Дмитрий Веденяпин: «В 60-е годы, по-моему, была надежда»

Полит.ру представляет очередную программу «Нейтральная территория. Позиция 201» с Дмитрием Веденяпиным. Беседу ведет Леонид Костюков.
Москва, кафе «Нейтральная территория»

Леонид Костюков: Дима, если можно, для начала вот это стихотворение про стихи. Что такое…

Дмитрий Веденяпин: Хорошо.

Что такое стихи?
Гармонь в землянке?
Безутешный роман в Париже?
Или бабочка на полянке?
Бабочка – ближе.

К.: Почему мне вспомнилось это стихотворение? Потому что наша сквозная тема - это попытка определения поэзии. Понятно, что если бы можно было его дать, кто-нибудь из наших гостей бы его дал - и на этом бы все кончилось. Оттого что его нельзя дать, мы его все время даем, и за счет этого идет жизнь. Но чем мне особо близко и дорого это стихотворение? Тем, что те участники гонки, которые у тебя там ее не выиграли, в то же время в моем понимании тоже необычайно близки к победе. Что ты можешь сказать про вот эти вот «гармонь в землянке», «роман в Париже»? Потому что это тоже какие-то несущие конструкции.

В.: Конечно. Конечно. Ну очевидно, что «гармонь в землянке» это не только военная поэзия, Сурков, не только… как бы это сказать, советский контекст. На самом деле, все лучшие военные стихи советского времени, конечно, как раз выходят из такого унылого советского контекста, как мне кажется, постольку, поскольку говорят о каких-то замечательных вещах: дружба, мужская дружба, верность… я не знаю…мужество, любовь. Все это очень важные вещи. Понятно, что вообще поэзия, как мы знаем, никогда не бывает о чем-то, да? она является продолжением чего-то. Она является как бы воплощением этого чего-то в словах и в этих вот строчках. Короче говоря, она всегда что-то. И вот есть эта ткань, из которой ткутся или в которой находятся эти слова. Это хорошие, прекрасные вещи. Но как бы сказать? Это такая взрослая ковбойская, мужественная поэзия. Вот многие американские фильмы так устроены. Ну, во всяком случае, лучшая часть американского кино построена как раз на этих действительно замечательных мифах о дружбе, братстве, выдержке такой прекрасной мужской и всем таком прочем.

К.: Одиссей. Боги и герои.

В.: Да. Такие люди-герои, в самом высоком смысле этого слова, побеждающие зло. И понятно, что это всегда нас трогает, это всегда замечательно, и если еще получаются хорошие стихи, то очень хорошо. Но как бы сказать? Ну, давай по порядку. Значит, дальше был назван этот «безутешный роман в Париже», то есть как бы любовная линия. И первая ассоциация, вероятно, с какой-то эмигрантской поэзией. Вот такая затерянность…

К.: Что парадоксально. Потому что в своих стихах ни Ходасевич, ни Иванов, ни Адамович обычно не пишут о любовных…

В.: «Безутешных романах»? Кстати, не согласен. Почему? По-моему, все они пишут. Все. Ну не то чтобы это главная их тема, но и у Ходасевича есть такие стихи, хотя он очень сдержанный человек, но они есть. Есть у Георгия Иванова, мне кажется, немало. Не обязательно «безутешный роман», но, в общем, такая любовная тема…

К.: Мне кажется, Георгий Иванов пишет о своем браке с Ириной Одоевцевой, который был, в общем понимании, счастливый брак, то есть они не расставались, но иной раз он о нем пишет вот так, как ты сказал, вот об этом самом «романе», то есть там есть эта нота, конечно же.

В.: Разумеется.

К.: То есть там удивительный момент, что это действительно вспоминается, но не очень буквально.

В.: Но, подожди, ты называешь имена первого ряда. И Георгий Иванов, и Ходасевич - это просто удивительные большие поэты…

К.: Они вспоминаются в первую очередь.

В.: Да, они вспоминаются, но есть и другие люди, да? И есть вот эта… ну, не связанная, собственно, с той волной эмиграции, а вообще такая тема человека в незнакомом городе, не обязательно это Париж, молодого человека, или не очень молодого человека, с наплывающим на него всем этим сонмом, так сказать, любовных переживаний. Всегда… немного грустных…

К.: «Машенька».

В.: Да, допустим, допустим. И постольку, поскольку многие поэты начинают писать в возрасте лет 18-ти, и это совпадает со временем любовного томления. И… не знаю… вот и эта ковбойскость, так сказать, и героизм, и вот эта тема… Они, мне кажется, все-таки уводят нас от каких-то более важных вещей. При всей замечательности этого всего, и любви, и героизма. И есть, мне кажется, нечто более серьезное, важное и существенное для каждого человека, независимо от того, герой он или не очень герой, какая у него романная жизнь, богатая - или не очень, и прочее. Я очень люблю цитату из Ионеско, когда он говорит, что у поэзии и вообще у искусства нулевая функция в истории человечества. Вот когда мы оказываемся вне всяких человеческих, в смысле - вот этих взрослых историй. Понимаешь?

К.: Можем ли мы уточнить твою мысль так, что вот эта ситуация «гармонь в землянке», ситуация войны, ситуация такого испытания, она в каком-то смысле немножко не то чтобы уравнивает людей, а делает их ближе, теснее друг к другу? И ситуация немножко больше человека, и люди делятся на тех, кто дотягивает до уровня ситуации и не дотягивает. Ну, то есть герой - это все-таки не совсем человек, это, скорее, роль, которую одни играют лучше, а другие хуже. И эта влюбленность в 17 лет, она человека вышибает из того, как он был самим собой, стремился к тому, чтобы он стал самим собой, да? «Сердце, сердце, что случилось? Как попало ты в беду?» Вот сердце попало в беду, и человек перестал быть самим собой, стал… ну, циники скажут, что он стал просто набором гормонов, люди, мыслящие немножко более благосклонно к этому человеку, скажут что-то еще. Но все влюбленные чем-то похожи друг на друга. А вот эта бабочка на полянке, она оставляет каждому из нас возможность оставаться самим собой, наблюдая эту бабочку. Она менее агрессивна как ситуация.

В.: Ну да, наверное, так можно сказать… Но я, честно сказать, не думал так, как ты сейчас говоришь, что и война, и влюбленность в каком-то смысле уравнивают…

К.: Не это главное, да?

В.: Не это главное у меня. Да. Потому что, в конце концов, и об этом тоже есть много свидетельств людей, ну например, прошедших войну или вообще оказавшихся внутри некой, так сказать, марширующей колонны, или среди заключенных, что иногда в этой толпе или в какой-то шеренге ты как раз в большей степени начинаешь чувствовать свою отдельность, и, так сказать, встречаешься с самим собой. Ты можешь оказаться ближе к самому себе, чем если будешь сидеть один в своей комнате и мечтать.

К.: Но все-таки это некоторое сопротивление ситуации.

В.: Да.

