Женя, Сухов, Волконская и "катюша"

Сегодня Москва прощается с кинорежиссером Владимиром Мотылем, автором десяти фильмов, два из которых -- "Звезда пленительного счастья" и "Женя, Женечка и "катюша" -- стали классикой, а третий, "Белое солнце пустыни", и вовсе народным достоянием. Незадолго до смерти Владимир Яковлевич МОТЫЛЬ побеседовал с Дмитрием САВЕЛЬЕВЫМ.

-- Владимир Яковлевич, вы известны как заядлый путешественник. Говорят, весь Советский Союз исколесили вдоль и поперек. И в своем кино вы тоже путешествовали -- по самым разным эпохам. В современность заглянули, кажется, только однажды, в фильме «Несут меня кони», да и то он был на чеховский сюжет. Скажите, две эти ваши страсти -- к реальным путешествиям в пространстве и вымышленным путешествиям во времени -- между собой как-то связаны?

-- Я любил и люблю чувство свободы, и мои странствия, пожалуй, давали мне это чувство. Кроме всего прочего, без полной свободы -- я в этом убежден -- подлинное творчество невозможно. Уход в прошлое полной авторской свободы конечно же не давал. Такой свободы нет да и не может быть в кино, где художник ощущает свою зависимость, пожалуй, острее, чем в каком-либо из искусств. И тем не менее.

-- Как же вы со своим обостренным свободолюбием все-таки выбрали кино -- и бросили театр, где начинали?

-- В кино я был влюблен с детства. Это была заветная мечта ссыльного мальчишки, у которого не было других радостей, кроме тех фильмов, что в нашу глушь привозила и крутила кинопередвижка. Мой отец, польский эмигрант, был репрессирован и сгинул на Соловках. Деда по матери, белорусского крестьянина, объявили кулаком только за то, что он обзавелся крепким хозяйством и построил дом для своей многодетной семьи, да еще за то, что он, лошадник, не захотел пожертвовать свой небольшой табун на колхозное благо. Всю семью, и меня в том числе, сослали на Север, там многие погибли, мамина сестра сошла с ума... И вот туда приезжала кинопередвижка, привозила «Веселых ребят», комедии с Чарли Чаплином, которого я обожал... Я смотрел эти фильмы бесконечно -- сколько было сеансов, столько и смотрел. И другого будущего я себе после школы не представлял -- только кино, только ВГИК. Школу я окончил в сорок пятом и сразу отправился в Москву. Режиссеров набирал тогда Игорь Савченко. Я успешно прошел два тура, и по реакции Савченко видел, что ему нравится, как я отвечаю. Оставался третий тур -- собеседование. И я его прогулял.

-- Сознательно?

-- Так получилось. Мне было семнадцать, ко мне приехала из Соликамска моя первая любовь, девятиклассница Нина. Приехала специально, чтобы меня увидеть. Я встретил ее и забыл обо всем на свете. Ночью забрался к ней по пожарной лестнице на третий этаж: она очень боялась, что соседи пожалуются родителям, и запретила мне появляться в дверях. Я забрался -- и мы с ней два дня... В общем, спохватился я, когда экзамен уже начался. Только что кончилась война, никаких такси в городе нет, даже если бы и смог наскрести на это деньги. Во ВГИК надо тащиться трамваями, с пересадкой... Приехал. В коридорах клубится папиросный дым, слоняются какие-то одинокие фигуры. Мне сказали, что Савченко уже ушел. Что тут скажешь? Пропала жизнь. Я поплелся к дверям. Тут меня окликнула девушка из комиссии: «Ты куда? Сумасшедший, немедленно звони Савченко! Он тебя запомнил и обязательно что-нибудь придумает». Я позвонил -- жена ответила, что его нет дома. Через какое-то время позвонил еще раз -- опять жена, уже явно сердится. Потом в третий раз набрал номер -- и положил трубку. Мне вдруг стало стыдно, я решил больше не атаковать Игоря Владимировича своими звонками и поехал в Свердловск. Там жила мама, и там я поступил в театральный.

-- Вы не считаете свои театральные годы потерянным для кино временем?

-- Нет, конечно. Театр мне очень много дал. Он научил меня подробной работе с актером, привил вкус к хорошей драматургии. Без этого фундамента я не сумел бы в кино ничего путного сделать. После института я много работал в провинции -- объехал пять-шесть театров, поставил около тридцати спектаклей. Даже в Болгарии ставил, но это позже. А в Москве, в Театре Советской армии, еще позже -- уже когда пришел в кино. О кино я все те годы продолжал мечтать, и как только получил возможность туда проникнуть, немедленно ею воспользовался. В хрущевское время, будучи главным режиссером Свердловского театра юных зрителей, я узнал, что на местной киностудии работают ребята, у которых, как и у меня, театральное образование, и это им не мешает трудиться в кино. Я рванул на эту студию, которая тогда делала в основном хроникальные фильмы, и меня взял к себе вторым режиссером Юлий Карасик. С этого все и началось. Если бы не работа у Карасика, не знаю, состоялся ли бы мой дебютный фильм «Дети Памира».

