Оригинал материала
Спаси и сохрани
Жизнь псковской иконы Спаса Вседержителя зависит сегодня больше от светских властей, чем от церковных
Жизнь псковской иконы Спаса Вседержителя зависит сегодня больше от светских властей, чем от церковных
Как стало известно «Псковской губернии», 27 октября 2009 года в Псков прибыли специалисты Министерства культуры РФ для подготовки экспертного заключения о возможности передачи в Спасо-Елеазаровский монастырь уникальной, самой ранней из сохранившихся, псковской иконы – Спаса Вседержителя. Многие иконоведы и реставраторы высказывают серьезную тревогу о дальнейшей судьбе иконы при ее использовании как предмета культа и не принимают аргументов Псковской епархии о том, что единственное возможное и надлежащее место для нахождения данной иконы – это храм. Дискуссия, в которую уже включились, кроме церковных, также и светские власти – федеральные и региональные – может стать одним из наиболее масштабных конфликтов в области охраны культурного наследия Псковской области. В рамках обсуждения редакция «Псковской губернии» публикует материал ведущего в Псковской области специалиста по истории и реставрации икон Ирины РОДНИКОВОЙ.
Икона Спаса Вседержителя середины XIV века из Псковского музея-заповедника – один из единичных сохранившихся древнейших памятников псковской иконописи вообще и единственный в Псковском музее. С нее начинается рассказ о возникновении Псковской школы иконописи. Сотни тысяч посетителей приобщились за многие годы к шедевру древнерусского искусства. Спасенная десятками людей (музейных сотрудников, историков, искусствоведов, реставраторов) в пору лихолетий 1920-30-х годов, Гражданской и Великой Отечественной войн, икона теперь сохраняется в условиях особого температурно-влажностного режима, под сигнализацией. Это гарантирует людям еще на долгие годы возможность соприкосновения с источником духовного богатства и бескорыстной эстетической радости.
«Икона изначально этому монастырю не принадлежала»
| | | --- | | 
Икона – живой организм. Особый температурный режим, необходимый иконе и делающий недопустимым возжигание перед образом свечей и лампад, а также участие иконы в крестных ходах и литиях, резко ограничивает возможность ее практического использования в жизни обители. Никто не может гарантировать ее сохранности в условиях, далеких от для нее давно привычных, созданных в музее.
Вызывает опасение и безответственность возможного решения «приютить» святыню в столь отдаленной от города обители, где может элементарно не оказаться в нужный момент представителей силовых структур, не говоря уже о специалистах в области реставрации икон, которых очень мало в стране.
Нельзя в этот момент не напомнить, что до сих пор неизвестно, куда исчезли серебряные литургические предметы (среди них уникальное кадило 1754 года) из Троицкого собора, переданные туда из Псковского музея в 1992 году, где находится украденная уникальная икона «Благоразумный разбойник» из храма в дер. Теребени Опочецкого района, что случилось с иконами иконостаса придела Серафима Саровского Троицкого собора работы выдающегося современного мастера о. Зенона. Список, к сожалению, может быть продолжен.
В настоящее время никто не оспаривает мнение о роли псковской иконописи в творческом наследии Древней Руси. Псковская икона – явление мирового значения. В ней полно и ярко отразилась культурная и духовная жизнь Псковской земли. Каждый образ несет в себе особый мир идей, символов и не сразу раскрывается перед зрителем.
О псковской иконе как о самобытной ветви древнерусской живописи впервые заговорил знаток и художник А. Грищенко в 1917 г. Однако ее научное исследование началось в 1920-е годы, когда встал вопрос о сохранении в России национального достояния, и во многие древние города были отправлены комиссии – экспедиции по выявлению и учету памятников живописи. При плохой сохранности иконы вывозились на реставрацию в Москву, в Государственные Центральные Реставрационные мастерские (ГЦРМ).
Такая комиссия под руководством А. И. Анисимова работала в Пскове в 1926-1929 годах. А. И. Анисимов – известный реставратор, знаток и исследователь древнерусского искусства, много сделал для сохранения и изучения памятников монументальной и станковой живописи в разных городах, в том числе и в Пскове, где обследовал их состояние в храмах Пскова и близлежащих окрестностей. Многие вывезенные тогда уникальные иконы XIII-XV вв. были спасены от уничтожения, но, к сожалению, навсегда остались в столице и украшают теперь экспозицию Государственной Третьяковской галереи.