К.: Я на войне не был, не стану врать. Но я, допустим, тоже не очень часто, но бывал много раз в церкви. И там бывают эти два вектора ситуации. Либо ты почувствовал себя отдельным от паствы, ты в очень сильной степени являешься самим собой, думаешь о себе, о своем пути, о своих, может быть, взаимоотношениях с чем-то более высоким, чем ты... та-та-та. Либо ты вдруг попал в энергию трансперсонального, ты стал одним из всех, каплей в море. И мне кажется, что второе, так как оно в нашей жизни довольно редко, более ценно. Вторая ситуация – низкая, фарсовая. Когда мы были пионерами, октябрятами, ситуация демонстрации. Конечно, и тогда уже в некоторых из нас был легкий цинизм и легкое отделение себя от этой ситуации, но бывало и наоборот. Ты совпал с энергией трансперсонального. Я почему так обращаю на это внимание? Мне кажется, что советская поэзия, если ее огульно не отрицать, а понимать, что в ней были все-таки какие-то очень мощные вершины, мне кажется, что они связаны с подключением поэта к этой энергии трансперсонального. Когда он ощущал себя каплей в море. Поэтому она не очень индивидуальна, она не очень глубока, и она не очень тонка, но она очень сильна. Самые хорошие стихи, условно говоря, Симонова, Твардовского, Исаковского, Фатьянова - они очень сильные. Очень сильные.

В.: Ну да, но вот их… Вот это как раз то, о чем я говорю.

К.: С чем ты борешься. С чем-то вступаешь в некоторую оппозицию.

В.: Да. Мне кажется, что вот эта сила, которая берется из каких-то общих полей, она опасна. И она опасна не в том смысле, что нечто плохое может быть с этим связано, но она все равно, мне кажется, как бы отключает тебя, сбивает как-то с твоего курса, а твой курс, понятно, он очень существен. И странным образом, как я надеюсь, он существен и для всех. Потому что никакой поэт не может забывать об этом общем.

К.: Я согласен. Я ни в коем случае не спорю с тобой, я просто стараюсь вытащить эти дела.

В.: Да. Мне кажется так, что мы из ситуации с этими героизмом и влюбленностью переходим, скажем, из Баха в замечательную эстрадную музыку, или в джаз, например. То есть нельзя сказать, что джаз плох, но это все-таки не Бах. И вот мы попадаем из какого-то бесконечного пространства в пространство все-таки…

К.: Очень обширное.

В.: Очень обширное, но не бесконечное. То есть мы смещаемся… из метафизики мы попадаем в какую-то физику. Из духовного пространства попадаем в пространство скорее психологическое.

К.: Я понял. Да. Значит, если можно, такой вопрос, он возник на полях. Мне кажется, что Сурков, Симонов, Исаковский и даже Твардовский все-таки, в конечном счете, как поэты состоялись не вполне. То есть у них были отдельные какие-то вершины, но когда меня спрашивают, кого советская власть все-таки сломала и не сделала поэтом, это не Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а как раз поэты, подкормленные советской властью. Мне кажется, именно они, будучи очень одаренными, на этом немножко сломались. Но вот Фатьянов. Что ты можешь сказать про Фатьянова? Или ты не очень хорошо его знаешь?

В.: Ну, я знаю то, что стало песнями…

К.: Дело в том, что те стихи, которые не стали песнями, они хуже, на мой взгляд. Вот те, которые стали песнями - «Майскими короткими ночами…»…

В.: Симпатично. Больше ничего не могу сказать.

К.: Понятно. «И сады, и поля, и цветы, и земля, и глаза голубые такие родные твои…» Мне кажется, что в ней невероятной силы энергетический выброс.

В.: Может быть. Но я никогда не вчитывался. Это шло каким-то фоном для меня. Было частью советского фона, от которого все равно хотелось заслониться, может быть, Фатьянов совершенно в этом не виноват. Но так случилось.

К.: Я думаю, что Фатьянов не виноват. Хорошо. Тогда мы немножко отходим от этой темы. Очень хорошо я понял это все насчет бабочки. Если можно, вспомни сейчас стихотворение «Раньше лучше было».

В.: Да. Стихотворение называется «Раньше лучше было».

Какие были времена!

Теперь не то – Бен-Ладен, Путин…

А раньше – сосны, тишина,

«Во всем дойти до самой сути».

С утра по выходным мячи

И люди прыгают на пляже,

И запах тины и мочи

В кабинках и не только даже.

В лесу, оправленном в закат,

Где комары звенят, зверея,

Прекрасные московские евреи

О Мандельштаме говорят.

К.: Вот это стихотворение, оно мне очень нравится, понятное дело. Значит, первое – в нем есть легкий такой слой иронии над стариковским ворчанием. Этот слой мы отметаем. Мы берем его как бы абсолютно всерьез. В нем, конечно, есть такой план, что все, что подсвечено нашим детством и нашей молодостью, кажется нам милее, чем то, что сейчас. Но в нем, мне кажется, есть и какой-то сухой остаток, что были какие-то вещи лет 30-40 назад, которые сейчас исчезли или сменились негодными вещами. Ну, условно говоря, какое-то дерево, несущее тепло человеческих пальцев, сменилось пластмассой, несущей заводской штамп. Вот что-нибудь на эту тему ты можешь сказать?

В.: Могу сказать. Мне кажется… я, конечно, говоря это, всегда чувствую некоторую неловкость, потому что боюсь, действительно сползаю в какое-то ворчание. Может быть, это не так. Но я действительно абсолютно искренне считаю, что, конечно, не то чтобы молодые люди стали хуже или меньше читают, или еще что-то…

К.: Больше пьют пива…

В.: Да, ничего такого я не могу сказать. По-моему, количество людей одаренных или людей, которым культура небезразлична, вообще мало меняется от эпохи к эпохе.

К.: Ну, такой штрих. Оно чисто генетически мало меняется, но если все время срезать верхний слой, расстреливать интеллигенцию…Бердяева и Шестова посадить на корабль…

В.: Безусловно, абсолютно точно. Я говорю сейчас не о ситуации 20-х, 30-х годов… Это другая абсолютно жизнь, и мы сейчас о ней не говорим. А то, чему мы были свидетелями. То есть, 60-е, 70-е, 80-е, 90-е и то, что вот сейчас происходит…

К.: Нулевые.

В.: Да. Я могу сказать одно, что в 60-е годы, по-моему, была надежда… об этом, конечно, не только я говорю, но я это тоже так чувствую и чувствовал. Мне кажется, это не наведенная извне на меня эмоция, а реальный мой опыт, что в нашей стране и, по-видимому, в мире вообще существовали какие-то надежды. Очень серьезные надежды на то, что может быть жизнь устроена довольно празднично. Празднично, как-то радостно. Несмотря ни на что. Что можно как-то так себя вести, так попробовать начать жить, чтобы эта радость и определенная уютность, что ли, - стала в самом деле нормой жизни, как говорили. То есть она была, была здесь. Потом, в 70-е годы, конечно, видимо, после 68 года, пришло довольно грустное отрезвление на этот счет, и очень многие люди загрустили. И я помню хорошо это время как время разочарования, очень унылое, вообще говоря, время. Но, как ты прекрасно знаешь, в эти же годы здесь, в Москве и в Питере, и, наверняка, в других местах были люди, которые жили иначе, ну вот то, что называлось андеграунд. И возникла очень живая жизнь, андеграундная, которая до меня в силу определенных обстоятельств доходила, хотя я был еще совсем молодой человек. Поскольку я был знаком с рядом людей, которые играли довольно активную роль в этой жизни андеграудной, я знал, что там происходит. Ну, отчасти. И имел возможность читать самиздатские, тамиздатские книжки и все такое. Да, были вот эти прекрасные люди, занимавшиеся литературой и искусством. И были так называемые ИТР, как тогда говорили, инженерно-технические работники и ученые, которые, как выяснилось уже в середине 90-х годов, были читателями и потребителями этой литературы, разумеется, не все, но многие. И которые следили за тем, что происходило. Хотели читать, читали… В общем, в России была в это время довольно напряженная и, мне кажется, интересная культурная жизнь. Разумеется, со своими иллюзиями, потому что ясно, что это все было немножко провинциально, вне мирового контекста. На самом деле, если человек был настроен антисоветски, ему давалось очень много авансов, считалось, что он уже вроде и талантлив, что, как выяснилось, совсем не всегда было так... Если ты занимал, с точки зрения той интеллигенции, к которой и я принадлежал, правильную позицию в этом вопросе, то ты уже был свой, и как-то все надеялись, что и пишешь ты хорошо, и выступаешь ты хорошо, и прочее. Но тем не менее была какая-то жизнь, понимаешь? И она была интересная. И не было никаких еще конкурсов, слэмов, никто за свои стихи или романы не получал премии, а наоборот, тебя действительно могли вызвать в КГБ и…

К.: Выдать премию небольшую.