-- Он же состоялся далеко от Свердловска -- в Таджикистане.

-- Да. Но рекомендовал меня туда Анатолий Гребнев, крепкий драматург и очень хороший человек, писавший для Карасика сценарий «Дикой собаки Динго». Он прослышал о том, что в Душанбе ищут режиссера для «Детей Памира», и, зная о моей давней страсти, посоветовал им меня. Так с рекомендацией Гребнева я был принят на «Таджикфильм» на одну постановку.

-- Им не потребовалась вгиковская корочка?

-- Они навели справки, узнали, что мои спектакли участвовали в каких-то там смотрах, имели какие-то там грамоты и награды, и им этого оказалось достаточно, чтоб доверить мне экранизацию поэмы «Ленин на Памире». Ленин, само собой, на Памире никогда не бывал. Автор, народный таджикский поэт Миршакар, имел в виду свет ленинских идей на Памире. Я прочитал эту поэму и понял, что влип. Миршакар -- лауреат Сталинской премии и даже, кажется, спикер палаты Верховного совета Таджикистана, в общем, очень влиятельный человек. Отказаться нельзя. Но как из этого делать сценарий, совершенно непонятно. Тем не менее я взялся. Миршакар предупредил меня, что обязательно должен увидеть сценарий перед началом съемок. Я пообещал. У него в поэме главная коллизия заключалась в том, что сын богатого -- это мерзавец и проходимец, а дети бедняков -- носители правды и справедливости. Я был сыном «врага народа», и моя фантазия в работе над сценарием развивалась в прямо противоположном направлении. Я вдохновлялся самой возможностью вывернуть конфликт Миршакара наизнанку, причем незаметным для автора образом. Студией тогда руководил Насриддин Исламов. Он был узбек, то есть чужак на «Таджикфильме», и позволял себе не следовать всем предписаниям властей, а иметь свою точку зрения на все. Я ему почему-то сразу понравился, и он принял мой сценарий. Но я поставил условие, что снимать буду только на настоящем Памире, никаких имитаций. А это погранзона, особая погранзона, и ехать туда с детьми -- совершенно немыслимая затея. Но как-то так получилось, что-то Исламову и Миршакару вдвоем удалось сломить сопротивление начальства погранвойск, и я оказался на Памире. Я ехал туда со своими книжными представлениями об этих местах, а приехал -- и был совершенно потрясен этой дикой природой, этими кишлаками, этими чистейшими людьми. Правда, об идиллии речи не было -- опасностей хватало. Однажды мы с оператором едва не замерзли высоко в горах. Уже возвращались домой -- и отказала машина. Если бы не узбекский парень, который в два часа ночи один-единственный проезжал по той дороге на грузовике и нас подобрал, то мы бы от холода точно отдали концы, наблюдая за тем, как восходит луна -- огромная, во весь горизонт. К счастью, обошлось. Там, на съемках «Детей Памира», я и прикипел к путешествиям -- окончательно и бесповоротно.

-- А как вы оказались в Москве?

-- Ивану Александровичу Пырьеву понравился мой фильм, и он взял меня к себе во Второе мосфильмовское объединение. Но я там не прижился. Подавал заявки -- их отклоняли.

-- Помните, какие именно?

-- Не хочу вспоминать. Это все равно, что рыться в истлевших бумагах. Про одну могу сказать -- я подал ее после разгрома альманаха «Тарусские страницы» с повестью Булата Окуджавы «Будь здоров, школяр». Сам я не воевал, не успел. А Булат прошел войну, был ранен. Его повесть мне очень понравилась и подтолкнула меня к сочинению собственной истории про интеллигентного мальчишку на войне. «Школяра» я там не цитировал, сюжет был оригинальный. Но когда он был вчерне мною сложен, я понял, что не смогу обойтись без Булата -- без его опыта, без его поэзии и песен. И я отправился в Петербург, где Булат тогда пребывал, чтобы поговорить с ним о соавторстве. У него в то время как раз начинался роман с Ольгой Арцимович, ему было не до меня, он к тому же болел, и мне очень большого труда стоило его уговорить. Он отнекивался, говорил, что не умеет писать сценарии. Прочитал то, что я привез, и спросил, зачем он, Булат, мне сдался, ведь у меня уже все есть. Я объяснил зачем. Да он и сам знал себе цену и скромничал, немного лукаво.