В одну из поездок внимание ученого привлекла небольшая икона с изображением Спаса Вседержителя (греч. Пантократор), хранящаяся в Псковском губернском музее. Икона поступила из Спасо-Елеазаровского монастыря под Псковом – отсюда, не ранее начала XX века, и появилось название «Спас Елеазаровский».
Совершенно темная доска с плохо видимым изображением не обманула опытный взгляд. Пробная расчистка, сделанная Е. А. Домбровской, обнаружила в верхнем левом углу сохранившуюся «старую красочную поверхность киноварных и желтых цветов, а также на Евангелии у левой руки Спаса». Древность иконы и её великолепного оклада (правда, более позднего) была очевидна, поэтому решили срочно отправить ее в Москву.
10 сентября 1927 г. директор Псковского губернского музея А. К. Янсон и А. И. Анисимов подписали акт о передаче «на предмет ремонта и раскрытия древнего образа Христа Спасителя (поясного) … в окладе из серебра с вделанными 7-ю серебряными же пластинками, на которых выгравированы с чернью фигуры святых (между прочих псоглавый Христофор)… После ремонта и раскрытия икона должна быть возвращена в музей».
Уже через 3 дня она поступила в ГЦРМ, где и находилась до конца 1928 г., после чего была возвращена в музей. С неё сняли олифу и слои поновлений XVIII и XVI веков, обнаружив при этом несовпадение изображения «в рисунке и красках».
Летом 1930 г. в докладе А. И. Анисимова «Памятники псковской живописи, раскрытые за последние годы» впервые прозвучала датировка иконы и её оценка: «Интереснейшим памятником эпохи, переходной от домонгольского периода к стилю XIV века, является так называемый «Елеазаровский Спас»… Поясная фигура Спасителя с закрытым Евангелием изображена на красном фоне, обрамленном белыми полями. Живопись лика и одежд сильно пострадала, но и сохранившегося достаточно, чтобы понять, что псковский художник не копировал какой-либо образец, а свободно решал тему со стороны чисто художественной. Икона, видимо, издревле производила сильное впечатление и поэтому почиталась.
В XVI в. она была слегка стесана по краям и для выравнивания поверхности дополнена новою широкою рамой, давшею возможность наложить на поля нарядный чеканный оклад из золоченого серебра с дробницами, украшенными рисунками превосходной гравировки. На дробнице левого верхнего угла изображена «Троица» псковского перевода, т. е. с тремя ангелами, посаженными за столом прямолично и в одну линию. Живопись иконы была поновлена и закрыта богатым, по псковскому обычаю, сквозным финифтяным орнаментом, положенным на сплошную металлическую пластину».
Заметим, что ниже автор, говоря о другой псковской иконе, двусторонней Одигитрии с Преображением на обороте из Пароменской Успенской церкви, поясняет, что она «покрыта окладом того же типа», что и икона Спаса Елеазаровского – момент, важный для наших дальнейших рассуждений.
Со дня раскрытия иконы Спасителя, второго ее «рождения», минуло 80 лет, она пережила Великую Отечественную войну и сегодня, являясь самой древней иконой псковского музейного собрания, открывает экспозицию псковской иконописи.
«Старый и малый, со всевозможными болезнями и одержимые духом нечистым стали стекаться к месту чудесного явления»
Судьба этой иконы остается полной загадок. Известно, что поступила она в музей до 1927 г. (скорее всего, в 1918 г.) из собора Трёх святителей Спасо-Елеазаровского монастыря, основанного в начале 1430-х годов преподобным Евфросином Псковским, в миру Елеазаром (ок. 1386–1481), куда была передана из Великопустынского мужского Спасо-Преображенского монастыря (расположенного недалеко от Пскова и сейчас находящегося в руинах) после его упразднения в 1766 г.
К тому времени в течение 400 лет икона именовалась образом Спасителя из Великих Пустынь, а сам монастырь в XIX веке назывался Спасо-Елеазаровским Великопустынским. Время возникновения монастыря в Великой Пустыни неизвестно, но, видимо, он существовал уже в XIV в., так как в летописи под 1414 г. упоминается о построении «новой церкви в Спасской Пустыни».
Согласно устному преданию, икона Спасителя «явилась» в ноябре 1352 г. после пожара ниже места сгоревшего храма «на дубу на берегу озерка». Пень от этого дуба позже был замурован в свод церкви, построенной на месте чуда.