В.: Да. Выдать премию. Короче говоря, в этом не было ничего, кроме любви этих людей к литературе. Ну, я не знаю, кто-то мог в каком-то бреду соревноваться и в этой ситуации, но все-таки «забега за признанием» там не было.

К.: Я пару слов скажу, потому что здесь идет сейчас по сути дела удивительный диалог, то есть мы с Димой люди очень близкие и одногодки, причем даже я на полгода старше. Но я вспоминаю детство, отрочество, юность, «мои университеты»… Конечно, я вспоминаю то же самое, потому что это тот же город, те же годы. Но я вспоминаю с абсолютно другой точки зрения, с другой стороны. Значит, первое: когда идет речь даже о моем детстве, 60-е я не вспоминаю вовсе. Почему? Потому что 60-е для меня - это некоторое бессмысленное детство. Я вижу какие-то фотографии: я стою в шубке, с санками, и я не помню, честно говоря, почти ничего. А то, что я помню, носит откровенно частный характер. Дальше все время мой круг общения - это были сверстники, то есть я в пору детства, юности, всего школьного времени не помню ни одного человека старше меня на 10, 15, 20 лет, то есть я довольно рано остался без отца и все такое прочее… Я не помню человека, который бы меня куда-то вводил, в какой-то курс дела… Все-таки мы были сверстниками. Как детство я вспоминаю 13,14,15 лет. Именно даже не как отрочество, а как детство. Это были будущие, как ты очень правильно сказал, итээровцы, потому что я был в физматшколе, я был среди будущих математиков, среди будущих студентов МГУ. И мы воспринимали себя как такие цветные фигурки на фоне из оттенков серого, то есть то, что мир вокруг был абсолютно серый, нас совершенно не расстраивало. Нас очень устраивало. Мы были очень пижонски, снобистски настроены. То есть мы понимали, что уже проходили, ну пусть чисто математические, но нам казалось, что мыслительные, мозговые конкурсы – 5 человек на место, 10 человек на место – и мы были уверены, что мы те самые «один из ста». И что делается с остальными «ста», нас никак не волновало. «И я – урод, и счастье сотен тысяч / Не ближе мне пустого счастья ста». Вот мы себя ощущали как те сто, не зная, впрочем, Пастернака. То, что ты сказал про чтение. Значит мы, будучи юными математиками, никто из нас, в том числе и я, впоследствии ставший литератором, не питал никаких иллюзий насчет того, что будет что-то писать и так далее… Но наш круг чтения был: Трифонов, Фриш, Маркес, Воннегут, вся эта серия с трилистником, конечно же, Гессе, Борхес, Маркес. То есть мы все это в очень сильной степени впитывали абсолютно бескорыстно. Как ты сказал, что люди писали бескорыстно, так мы занимались чтением бескорыстно. Я не думал тогда, что стану писателем. Я думал, что я стану писателем, в 5 лет, а потом - в 23, а в 15 я не думал. И поэтому мы читали… Это было как дыхание. И вот эта ситуация. Мы считали себя вундеркиндами, и в каком-то смысле, в чисто специализированном, мы ими были. Но во всем остальном, как я понимаю, я был человек отсталый. Вот я говорю это открыто, в камеру: я был человек очень отсталый, и то, что люди могут понять в 15 лет, я понимал в 20; то, что могут понять в 20 – я понимал в 25. Но я льщу себя той мыслью, что эти перемены, они у меня шли и после 27 и после 35 и после 40. То есть эта отсталость не означала, что я сходил с дистанции. Я доходил – и, может быть, дальше, чем те люди, которые на начальном отрезке шли быстрее. В общем, абсолютно иной опыт. У тебя опыт, вот что ты видел этот цвет на сером в 60-е, – я его не видел. То есть и поэтому ты в каком-то смысле являешься младшим братом шестидесятников?

В.: Нет-нет, я видел не свет надежды, я видел просто свет. Он не был светом надежды, а он был просто светом.

К.: А я семидесятник в чистом виде.

В.: В 70-е все действительно рухнуло, но для меня, конечно, это время детства, ну как ты знаешь, потому что мы много говорили об этом, и у меня много стихов на эту тему.

К.: Вокруг тебя были люди старше тебя.

В.: Безусловно. Хотя не только, конечно… были разные…

К.: Нет, в том числе.

В.: Да, разумеется, разумеется.

К.: Я впервые встретил людей старше себя после того, как окончил университет, в лаборатории. Для меня было потрясением увидеть вокруг себя людей на пять лет старше, на десять лет старше, на двадцать. До этого я видел вокруг себя отару сверстников.

В.: Понятно. Просто для меня это очень важный какой-то период, вот именно детский, до 7 лет… до 10, может быть. Не из каких-то, как я тоже не раз уже тебе говорил, сентиментальных соображений, а именно потому что в этот период мне было что-то открыто иногда через людей, конечно, в том числе моих родных, а иногда просто из воздуха. И вот эти знаки и послания, вести, которые я в те годы получил, очень важны для меня. Честно говоря, я до сих пор ими жив. Это для меня очевидно для меня. Вот. Но, возвращаясь к этому стихотворению, если дальше идти, о чем ты спросил: про разницу в поколениях и ситуацию… Понимаешь, мне кажется, что в конце 80-х этот круг культурных читателей начал исчезать просто физически. Люди уезжали или переставали быть читателями, или умирали, или что-то еще происходило. Короче говоря, когда вдруг этого круга не стало, я почувствовал себя в другой стране и в другой ситуации абсолютно. Не то чтобы не осталось читателей, разумеется, они есть. Есть замечательные читатели. И я очень счастлив, что некоторых из них, кажется, знаю в лицо. Это действительно большая удача. Но, понимаешь, ведь мы очень часто придумываем какие-то вещи, и нам кажется, что они есть, а на самом деле этого нет. Мы живем все в каких-то мифах. И, вот, этот миф, который для меня существовал, - его не стало.

К.: Нет-нет. Здесь мне есть, что сказать. Я буквально несколько слов скажу. По сути дела, это миф интеллигенции. Да?

В.: Ну да.

К.: Ну потому что интеллигент - тот человек, который является химиком, но читает не только книги по химии, и не только там Паоло Коэльо, а почему-то ему нужно читать то, что мы называем серьезной литературой. Почему-то он еще читает Дюрренматта, Воннегута, Макса Фриша и так далее. Почему-то ему это нужно. Это как бы входит в понятие интеллигента. Интеллигент делает массу вещей…

В.: Ну, я бы сказал: Мандельштама, Пастернака и Кафку.

