Толстой?

М.К.: Я не совсем понимаю этот вопрос. Вы считаете, что у Толстого меньше стиля, чем у Достоевского?

М.А.: Больше стиля. Достоевский – писатель идей, персонификатор идей. А Толстой больше работал с фактурой словесной.

М.К.: Не знаю. Толстого я люблю больше, чем Достоевского. Если я на кого-то ориентируюсь из этих двоих, то, безусловно, – на Толстого.

М.А.: Хорошо. Булгаков или Сигизмунд Кржижановский?

М.К.: Кржижановского не читал. Булгаков местами очень нравится, местами – не очень.

Б.Д.: Вопрос так или иначе поставлен: материал или творческий метод?

М.К.: Не различаю этого ни в живописи, ни в литературе. И думаю, что различать это невозможно. Фразу я всегда проговариваю про себя. Я всю жизнь пишу стихи, поэтому всегда проговариваю.

Б.Д.: Есть ли еще какие-то роды искусств, в которых вы проявляете себя, а мы об этом не знаем, или собираетесь?

М.А.: Например, про стихи мы не знали.

М.К.: Ну, издать еще и сборник стихов было бы просто неприлично. Когда-нибудь в 70 лет.

Б.Д.: Итак, вы занимаетесь изобразительным искусством, вы пишете прозу, стихи, пьесы. А еще что-нибудь?

М.К.: На скрипке не играю.

М.А.: А учились?

М.К.: Нет. Занимался скульптурой. Очень хочу делать большую скульптуру. Вы говорите «изобразительное искусство». Это же все разное. Есть офорты, есть масляная живопись. Я занимаюсь графикой и живописью. Немного занимался скульптурой, но на нее у меня не хватает времени и сил, хотя очень бы хотел.

Б.Д.: Снимать кино? Не в виде сценариста – это продолжение, - а именно снимать?

М.К.: Очень хочу снять один фильм. Придумал великолепный сюжет. Но посмотрим.

Б.Д.: Писать музыку не пробовали?

М.К.: Мне достаточно. Я хотел бы еще написать два романа и десять картин. Этого мне достаточно.

[1] Святое Причастие.