SALZBURGERFESTSPIELE.AT

Виновником скандала стал 34-летний Даниэль Кельман. Автор романов-бестселлеров, хорошо известный и в России, он отвечал в этом году в Зальцбурге за литературную программу, пригласил для выступлений известных литераторов, таких как Том Стоппард. Но в итоге сам оказался в центре внимания. Кельман выступал с речью и заявил, что больше всего на свете устал от режиссерского театра, что тот давно уже пора отменить и ставить спектакли в старой доброй манере – так, как их видел сам автор.

Пресса зашлась от негодования. Во-первых, сам Кельман – сын известного режиссера, т. е. человек вроде бы свой, театральный. Это не помешало Томасу Оберендеру, руководителю драматической программы Зальцбурга, откреститься от Кельмана: он, конечно, наш гость, но произносить речь мы его не приглашали. Во-вторых, покуситься на режиссерский театр в современной Германии и Австрии – примерно что во Франции объявить Наполеона самозванцем. Традиции Брехта, Рейнхардта и Пискатора, роль университетской среды в общественной жизни, академический уровень ежедневных газет – все это сказывается на эстетике драматического театра. С момента основания Максом Рейнхардтом фестиваля в Зальцбурге во главе программы был ищущий новое театр, и только в эпоху Караяна он отошел на второй план, уступив место меломанам. После Караяна театр вновь стал героем Зальцбурга, причем театр эстетически сложный, требующий многих знаний.

Именно такой работой оказалась «Последняя лента», поставленная Йоси Вилером (осенью спектакль пойдет в мюнхенском Камерном театре). К легендарному монологу Беккета в спектакле добавлено «эхо» – монолог, написанный Петером Хандке полвека спустя, дань почтения бесконечно ценимому Беккету. Стоявшая перед Хандке задача казалась почти невыполнимой. Во всей мировой драматургии трудно найти более емкий и сжатый текст, чем «Последняя лента» (в России пьеса больше известна как «Последняя лента Крэппа»). Но Хандке оказался в каком-то смысле равноположен своему предшественнику: монолог его героини, женщины без имени, появляющейся у Беккета лишь в речи Крэппа (в ее роли блистает Нина Кутцендорф), позволяет многое понять в самом Крэппе (фантастическая работа Андре Юнга, показывающего в опустившемся старике вечного юношу, мечтателя и романтика).

Художник Аня Рабе выстроила на сцене помост, где, как в клетке, сидит герой, неудавшийся писатель. Лишь когда женщина начинает с ним разговаривать («Ты никогда не был ребенком...»), а на заднике проецируется видеофильм об отношениях двоих, Крэпп покидает подиум, так похожий на башню из слоновой кости, в которой и должен, по давней мысли Хандке, пребывать литератор.

Сам Хандке, правда, всю жизнь оказывается в центре политических и литературных скандалов. Его новое творение вряд ли вызовет столь ожесточенные споры, как прежние произведения: десятилетия работы прошли не зря, общество уже не ценит законсервированности вкусов. Но всплески эмоций, искренние призывы «сделайте нам как раньше» все еще будоражат публику. На одном из спектаклей я сам пал жертвой монолога соседки, доказывавшей, как правильно показывать публике именно то, что нравится ей, а не режиссерам. Ведь она же за это все платит?! Я тогда еще не читал интервью интенданта фестиваля Юргена Флимма, где он сказал в связи с Кельманом, что, сколько он живет, пьесы всегда ставили режиссеры. В том смысле, что, конечно, другие режиссеры у нас для вас есть. Просто на приличные фестивали их уже давно не приглашают.

Ссора на театре