В XIX в. в приходской церкви бывшего монастыря под «местным» образом Спасителя («списком» с древнего) сохранялся «остаток дерева», на котором явилась икона.
Чудотворной она почиталась издревле, но в древних письменных источниках этот аспект не сохранил конкретного отражения вплоть до второй половины XIX века, когда настоятель Елеазаровской обители архимандрит Платон (1869) издал «Сказание о чудотворной иконе», составленное на основании какого-то древнего сборника, хранившегося в монастыре.
Из немногих древних известных на псковской земле чудотворных икон Спасителя единственная сохранившаяся до наших дней икона – Спас Великопустынский (Елеазаровский).
О явлении иконы Спаса в Великой Пустыни летописи умалчивают.
Между тем, по летописным данным, в 1352 г. был сильнейший мор «с весны до осени» во Пскове и близ, от которого осталась лишь третья часть жителей. Может быть, такое совпадение событий не случайно, и «явление» иконы Спасителя сопрягалось с молитвами о спасении от страшной моровой язвы. Известно, что в случае мора псковичи иногда возводили «одним днем» Спасские церкви.
Как сообщает летописец, чтобы отвести свирепствовавшее моровое поветрие, 14 сентября 1420 г. жители построили и освятили церковь Спаса на древнем основании храма св. Власия. Возможно, икона стала личным вкладом одного из богатых псковичей, тех, кто во время мора, по летописной записи 1352 г., либо «идяху в монастырь … и постризахуся во мнишеский чин», либо «имение свое отдающе в милостыню церквам и монастырям …» или что «от имении своих тем хотяще собе имети в память вечную».
Небольшой размер образа (46 х 31,5) предполагает его лично-моленное или келейное назначение.
Вот как повествуется о явлении иконы Спасителя в монастырском сказании:
«Один благочестивый муж, охотясь в великопустынском лесу, пробираясь в далекой чаще, сквозь ветви деревьев вдруг увидел необычайный ослепительный свет. Изумленный и испуганный неожиданным явлением, он остановился и долго не решался выяснить, что происходит, но все же любопытство пересилило страх. Он стал подходить все ближе и ближе к дивному месту и… чудо! На одном из деревьев он увидал икону Господа Иисуса Христа, окруженную ослепительным сиянием. С неизъяснимым восторгом и трепетной радостью упав на колени перед блистающей светом иконой, он поклонился Спасителю и первый вознес горячую молитву и за себя, и за близких своих, и всех православных, изнывавших от горя.
Возвратившись домой, он рассказал о дивном явлении св. иконы Христа Спасителя, и весть об этом скоро распространилась по Псковской земле. Тогда со всех сторон, старый и малый, со всевозможными болезнями и одержимые духом нечистым стали стекаться к месту чудесного явления, чтобы поклониться новоявленной иконе Христа Спасителя, принесшей радость, избавление и благословение небесное.
Как искреннаё как горяча и чистосердечна была эта общая молитва верующих! Матери молились о своих детях, дети о родителях, все вместе – друг о друге. Все молились со слезами и крепкой верой, что молитва их будет скоро услышана и придет наконец избавление от смертоносной язвы. И совершилось! Господь услышал горячие молитвы; «черная болезнь» почти тотчас прекратилась и многие страдавшие от духов нечистых и других болезней тут же получили полное исцеление.
Благодарные псковитяне и жители других мест прославили Всемилостивого Спаса, даровавшего им от святой Своей иконы приснотекущий источник исцелений, и в память избавления от «черной болезни» на месте явления св. иконы вскоре построили церковь в честь Преображения Господня и тем самым положили начало Великопустынской обители».
Скорее всего, изначальное почитание иконы было связано с ее духовной и эмоциональной насыщенностью.
Ее иконография традиционна, относится к распространенному типу «Христос Вседержитель» – изображение Христа по пояс, реже – до плеч, с благословляющей правой рукой и Евангелием в левой.
В искусстве византийского круга находим иконы XI-XIV вв., иконографически близкие псковскому памятнику. Рука в именословном жесте (пальцы сложены таким образом, чтобы прочитывались буквы I и Х), благословляющая Евангелие и повернутая ладонью от зрителя – редко встречающийся в русских памятниках нюанс – получил распространение в византийской традиции XI-XIV вв., однако восходит к еще более раннему периоду VI-VII вв. (изображение Иисуса Христа в мозаике капеллы св. Приска в Капуе (Италия).