К.: Цветаеву. Вот. И вот это самое понятие интеллигенции, оно немножко, как шагреневая кожа, сжимается, уступает место западному интеллектуалу, который совсем другой человек, который очень мало делает того, что ему не нужно. Это тоже, может быть, миф, но это другой миф. Это миф, который вторгается в нашу жизнь. И есть еще один взгляд на эту ситуацию, который пришел мне в голову очень недавно. Что сейчас мы понимаем под кругом читателей? Я лично вижу два круга. Один - это, ну условно говоря, практически вся страна, то есть это сто пятьдесят миллионов, ну допустим, сто миллионов, это читатели Дарьи Донцовой, которая мне очень не нравится, читатели Акунина, который мне гораздо больше нравится, чем Дарья Донцова, читатели Паоло Коэльо и т.д. То есть это читатели в сверхшироком смысле слова, очень широкий круг. И есть очень узкий круг – это сами литераторы, читатели, условно говоря, Николая Байтова, Анатолия Гаврилова я беру по прозе, допустим, или по стихам - читатели Марии Степановой, Бориса Херсонского, Андрея Гришаева и т.д. И вот есть эта невероятная узость и эта невероятная широта. Есть деление на массовую литературу и элитарную, которое, на мой взгляд, губительно, потому что ни Чехов, ни Трифонов не являются ни массовыми, ни элитарными. Они высекают именно вот этот средний круг, который, мне кажется, является питательным. Это все пока банальные вещи. А вот сейчас я скажу первую небанальную вещь. Существование широкого круга, вот этого сверхширокого круга, с точки зрения книжного бизнеса, незатратно, наоборот оно прибыльно. Существование этого невероятно узкого круга, с точки зрения книжного бизнеса, неразличимо, то есть оно тоже незатратно. Это такие сверхмаленькие издательства, которые имеют меценатские подачки, они обслуживают сами себя и этот узкий круг. А этот средний круг является затратным. То есть сделать хорошие книги, внедрить их в довольно широкие, но не сверхширокие аудитории - это некоторая затратная деятельность, которую должно вести Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям. Оно вместо этого затевает огромное количество идиотских проектов, идиотских премий и идиотских фестивалей. То есть оно занимается идиотизмом, скажем так. Вот я говорю это в камеру. Занимается идиотизмом с очень важным видом и оно, вот что удивительно, ведет себя как меценат, то есть оно ведет себя как некоторый субъект, который на это жертвует, на это жертвует, вот и вам что-то перепало. Каюсь, несколько раз и я куда-то ездил на деньги Федерального агентства. Да, все в порядке. И раз тебе это перепало, то ты должен его хвалить. Но у них как-то вылетает из головы, что они растрачивают федеральный бюджет. То есть они растрачивают деньги налогоплательщиков, то есть наши с тобой, мы же налогоплательщики, да? наши с тобой деньги, то есть они являются администраторами, растрачивающими наши деньги на абсолютно идиотские вещи типа «Большой книги». Вот мне кажется, что самое главное их дело - высекать этот средний круг. Они должны восстанавливать этот средний круг, что является мероприятием затратным. В отличие от большого и малого кругов. Это не совсем банальные мысли, но они есть, и я рад, что сказал их в камеру.

В.: Хорошо. И что?

К.: И все хорошо. Но ты немножко не ответил на мой вопрос.

В.: Мы сделали такой круг…

К.: Да, потому что вопрос был немножко более материальный, условно говоря, материя делится на вещество и поле. Вот ты очень хорошо сказал про поле 60-х годов, в чем было его отличие от поля 70-х и от поля, так скажем, нулевых. Это поле. А вот вещество? Может быть, вещи, предметы? Вот можешь что-нибудь сказать, потому что это было бы то, что можно пощупать.

В.: Да-да. Ну, разумеется, это такие именно вещи, которые приятно видеть в кино, потому что для этого, в сущности, кино и существует. Оно сохраняет вещи. Ну, совершенно очевидно, что никакая вещь не сама по себе, она впитывает вот это самое поле. Понятно, что поэтому она нам нравится или не нравится.

К.: Можно сказать и обратное, что это поле делается, в том числе, и вещами.

В.: И поле делается вещами, конечно, тоже, это как-то все вместе. Давай на минуту оставим поэзию и литературу, чтобы не дай Бог, никого не обидеть. И возьмем кино. Допустим, кино 60-х и 70-х годов и сегодняшнее кино… Значит, хочется опять так по-стариковски сказать, что, конечно, там были Евстигнеев, Смоктуновский - и можно перечислять и перечислять… и что этих людей все-таки невозможно сравнить с нынешними очень талантливыми людьми. Не потому ведь, наверное, что…

К.: Оскудел талант.

В.: Да, что не стало талантливых актеров, а потому, видимо, что действительно для тех людей, людей 60-х, когда они делали кино или когда они снимались или что-то еще, - это какая-то беспримесная абсолютно была работа. Они делали то, что в самом деле любили, они старались. Весь человек - вот я вижу это в кино, и поэтому иногда слезы наворачиваются - не потому, что там какая-то ужасно душещипательная история рассказана, а именно, как Набоков писал, настоящее произведение искусства вызывает не хохот и не слезы психологического свойства, а другую реакцию… Это могут быть и слезы, и улыбка какого-то особого счастья, которое ты испытываешь, видя этих абсолютно замечательных людей, которые замечательно делают то, что они любят, и то, что у них так замечательно получается. А в нынешних фильмах, которые я иногда гляжу, которые могут быть менее талантливы, более талантливы, менее удачны, более удачны, есть какой-то предел… как будто и режиссеры, и актеры не могут перешагнуть какую-то границу, они остаются внутри просто таланта. Они не попадают в пространство, которое, в зависимости от вашего темперамента, можно назвать пространством гениальности, пространством духовности, пространством какой-то особой встречи с чем-то, чуда и т.д. Они остаются на уровне таланта. Почти все. Разве что Сокуров… Ну, конечно, может, я чего-то не знаю…

К.: Была такая фраза, по-моему, у Дюма в «Королеве Марго». Там один из эпизодов был: охота, кабан, все такое прочее… и там был герцог Алансонский, и он был очень оживлен во время этой охоты, и кто-то, показывая на него пальцем, сказал: посмотрите на него, он охотится на трех зверей: на Францию, Польшу и Наварру, не считая кабана. Очень была такая яркая фраза. То есть там очень много было шансов, которые перед ним маячили. Можно ли сказать, что сейчас перед художником, ну, скорее перед киношником, нашего брата литератора это гораздо меньше касается, стоит веер вот этих вот возможностей, которые сбивают, может быть, его с толку? Можно стать и богатым, и знаменитым, и куда-то попасть, и попасть в Голливуд, и попасть в обойму - есть эти искусы, да? и хорошо бы в каком-то смысле, чтобы вместо этих искусов стояли возможности попасть в КГБ… такие немножко другие… попасть в разгромную статью в газете «Правда»?

В.: Нет, я далек от того, чтобы желать нам опять оказаться в дикой ситуации. Но, конечно, люди как бы потерялись.

К.: Мне хочется отмазать одного человека. Миронов.

В.: Евгений Миронов?