-- Правильно ли я понял, что вы отправились к Окуджаве, не заручившись студийной поддержкой, по собственной инициативе?

-- Конечно. Наоборот, мне сказали, что брать Окуджаву в соавторы -- это сумасшествие и верная гибель всей затеи. Но я был непреклонен в своем желании делать этот фильм именно с ним. В результате на «Мосфильме» пробить «Женю, Женечку...» не удалось, и я опять поехал в Ленинград, в знаменитое Третье ленфильмовское объединение, которым руководил Владимир Венгеров. Это было самое прогрессивное объединение, и там приняли мою заявку, а потом запустили фильм.

-- Вы сразу решили, что главную роль должен играть Олег Даль?

-- Я стал искать актера, и кто-то из театральных людей сказал мне, что есть отличный актер Олег Даль, которого выперли уже из нескольких театров якобы за пьянство. О Дале я и раньше слышал. Мы встретились, и он мне сразу очень понравился. Именно таким долговязым, худющим я своего Женю Колышкина и представлял. Но больше всего мне понравилось, что Даль держался абсолютно независимо, а это большая редкость на пробах. В его взгляде не было ничего заискивающего, просительного. Он не стремился во что бы то ни стало мне понравиться, на мои вопросы отвечал односложно, в подробные объяснения не пускался. Короче говоря, он решительно не был похож на других. И одет был вызывающе, совершенно не по советской мерке: ярко-малиновый бархатный пиджак, светлые брюки. Потом, во время съемок, мне пришлось убедиться, что россказни о его беспробудном пьянстве не были совсем уж безосновательны. Раза два он сорвался. А однажды даже получил пятнадцать суток. Мы тогда снимали немецкие «руины» в Калининграде. Даль подшофе пришел в гостиницу, по понятным причинам торопился в свой номер, а дежурная, разнюхав запах алкоголя, на ровном месте уперлась и не давала ключ. Потеряв терпение, он обматерил ее, вырвал ключ и побежал в номер. Та тут же вызвала милицию, и его забрали. Стерва, конечно. Какое ее дело? Ну выпил человек, так ведь он же ночевать домой пришел. Но для всей нашей группы эти десять дней были золотым временем спокойной работы. Я уговорил начальника калининградской милиции не срывать нам съемки: все же военная техника согнана, солдаты из воинских частей. Поэтому совершенно трезвого Даля под конвоем привозили на площадку, конвойный ждал, когда кончится съемка, а потом опять сопровождал его в кутузку.

-- А какие именно сцены были сняты с Далем во время его «отсидки»?

-- Вот как раз те, где сам Женя сидит на гауптвахте, так что тут все очень органично сошлось. Больше серьезных срывов не было. Хотя они с Михаилом Кокшеновым любили устраивать розыгрыши на грани фола. Скажем, едут со съемки в открытом грузовике -- в форме, с автоматами, как положено. В какой-то момент Даль выпрыгивает из притормозившего грузовика и убегает, а Кокшенов с криком «стой, подлец, не уйдешь!» дает по нему из автомата очередь холостыми. Все это наблюдает ничего не понимающая калининградская публика. А им весело...

-- Песенку про капли датского короля Окуджава специально для фильма написал?

-- Нет. Я попросил его написать детскую, почти наивную песенку. У него никак не получалось. Однажды я пришел к нему домой, он тогда уже жил с Ольгой в Безбожном переулке, и случайно у него на столе -- Булат задержался в другой комнате, а я его ждал -- увидел листок с этим стихотворением. «Булат! -- закричал я. -- Так вот же! Это ты для меня написал?» Он говорит: «Нет. Это я сейчас сборник готовлю...» «Это именно то, что мне надо!» -- «Да? Ну забирай». Вот и все.

-- Это правда, что на роль красноармейца Сухова в «Белом солнце пустыни» сначала был утвержден вовсе не Анатолий Кузнецов?