На Руси известен образ Спаса из деисусного чина, так называемого «Высоцкого» (ГТГ, Москва), присланного в 1380-1390 гг. из Константинополя. Диспропорция в чертах лика Спаса, позволяющая передать неоднозначность эмоционального состояния образа Богочеловека, – строгого Судии и милосердного Спасителя, впервые отмечена в энкаустической иконе Христа VI в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, а в XI-XIII вв. получила распространение в византийских памятниках.
Такие детали, как особая форма гиматия с перевязью и небольшой размер Евангелия встречаются в русских иконах XIII в. (наблюдение Л. И. Лифшица): например, небольшая икона первой половины XIII в. «Спас Вседержитель» из Ярославского музея. Кстати, по позднему преданию она была моленным образом Ярославских князей Василия и Константина. Образ Христа здесь наделен сердечностью и сдержанностью. Такой иконографический тип будет встречаться в иконах первой половины – середины XIV столетия, пример – Спас Елеазаровский.
В целом икона архаична и, как все подобные памятники, трудно поддается датировке. Отсюда разброс мнений – XIV в. (А. И. Анисимов); первая половина – вторая четверть XIV в. (Л. И. Лифшиц); середина XIV в. (И. С. Родникова); XV в. (Г. И. Вздорнов).
Поскольку типология и иконографически-стилистические критерии приблизительно одинаковы, то, учитывая данные предания, предпочтительнее датировать икону серединой XIV в., хотя нельзя исключить и датировку началом XV в., то есть связать создание иконы со строительством храма 1414 г.
«Соразмерный человеческим чувствам, понимающий и всепрощающий»
Историческая наука описывает этот период как эпоху укоренившихся основ псковского городского устройства и приобретения политической самостоятельности – официального отделения Пскова от Новгорода.
Искусство иконописи этого времени отмечено памятниками разнородными. Икона св. Николая из церкви Николы «от Кожи» (ГТГ) проникнута классическими идеалами и причислена к «византинизирующему» типу, а «Спас Елеазаровский» – к архаическому направлению, популярному в демократической среде. Однако в это время намечается тенденция к созданию единого русла развития, в котором постепенно нарастает линия, запечатленная в экспрессивно-импульсивных росписях Снетогорского монастыря 1313 г.
Стиль иконы противоречив. В ней угадывается высокий художественный образец, связанный с монументальными традициями живописи XIII столетия.
Некоторая упрощенность письма сочетается с впечатляющей спокойной ясностью и силой образа при его внешней хрупкости.
Красный фон также может быть расценен в плане преемственности традиций XIII в. так называемого «искусства крестоносцев». Такие иконы писались для рыцарей-варваров, завоевавших Византию в 1204 г. на целые полстолетия. «Варварский» вкус породил определенное соотношение византийских и западных черт, подчас заметно упрощая художественный язык.
Несмотря на сильную потертость красочного слоя на иконе Спаса, можно судить о когда-то яркой, насыщенной палитре: алый киноварный фон в обрамлении почти белых полей; «золотой» аурипигмент (наблюдение реставратора Н. М. Ткачевой), излюбленная краска псковских иконописцев на протяжении трехсот лет – на нимбе, украшенном киноварными «каменьями», киноварный же обрез евангельского кодекса, иссиня-зеленоватый и вишнево-красный оттенки гиматия и хитона. Яркость цвета и обрисованность контуров – приемы скорее западного вкуса.
Что касается красного фона, то, как известно, в византийской эстетике красный цвет имеет сложную символику. По Дионисию Ареопагиту (V в.), это цвет пламенности, огня, а огонь «как бы в чувственных образах являет божественные свойства». Он также является «животворной» силой, отсюда красный цвет – символ жизни. Но он же и цвет крови Христа, пролитой во имя спасения человечества, а, следовательно, знак истинности Его Воплощения и грядущего Спасения рода человеческого. Это и символ Божественной любви, «пламя горения любви, согревающее сердца, чтобы страх перевоплотился в любовь» (Григорий Великий).
На Руси к красному цвету всегда было особенное отношение, недаром слова «прекрасный» и «красивый» одного корня. Поэтому красный фон здесь может быть данью традиции, идущей от народного творчества (вспомним псковскую краснофонную «Одигитрию» конца XIII – начала XIV в. в ГТГ и новгородские иконы).