К.: Да. Мне кажется, что это актер в некотором смысле абсолютный - и понятно, что он один не может тянуть тот воз, который должны тянуть пятьдесят человек. Но мне кажется, что он не потерялся бы между Смоктуновским, Евстигнеевым, Юрием Никулиным. Или ты все-таки…

В.: Не могу. Я как Собакевич… Прости, но Евгений Миронов не кажется мне каким-то особенным актером. Нет. Талантливый человек, но не более того, ну, на мой взгляд, на мой вкус.

К.: Эта ситуация немножко напоминает некоторые средневековые, по-моему, истории, когда в аду они там тонут, один протягивает руку…

В.: Я не думаю… конечно, это связано не столько даже с этими искушениями богатством, Голливудом, скорее все это вместе связано с какой-то перебаламученностью современной жизни. Какой-то непорядок, так сказать. Непорядок не в том смысле, что нужна вертикаль власти, быстро все упорядочить, а душевная какая-то потеря ориентиров. Мне кажется, это есть. Это есть, и это мешает. Как выясняется.

К.: А странно, если бы потеря ориентиров могла чем-то помочь.

В.: Не знаю. С другой стороны, ведь художник, знаешь, он всегда пытается… он часто бывает таким протестным, он часто бывает каким-то анти-, но должна быть какая-то…

К.: Понятно. Должна быть система ориентиров.

В.: Да.

К.: Здесь как-то очень сложно. Вопрос такой, он гораздо более частный, конкретный и т.д. Но он, поверь, вызван каким-то знанием контекста и, мне кажется, тебя. Что для тебя Ходасевич? Вот именно Ходасевич. Не вырастает ли его ценность для тебя с годами?

В.: Ходасевич. Я не могу сказать, что вырастает, потому что, мне кажется, некуда уже расти. Я его давно очень люблю и отношусь к нему с невероятным почтением. По двум причинам. Потому что, во-первых, это, на мой взгляд, удивительный поэт… Сейчас я скажу с радостью, почему я так думаю. И второе - это, конечно, удивительный читатель и критик, мне кажется, просто удивительный. В том смысле, что он говорит всегда абсолютно вне каких-то конъюнктурных вещей. Мы всегда понимаем, из какой позиции он исходит. И эта позиция нам предлагается. Она не то что всегда, в каждой статье, одна и та же, но она всегда абсолютно четко обозначена. То есть он предлагает нам редкую, вообще говоря, возможность разговора с очень мудрым человеком. Вот так устроены его статьи. С которым мы можем не всегда соглашаться, или сказать: а не кажется ли вам, что?.. Но во всяком случае это всегда разговор очень серьезный и очень внятный. Но кроме того, конечно, меня поражает то, как устроены его стихи. А именно что он одним из первых, мне кажется, приблизился к той, конечно, замечательной, линии в поэзии, за которой будущее. А именно: экологически чистой поэзии, я бы сказал. Так сказать, поэзии, в которой нет каких-то посторонних техногенных шумов. То есть это действительно классическая поэзия в том смысле, в каком бывает классическая архитектура, которая не стареет. И эти как будто бы «снятые», не очень яркие слова, которыми он пользуется, этот не очень яркий способ вообще говорения, никаких педалирований, аффектаций, нажимов и прочее. Мне кажется, это удивительно замечательным.

К.: Очень убедительно ты говоришь, и мне кажется, что я тебя понимаю. Но я боюсь, что, может быть, какие-то наши зрители, читатели, они так вот сомнамбулически покивают: Ходасевич такой уж классический, такой уж там следующий за Пушкиным – но у них такой вопрос – а вот он пишет про какую-то некрасивую невнятную семью без любви. Или вот это зеркало и какая-то ситуация. Может быть, у них возникнет такой вопрос: это не совсем классическая ситуация поэтического озарения. Поэтическое озарение как раз когда все красиво, все хорошо, желтый лист, я почувствовал прилив, а не то что я увидел каких-то двух людей, которые волочат какой-то мешок, хромают, да? Вот здесь, мне кажется, что он, напротив того, немножко расширил. Если у него была какая-то камера, он ее на 180 градусов как-то повернул. То есть немножко о Ходасевиче как о новаторе. О Ходасевиче как о консерваторе ты сказал. Ходасевич как новатор, мне кажется, есть такая тема.

В.: Да, есть, разумеется, но эта новация, мне кажется, в экологически чистых словах, которые он стал употреблять первым на фоне… Согласись, все-таки Серебряный век - это довольно цветистая история. И это такие… фейерверки, такие сочные растения, цветы какие-то довольно ядовитые, так сказать…

К.: А Иннокентий Анненский?

В.: Вот, пожалуйста, Иннокентий Анненский - это…

К.: Это именно вот эти стертые немножко…

В.: Нет, я не согласен. Иннокентий Анненский - это хризантема и все что угодно. Ну, понятно, у него есть простые стихи, но есть очень много стихов довольно таких запутанных, и очень цветных, и каких-то музыкально особенно устроенных. Много разных стихов. Но во всяком случае его нельзя назвать минималистом в поэзии никак, мне кажется. Все-таки он делает что-то другое. А Ходасевич в каком-то смысле предтеча такого минималистского хода. При всей моей любви к Анненскому. Я его очень люблю. Он невероятный, просто гениальный, на мой взгляд. Но когда столько написано стихов и понятно, что здесь вряд ли что-то произойдет так, что их станет меньше писаться. Пока мы видим, что стихов пишется все больше и больше. Хотя говорят, что в XIX веке их писалось еще больше… Едва ли...

К.: Сейчас больше пишущих людей, чем просто грамотных людей в XIX веке.

В.: Да, ну не важно. Вот какой-то противоход, так сказать, какой-то ход на уменьшение слов, на какое-то очищение слова, на какое-то вытаскивание его из этого бесконечного говорения.

К.: На полную ответственность.

В.: Именно. На полную ответственность. Плюс еще все-таки, смотри, еще одно очень важное положение: я, автор, говорю действительно только о том, что я пережил и знаю. Знаю в каком-то таком особенном, очень всегда скромном, на самом деле, смысле. Потому что без педалирования метафизики… И дело не в том, что люди, которые пишут загадочные или таинственные стихи, не честны. Совсем нет. Они могут быть очень честными и я очень люблю, допустим, Поплавского, который…

К.: Да, безусловно. Который не Ходасевич.

В.: Который не Ходасевич совсем, да? Но позиция Ходасевича мне очень-очень понятна. И она очень хороша, и притом получаются стихи настоящие, внутри этого отказа от многого.

К.: Условно говоря, Ходасевич пишет: стол, на столе очки, за столом, допустим, сервант, но в отличие от этого, допустим, со стеклом, и в стекле чуть-чуть поблескивает луна…

В.: Ну, допустим, да.

К.: … и все. И мы уже видим метафизику, причем не только в луне, но и в очках…

В.: Да. Совершенно верно. Это немножко как Чехов потом делает в прозе и в пьесах.

К.: В «Чайке» он описывает Тригорина.

В.: Да.

К.: Да, это удивительно.

В.: То есть, прости, вот еще тот же Набоков, когда он говорит о Гоголе, он говорит замечательно точные, мне кажется, вещи, ну понятно, он как энтомолог говорит, что у многих насекомых эти чешуйки сами по себе, каждая из этих чешуек, она совершенно невыразительна, но когда они создают… Дело не в том, что разные выразительные слова составляются в какую-то интересную картину… да? а как раз невыразительные слова, слова как будто бы никакие, но поставленные вот так, вдруг создают какой-то удивительный узор. И это, конечно, мне кажется, ну просто вот если мы говорим об искусстве художника, это, конечно, замечательное искусство. Ну, просто он удивительный мастер - Ходасевич.