Выраженный архаизм стиля – в пропорциях фигуры, в организации пластики и колористическом решении – позволяет отнести этот образ к тому направлению, где наиболее явственно проявились народные художественные вкусы.
Вместе с тем в полном внутренней экспрессии лике Спаса, в Его асимметричных чертах, уже угадывается та эмоциональная напряженность, которая впоследствии станет отличительным признаком средневековой псковской живописи.
Неоднозначность психологического состояния образа – рефлекс палеологовского искусства на местной почве, искусства позднего периода жизни Византии XIV – первой половины XV века (названного по имени правящей династии – Палеологов), драматические интонации которого, порожденные ощущением конца великой империи (завоеванием турками в 1453 г.), проникли на Русь.
Облик Спаса Елеазаровского наделен той проникновенной человечностью, глубокой созерцательностью и индивидуальностью, что отличает искусство этой эпохи. Повышенное внимание к «внутреннему человеку» в духе учения исихастов, монахов-молчальников, проповедующих возможность личного Богообщения, поднимают интерес к внутренней жизни человека, к его переживаниям и страхам перед грядущим мигом предстояния грозному Судии.
В таких иконах, как Спас Елеазаровский, образ Христа трактуется как соразмерный человеческим чувствам, понимающий и всепрощающий. Греческие эпитеты «Елеемон» («Милостивый», «Милосердный») или «Психосостер» («Душеспаситель») подошли бы больше нашей иконе, нежели «Пантокротор» («Вседержитель») – образ суровый и торжественный.
«Список» стал главной иконой-наместницей и получил наименование «запасного»
Чудотворные иконы составляют особую группу священных предметов. Подобно мощам святых и реликвий, прославленных благодаря принадлежности божественным лицам и святым, чудотворные иконы обладают в глазах верующих благодатью Святого Духа и способностью к чудотворению.
Каждое чудо, зафиксированное в письменном источнике или даже в устном предании, стало для исследователей историко-культурным фактом и уникальным источником новой информации, поскольку иконы и реликвии, творившие чудеса, являлись центрами духовной жизни, к которым было приковано внимание средневекового человека и которые давали постоянный мощный импульс к творческой деятельности.
Понятно, что интенсивное использование древней иконы могло ей повредить, поэтому с неё делались копии – «списки». К примеру, один из них находился в приходской церкви Великой Пустыни (см. выше); и, конечно, «списки» были обязательно в самой Елеазаровской обители, откуда исходили крестные ходы во Псков и на озерское «крестное плавание».
Создавались копии до конца XIX в.
Создавались новые иконы-«списки» (сейчас нам известно, что большинство древних икон восходит к тому или другому чудотворному образу). Чудеса фиксировались в летописях как события политического значения, в прямой зависимости от них принимались государственные решения. Сказания о чудесах являлись одним из видов художественной литературы, доступным – в письменной и устной форме – всему народу. То есть в некотором смысле чудо и было в то время первоэлементом художественного.
Так, например, в течение XIV-XVII столетий в Московском Кремле были собраны самые чтимые на Руси иконы. В летописи конца XV века внесены сказания (повести) о почитании в Московском Кремле двух «списков» знаменитой константинопольской «Одигитрии» из Вознесенского монастыря и «Смоленской», находившейся в XV веке в Благовещенском соборе. Перенесение святынь, почитавшихся в разных городах и землях Руси, в столицу являлось самой характерной формой прославления чудотворных икон, восходящей к традициям Константинополя.
Продолжая благочестивые обычаи прародителей, великие московские князья XVI века собирали в Москве нуждавшиеся в поновлении древние образы и новоявленные святыни. Их помешали в кремлевские храмы для поклонения. С принесенных чудотворных икон обычно делали копии, которые ставили в храмы, возводившиеся на местах встреч и проводов святынь.
Так, в 1518 году по инициативе великого князя Василия III и митрополита Варлаама из Владимира принесли древние иконы Христа Вседержителя и Богоматери. Отреставрированные и богато украшенные иконы в 1520 году возвратили на свои прежние места; при этом древний образ «Спас на престоле» оставили в Кремле, а во Владимир отослали копию.