К.: Да. Но сразу возникает несколько мелких тем, что слово «мастер» по отношению к Ходасевичу, оно ведь тогда считалось… Собственно говоря, одни любили Ходасевича больше, другие любили меньше. И те, кто любили меньше, называли его мастером, а те, кто любили больше, говорили: это Блок сегодняшних дней. Это вот у Иванова есть статья о Ходасевиче. Известно, что Иванов и Ходасевич не любили друг друга. Он написал: ну конечно, это очень большой мастер.

В.: Да, но я говорю это не с интонацией Иванова.

К.: Не с интонацией Иванова. А Набоков, у него есть очень ценная оговорка о Ходасевиче, он вот в этом конфликте: условно говоря, с одной стороны Адамович – Иванов, с другой Набоков – Ходасевич, так вышло, что он стоял на стороне Ходасевича. И он старался в каждом своем стихотворении устраивать некоторую историю, некоторую архитектуру, как его учил Ходасевич, но впоследствии он сам писал: когда я отказался от этого, мне стало в тысячу раз легче. Когда он стал только касаться и по сути дела встал на позицию «парижской ноты»… Но это я абсолютно не спорю с тобой, то есть понятно, что в поэзии, мне так кажется, я не знаю, вот сейчас ты поспоришь со мной или нет. Мне кажется, что в национальной поэзии в настоящий момент, условно 2009 год или 1953, обязательно должно быть несколько успешных абсолютно различных фигур, абсолютно различных тактик. Если остается одна, то поэзия находится на грани гибели. Да?

В.: Наверное.

К.: Я думаю, что так. Я думаю, что особая роль позднего Заболоцкого была в том, что он был невероятно далек от идеалов акмеизма, а если бы не он, то эти идеалы акмеизма одолели бы все остальное. Он был контрапунктом, который буквально в одиночку поддерживал это здание на другом фланге.

В.: Может быть.

К.: То есть он вот это отдельная такая история.

В.: Да. Я согласен.

К.: Тогда, может быть, несколько слов о Николае Алексеевиче. Что он для тебя значит? Ранний, поздний Заболоцкий.

В.: Да. Хорошо. Заболоцкий мне кажется, конечно, фигурой совершенно трагической. Он очень настоящий, невероятно настоящий. И как ты помнишь, так получилось, хотя я не могу сказать, что я в детстве читал много поэтов, в детстве я читал в основном прозаиков, как часто это и бывает. Но когда я уже начал читать довольно много стихов лет в 18, 19, 20 лет, Заболоцкий почему-то в их число не вошел. Я думаю, что это связано было с моей снобской диссидентской позицией, что он советский. Я как-то все это откладывал и откладывал, и прочитал его, может быть, уже ближе к 30-ти годам, не рано. И я был совершенно поражен, конечно. В первую очередь, разумеется, его ранними стихами.

К.: Такое зрение, такая метафорика.

В.: Нет, ну просто это настоящая революция. Правда, Ходасевич делает тоже очень тонкие замечательные вещи, но то, что делает Заболоцкий, это, конечно, ну я не знаю… как Петр для России. Это какое-то событие абсолютно невероятное. То есть он открывает, в самом деле, новые какие-то возможности. Просто какой-то замечательной интересности стихи.

К.: «Чахоточная воет рыба // В зеленых масляных прыщах...» Да, я помню, возникают некоторые строки.

В.: «Колыхаясь еле-еле// Всем ветрам наперерез, //Птицы легкие висели, //Как лампады средь небес». Потом эти «Их глаза, как телескопики, //Смотрели прямо вниз…», ну и так далее. «Люди ползали, как клопики,//Источники вились». И потом просто идет настоящее кино, когда каждое четверостишие как бы отдельная панорама.

К.: «Мышь бежала возле пашен,//Птица падала на мышь.

В.: «Трупик, вмиг обезображен,
Убираем был в камыш.
В камышах сидела птица,
Мышку пальцами рвала,
Изо рта ее водица
Струйкой на землю текла.
И сдвигая телескопики
Своих потухших глаз,
Птица думала. На холмике
Катился тарантас.
Тарантас бежал по полю,
В тарантасе я сидел
И своих несчастий долю
Тоже на сердце имел.

Ну, абсолютно гениальные, конечно, стихи. Совершенно невероятные с какой-то гоголевской составляющей, да? С каким-то особым абсурдизмом.

К.: И я стоял у каменной глазницы,
Ловил на ней последний отблеск дня.
Огромные внимательные птицы
Смотрели с елки прямо на меня.

В.: Да. Абсолютно замечательно. Конечно. Ну удивительный, удивительный совершенно человек. Да, я помню наизусть много. И вот этого человека удивительного совершенно, скромнейшего, по-видимому, и в то же время такого уверенно в себе, хватают, избивают, мучают... Он чуть с ума не сошел, как мы знаем, после этих избиений…

К.: Он сошел с ума на время.

В.: Да, именно.

К.: Его обливали холодной водой на морозе…

В.: Ну то есть это невозможно себе представить, вообще это кошмар.

К.: Его чуть не убили. Он стоял в очереди на баржу…

В.: Да. Нарочно не придумаешь. Вот и после этого, мне кажется, конечно, он… Ну, это принятый такой разговор, что Заболоцкий там как-то сломался… Это не так. Но от этого переживания, от этих ужасов он, конечно…

К.: Не приобрел, ты думаешь?

В.: Вот в этом, мне кажется, трагедия этого поэта. То, что ему как бы было назначено… Ну, я начинаю говорить, словно я Господь Бог… Я не знаю, но мне кажется, какой-то его код как поэта, он был изменен. Мне кажется так.

К.: Ты знаешь, я думаю, что нет. Я выскажу свое мнение. Может быть, так как я очень внимательно к этому всегда относился, я выскажу его, может быть, с какими-то даже датами и так далее. То есть первые его стихи, которые мы относим, условно говоря, к позднему периоду, «Я не ищу гармонии в природе» - это стихотворение с некоторой уже назидательностью позднего Заболоцкого, это 32-й год, то есть это за шесть лет до того, как его посадили. То есть «Осень», «Начало зимы» - эти стихотворения с переходом в позднюю поэтику - это начало 30-х годов.

В.: Нет, ну «Осень» и «Начало зимы» это все-таки…

К.: Да. Это другое. Вот «Я не ищу гармонии в природе», да? Дальше. Его очень резкий разрыв с обэриутами. Это за 10 лет до того, как его посадили. Потом, насколько я помню, он пишет стихи абсолютно одного и того же ритма, условно говоря, в 38-м и 46-м году. То есть впечатление такое, что эти восемь лет, они как бы физически вычеркнуты, но они ментально его абсолютно не затронули. Вот впечатление такое. Дальше. У него есть стихотворение, ну, скажем так, подсудное «Прощание с друзьями», где он пишет о любви своей к своим умершим друзьям. Очень важна дата, это стихотворение 52-го года. То есть Сталин жив. Он пишет его при жизни Сталина. То есть вот это моя концепция, что, напротив того, это человек, который… Так как я прихожу в полный восторг от раннего Заболоцкого и в еще более полный восторг от позднего… Для меня стихотворение, допустим, «Последняя любовь»: «Задрожала машина и стала,//Двое вышли в вечерний простор…» - это просто абсолютная вершина русской поэзии. И, допустим, «Колеблется лебедь на пламени вод…» - помнишь, да?

В.: Да-да.

К.: «Клялась ты - до гроба//Быть милой моей.//Опомнившись, оба//Мы стали умней» -абсолютная вершина. И я думаю, что если только возможно… ну, ты сделал какие-то рискованные высказывания, то есть мы делаем рискованные высказывания, за которые нас можно поймать, так вот, мне кажется, что с некоторой высшей позиции, которую мы можем только предполагать, были некоторые обещания, такие, как Хармс, Введенский, Заболоцкий, - и та сила, которой было ведомо, во что они раскроются, она сберегает именно его. Именно его. Они трое находятся на грани гибели, но он не гибнет для того, чтобы написать свои поздние стихи. Мне кажется, что его поздние стихи, как раз если говорить словами Мандельштама, меняют в веществе русской поэзии, как ни странно, больше, чем ранние. Больше чем ранние, потому что ранние - это революция, но она немножко конгениальна тому, что делают Хармс и Введенский. Да? То есть там они немножко взаимозаменимы. А вот поздние стихи незаменимы.

В.: Ну что скажешь? Разумеется, в поздний свой уже послелагерный период он написал несколько абсолютных шедевров, из которых один для меня является просто ну…

К.: «Где-то в поле возле Магадана»?

В.: Нет. «Можжевеловый куст». Для меня является просто вершиной в самом деле. Ну вот если б меня попросили назвать… я бы обязательно включил в любой список… из трех стихотворений, а может быть, даже из одного. Мне кажется это стихотворение абсолютно непревзойденным... ну, таким удивительным.

К.: Насколько я понимаю, восьмое стихотворение…

В.: Это из этого цикла, совершенно верно. …

К.: А «Последняя любовь»?

В.: Это все замечательные стихи и…

К.: «Были там огнеликие канны,//Как стаканы с кровавым вином,//И седых аквилегий султаны,//И ромашки в венце золотом».

В.: Да, очень хорошие стихи. Понятно. И есть замечательное совершенно стихотворение «Сон», да?

К.: «Сон» - вообще… «Жилец земли, пятидесяти лет,// Подобно всем счастливый и несчастный».

В.: Да-да, кстати, про нас с тобой.

К.: «Сон» я для себя довольно поздно его открыл. Я был просто поражен, для меня это «Божественная комедия» в одном стихотворении. Весь Данте в одном стихотворении.

В.: Да. Весь Данте. Ну я не знаю весь ли Данте… но уж точно весь Даниил Андреев. Нет, разумеется, Леня, ну что мне доказывать, что Заболоцкий был прекрасный поэт и остался им. Но все равно меня не покидает чувство, что он мог бы еще что-то сделать такое.

К.: Подожди, но все-таки… Не удивительно ли то, что он сделал?

В.: Удивительно, удивительно, и мы ему благодарны за это.

К.: Давай посмотрим с такой точки зрения. Я не хочу тебя уговорить, но все-таки, как говорила Нина Андреева, «не могу молчать», да? «не могу поступиться принципами». Я для себя вижу так, что все-таки ранняя его поэзия - это абсолютно уникальное, абсолютно невероятное выразительное средство, так можно сказать, если очень коротко. А поздняя поэзия - это нечто абсолютно заоблачное, выраженное в каком-то отношении иногда очень обычно. То есть если Ходасевич - это обычные слова, поставленные в ряд, которые дают что-то абсолютно необычное… Мне кажется, что это в невероятной степени относится к позднему Николаю Алексеевичу Заболоцкому. Там «Разве ты объяснишь мне – откуда» это тоже абсолютная вершина, и «Где-то в поле возле Магадана».

В.: Да. Да, Леня, но это немножко мне напоминает при всей несопоставимости, разности и всем прочем… На мой взгляд, Набоков вот который… ну, как принято считать, стал прекрасным прозаиком и остался средним поэтом. Это распространенная точка зрения.

К.: Распространенное заблуждение.

В.: Вот. Моя точка зрения такая, что поздний Набоков уже после своего английского превращения написал несколько абсолютно прекрасных русских стихов. Поздний Набоков - стал ли он от этого великим русским поэтом или не стал, я не знаю. Но тем не менее у него есть корпус, довольно большой, стихов, которые в самом деле ни рыба ни мясо. Таких много стихов. И вот мне кажется, что поздний Заболоцкий при том, что, разумеется, он просто в миллион раз одареннее как поэт, так сказать, изначально, общая его попытка… И это была опять его честная такая установка. Мне кажется, он пытался что-то сделать с советскими способами говорения. То есть он пытался советскими всеми вот этими принятыми размерами, советскими…

К.: Нет, я так не считаю.

В.: Но ты понимаешь, о чем я говорю?

К.: Я понимаю…

В.: Это очень серьезная и очень интересная творческая задача на самом деле.

К.: Нет.

В.: Как-то, ты помнишь, тот же Ходасевич пишет: привил классическую розу к советскому дичку… Заболоцкий не это пытается делать, а он пытается советское вот это все… я не знаю, как назвать это растение… тем не менее, оживить и внутри этого указать на какие-то возможности и какое-то движение…

К.: Я так не считаю.

В.: И мне кажется, что это не получилось.

К.: Это невозможно, я сразу говорю. Я на это смотрю так. Дело в том, что Николай Алексеевич последние, по-моему, месяцы отсидки в лагере, он в присутствии сокамерников, которые впоследствии выжили, дал что-то вроде клятвы: вообще больше не писать оригинальных стихов. Мне кажется, они узнали, кто с ними сидит, они там чуть ли не молиться на него стали… он сказал: нет, это все никому не нужно, это принесло только несчастья, условно говоря, мне, моей семье, и народу оказалось не нужно. Он был советский человек, в этом нет сомнения. То есть что значит советский человек? Я сейчас говорю это в каком-то не банальном и не идиотском смысле. Советский человек - это человек, который действительно видит свое предназначение в счастье других людей. Это очень важный момент. Это было абсолютно искренне. Это шло от самой его сути. Он дал слово больше не писать стихов. Вот если бы возможна при выпуске из литинститута какая-то клятва поэта, я бы устроил ее именно так, что любой человек, который хочет стать поэтом, клянется не писать стихов. Тогда он будет писать только то, что не может не писать. То есть у него в нескольких стихотворениях есть метафора молнии, горящей в человеке. Мне кажется, что его стихи поздние почти все - это молния проходящая через него… Дальше. Он пишет не стандартными советскими размерами. Он пишет большей частью анапестом, который, можно сказать, опознается как его анапест. «Все, что было в душе, все как будто опять потерялось,//И лежал я в траве, и печалью и скукой томим.//И прекрасное тело цветка надо мной поднималось…» Дальше. Когда он пишет даже поздние свои стихи, там сохраняются… иное дело, что они сохраняются точечно, когда он лебедя называет животным, когда он пишет «столбики из пыли», да? То есть ты хочешь сказать, что это некоторые атавизмы, которые остались от…

В.: Нет. Я не хочу это сказать.

К.: Ты хочешь сказать, что это тот путь, по которому он должен был идти?