В 1561 году по царскому указу в Москву привезли древнейшие греческие иконы новгородского Софийского собора – «Спас на престоле» («Спас царя Мануила», «Спас Золотая риза») и «Святые апостолы Павел и Петр». В 1572 году их отпустили в Новгород; при этом икону апостолов возвратили подлинную, а икону «Спас на престоле» заменили копией, оставив чудотворный образ в Успенском соборе.
Древнейшие «списки» (копии) чудотворных икон, почитавшиеся в Московском Кремле, сделаны с иконы Богоматери Владимирской. Более ранняя из этих икон, исполненная на рубеже XIV-XV веков в манере Андрея Рублева, предназначалась для Успенского собора во Владимире.
Другая, созданная в первой четверти XV века, хранилась в Успенском соборе Кремля, причем на нее был перенесен старый золотой оклад чудотворной Владимирской. В периоды отсутствия чудотворного оригинала эти списки почитались как точные подобия или иконы-наместницы. Во время реставрации чудотворной Владимирской иконы митрополитом Варлаамом в 1514 году с нее был сделан еще один точный «список», который и находится сейчас в Успенском соборе на месте древнего оригинала. Композиция этого «списка» повторяет святыню в том виде, который она приобрела при поновлении в 1514 году. В XVI-XVII веках этот «список» стал главной иконой-наместницей и получил наименование «запасного»; в плохую погоду его выносили в крестный ход вместо древней Владимирской.
Как известно, некоторые чудотворные образы стали небесными заступниками городов и целых стран (на Руси – иконы Богоматери Владимирской, Донской, Казанской и др.), им учреждены специальные дни почитания в церковном календаре. Наряду с ними существуют местночтимые образы, известные только в определенном крае. Таких икон немало просияло на Псковской земле, и среди них почти все – копии-«списки».
Памятники псковской книжности сохранили сведения о чудотворных святынях: на протяжении нескольких столетий (XII-XVII) летописи и сказания отмечают знамения, бывшие от явленных образов – истечение слез, крови и мира в преддверии драматических событий (войн, стихийных бедствий, моровых поветрий). При этом большая часть свидетельств касается богородичных икон (Богоматерь Мирожская (XII-XIII век), «в Чирсках» и «на Камне на Ожере» (1420), «за Коложею на Каменном озере» («Знамение» (1426 или 1425), в Зряковичах (1455), в Елеазаровском монастыре («Цареградская», 1458) и др.).
Выходом из создавшегося в Пскове положения могло бы стать написание копии-«списка» с чудотворной иконы, которая также может подвигнуть инокинь к высотам духовного монашеского делания, как и подлинник, и ободрить верующих, обратившихся к ней с молитвой. «Явленные» иконы приходили туда, куда направлял их Божий Промысел – на древе в лесной чаще, на тихом озере, в бушующем море, их благодать получали и отдельные люди, и целые города.
Древние иконы находились не только в храмах, но и в домовых церквах и моленных, они сохранялись в ризницах, в новое время – в епархиальных церковно-археологических музеях во всех губерниях, в Псковской – известный ПЦИАК. А что же ныне?
«Собрание икон, предметов благочестия и образцов религиозного изобразительного искусства, хранящиеся в Церковно-археологическом кабинете Московской Православной Духовной Академии в Сергиевом Посаде, является школой для студентов духовных академий и семинарий, для тех, кто занимается «умозрением в красках», то есть иконописцев, а также научным центром для церковных археологов и любителей искусства», сказал почивший Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II 15 апреля 2004 г. Исходя из мнения Патриарха, кажется совсем не зазорной мысль, что икона Спаса должна жить в музее, свидетельствуя о непреходящей красоте и богатстве православной культуры для тысяч посетителей из России и всего мира.
-
- +
Небольшая икона под стеклом в глубокой нише старинных палат … Спас из Великих пустынь, Спас Елеазаровский. Его взгляд, живой и конкретный, притягивает внимание. Глаза Христа излучают внутренний свет «божественной истины», духовной силы.
Рядом с этим образом хочется молчать, забыть всё суетное. Уже 650 лет смотрит Он на грешный «род человеческий», который через эту удивительную икону соприкасается с безвестным бесхитростным мастером, с его трепетной верой, обращенной в будущее из глубины веков.
Ирина РОДНИКОВА,
искусствовед, старший научный сотрудник Псковского музея-заповедника, Заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников РФ.
Публикуется в сокращении.