В.: Нет. Я хочу сказать, что он пытается этими словами – странными, отстраненными… ну вот то, что было у него вначале, да? именно вытащить эту довольно косную материю, внутри которой…

К.: Мне кажется, что она не косная. Вот здесь очень важный момент, мы с тобой немножко расходимся. Вот у него, допустим, есть стихотворение «Некрасивая девочка», всем в высшей степени широко известное. Оно написано, условно говоря, вот в этой косной материи, из которой он там ни одним словом не вышел. Ни одним словом не вышел. То есть я думаю, что для тебя это стихотворение скорее относится к балласту.

В.: Скорее, хотя там… ну все равно, понимаешь, это Заболоцкий.

К.: Я для себя скажу, вот есть воздушный змей, который летит, да? вот есть косная какая-то каменная глыба, которая не летит, а есть самолет, в котором нет ни одного элемента легче воздуха, который, однако, летит. Мне кажется, что «Некрасивая девочка», я помню стихотворение наизусть, абсолютно гениальна. От первого до последнего слова. То есть я здесь абсолютно на стороне Николая Алексеевича. Более того я вижу его взгляд, условно говоря, человека выросшего в ОБЭРИУ, в том, что он берет эту девочку, он берет этих двух мальчиков, сверстников ее, «отцы купили по велосипеду», да? Он пишет это так, как оно есть. Он старается описать это, как описывается движение атомов и молекул. Это взгляд абсурдиста. И потом он начинает снимать с этого смыслы. И он доходит до определения красоты, которое цитируют очень многие люди, иногда не знающие, что именно они цитируют. «Сосуд она, в котором пустота или огонь, мерцающий…».

В.: Да. Но согласись, что то, как он это делает, здесь я не чувствую, что это удачно. Мне кажется, это именно…

К.: А мне кажется…

В.: … остается дидактическим восклицанием.

К.: …невероятная удача, такая же, какими могут быть некоторые дидактические абсолютно стихотворения Державина. Ладно, мы оставляем потомкам рассудить. У меня такой вопрос к тебе и, наверное, последний на сегодня, чтобы нам так уж долго не мучить друг друга, зрителей и т.д. Вот. Он такой. Вот у тебя есть два сына, условно говоря, старшего возраста, между 20 и 30 годами, и была эпоха их детства. У тебя есть маленький сын и вот сейчас идет эпоха его детства. Я думаю, что в какой-то степени ты смотришь на мир их глазами, ты видишь теплые вещи в эпохах, которые являются детством твоих детей. Вот что ты видишь? Ну, начнем даже с 2009-го года. Вот ты смотришь на свой двор, на свою квартиру, на свой квартал, на лес около дома глазами своего маленького сына. Вот это гиблые места - или все-таки это места счастливые? Счастливое детство твоего сына, который сейчас…

В.: Мне бы конечно хотелось, чтобы ему это казалось счастливым местом. На Юго-Западе, в этом месте есть какая-то красота, и вообще какая-то возможность, мне кажется, покоя и счастья, вообще-то говоря, там это есть. Как есть во многих районах, конечно. В этом смысле Москва город какой-то удивительный… Я не знаю, совпадает ли это с твоими впечатлениями или нет, но у меня так точно бывает, что выходишь и видишь, что все пропало, ну просто… что какие-то идут дикие совершенно люди, что, так сказать, все жутко. Ну, как-то стоят дома и все вообще… что просто ужасно. И что нет вообще никакой надежды. Что человек, ведь он надеется до последнего, но… Вот смотри, действительно, это как египетская «Книга мертвых», да? ты бежишь по какому-то коридору -- и навстречу тебе выбегает какой-то монстр, и ты начинаешь бежать вбок, от него, и попадаешь в другой коридор. Ты должен был, может быть, понять, что этот монстр - порождение твоих собственных каких-то страхов, и пройти насквозь, и тогда ты мог бы попасть в какое-то более удачное для тебя пространство. А ты свернул, и теперь бежишь, и будет еще монстр.

К.: Ты напомнил мне одну маленькую историю. Я вставляю здесь насчет этого монстра. Это история, которую я тебе, по-моему, уже рассказывал. Расскажу нашим зрителям. История самой удивительной автокатастрофы в СССР. Ехал мужчина - и какой-то дедушка голосует, он его посадил, сидит дедушка и спрашивает: мужик, а можно сесть за руль? Тот говорит: конечно же, нет. На что дед говорит: ну, не страшно. И из своего пакета вынимает второй руль. Ясно, что имеющий к этой машине отношение чисто декоративное. Как бы ставит его перед собой и начинает пародировать движения этого мужика. Они едут. Мужик действительно работает рулем, а дед делает вид, что работает рулем. И появляется машина справа, и водитель в страшном изумлении смотрит на эти два руля и странный такой способ. И этот дед делает движение в его сторону - и водитель инстинктивно сворачивает и вмазывается в столб. Вот это вот при виде монстра, который…

В.: Да-да.

К.: не мог никак уклониться…

В.: Ну вот именно. Ну, в общем, да. Москва и вообще народ, говоря высокими словами, и, конечно, человек может свернуть куда-то и потом уже не попасть туда, куда надо. Но иногда выходишь и видишь, что вообще не так все плохо, что, может быть, будет в Москве какая-то жизнь счастливая. Но когда приезжаю на Таганку, где я провел детство, кажется, что там все пропало. Но так или иначе, я знаю просто из рассказов моих старших детей, что для них были какие-то счастливые моменты, и они видели какие-то счастливые вещи… Может быть, Юра, мой самый старший сын, в большей степени уже, чем Боря, который родился в 86 году и рос действительно в другое время, Юра застал еще вот эту вот советскую прекрасность. Вообще люди могут подумать, что я большой любитель Советского Союза, это не так. Но вот эту какую-то тишину, и эту культурную дружественность Боря видел уже в меньшей степени. Что будет видеть Даня и как он будет жить, конечно, я не знаю, но какие-то счастливые листья, кусты и деревья я вижу, и надеюсь, что и разные другие вещи могут быть хорошие.

К.: Давай, может, еще одно твое недлинное стихотворение.

В.: Хорошо. Прочту вот это стихотворение, которое, может быть, я не читал тебе, оно хронологически последнее:

«It’s a nice warm evening», - сказал Бернард
Хартли Питеру Вайни.
Автобус уехал. Мы остались у входа в парк
В отсветах тайны.

Описания бессмысленны - даже стручков
Акации, даже ступеней
В бликах, даже сучков
И задоринок, света и тени.

Это поразительные места:
Море. Сосны…
That was the last bus home…Деталь пуста.
Вывернись наизнанку, пока не поздно.

К.: Огромное спасибо.

В.: Спасибо.

Еще "Нейтральная территория. Позиция 201"

• "Изначально начинают заниматься поэзией мерзавцы". Виталий Пуханов.
• "Поэзия – что-то вроде мешка с таблетками". Мария Степанова
• «Я не люблю, когда актер свой профессиональный навык переносит в обыденную жизнь». Даниил Спиваковский
• "О своем влиянии на умы я никогда не думал". Лев Рубинштейн
• "Мы живем в мире, который мы вычитали". Тимур Кибиров
• "Как-то легко жить, не занимаясь режиссурой". Ираклий Квирикадзе
• "Сказать про поэта, что он поэт на уровне, - это, в общем, оплеуха". Сергей Гандлевский
• "Я пишу мифы". Всеволод Емелин
• Украинские поэты в Москве. Владимир Костельман и Роман Чигирь
• Здесь Дмитрий Озерский читает стихи и танцует яблочко