-- Правда. Утвердили Георгия Юматова, тогдашнего актера-супермена. Претендентов было много, но в конце осталось двое -- Юматов и Кузнецов. Экспериментальное объединение Григория Чухрая, где я делал это кино, ратовало за Юматова, потому что он был известен, а целью этого хозрасчетного объединения было делать прибыльные фильмы. С малоизвестным Кузнецовым они никаких финансовых надежд не связывали. Григорий Наумович, надо отдать ему должное, на меня в моем выборе не давил, но я посчитал необходимым согласиться со студией. Хотя из двух Суховых мне ближе был не юматовский как бы супермен из американских вестернов, а кузнецовский сметливый мужичок. Толю Кузнецова я помнил еще по съемкам в фильме «Ждите писем», и он мне очень нравился. Но в результате выбирать мне не пришлось. Накануне съемок Юматов перебрал на поминках своего друга, который погиб в автокатастрофе. Завязалась драка, и в результате на лице Юматова наутро не было живого места -- все распухшее, в ссадинах и кровоподтеках. Экспериментальная студия мне внушала, что самое страшное для их производства -- это простои. Если по какой-либо причине вы останавливаетесь, это преступление против самой идеи эксперимента. А тут такое. Первый съемочный день. Едем в Лугу -- снимать воображаемую встречу Катерины Матвеевны с Суховым. Кортеж машин останавливается перед гостиницей «Октябрьская», администратор идет за Юматовым и возвращается абсолютно испуганный. Говорит, тот не открывает дверь. Когда дверь все же взломали, то все увидели. Мне было за него очень обидно. Талантливейший актер, он хотел сыграть эту роль, азартно репетировал со мной, много фантазировал. Сцену, где Сухов в одиночку справляется с несколькими вооруженными бандитами, придумал именно он. Всю ее «хореографию» сочинил... В гостиничный номер я входить не стал -- мне не хотелось видеть Юматова в таком положении. Снимать его -- значило просить Чухрая остановиться самое малое на десять дней, а то и на полмесяца. И я, не выходя из машины, отбиваю телеграмму Анатолию Кузнецову: «Толя, прости, выручай, забудь обиды, я обещаю тебе интересную жизнь на нашем фильме». Ну примерно такой был текст. Толя ответил сразу же: «Выезжаю таким-то поездом, встречайте». Он приехал в Лугу, на него надели юматовский халат -- помните эту сцену из сна? -- и он стал Суховым.

-- На «Звезде пленительного счастья», я слышал, вам не разрешили утвердить на главные роли тех артистов, которых вы хотели, ввиду идеологической важности фильма о «рыцарях свободы».

-- Я выбирал одного актера -- его не утверждали, выбирал другого -- опять. Не буду сейчас называть имен, напоминать людям о том несчастье. Потому что для них, талантливейших людей, отказ Госкино их утверждать был несчастьем. Но в Госкино декабристы были известны только тем, что разбудили Герцена, и потому их должны были играть крупные мастера из рекомендованного списка.

-- Например, положительный герой Олег Стриженов, мало общего имеющий с князем Сергеем Волконским.

-- Да, это был выбор Госкино.

-- А Алексей Баталов на роль Трубецкого?

-- Тоже. Но работал я с ними с полной отдачей конечно же. Да они и не были ни в чем виноваты.

-- Имена актрис на роли декабристок тоже Госкино диктовало?

-- Отчасти. В роли Марии Волконской я хотел снимать неизвестную, неопытную, но талантливую, изящную и внешне очень похожую на настоящую Волконскую актрису. Проба была прекрасная, но не дали. С Полиной Гебль была другая проблема. Я перепробовал десяток актрис -- ни в одной не было того французского шарма, который был мне нужен. Тогда я добился от Госкино, чтобы мне разрешили снимать француженку Аньес Дюпере, которую я увидел в небольшой роли в каком-то французском фильме. Это было непросто, но я настоял, и мне разрешили наводить мосты, так как она была актрисой сравнительно недорогой. Но Дюпере по каким-то причинам не могла прилететь на пробы, а снимать без проб я не соглашался. Поехать к ней во Францию мне не дали. Тогда я решил поискать свою Гебль поблизости, в пределах социалистического лагеря. Мы с оператором Дмитрием Месхиевым отправились в Варшаву -- все же польки всегда слыли женщинами сексуальными, и я в этом тогда убедился. Мне помогало там актерское агентство, оно отобрало шесть кандидаток, и все они были замечательные девушки, но Полины Гебль среди них не было. Я уже было совсем отчаялся -- и тут вспомнил, что как раз накануне отъезда дочка, тогда девятиклассница, показала мне какой-то польский журнал с симпатичной девушкой на обложке и сказала: «Кстати, папа, вот она могла бы стать твоей Полиной». Не слишком веря в успех, я тем не менее попросил помощников отыскать подшивку с этим журналом и ткнул в фотографию. «Эва Шикульска? -- удивляются они. -- Да вы что, она ведь совсем неопытная актриса». «Вызовите ее». Эва приехала на пробы, они получились неплохие, но видно было, что она и вправду неопытна. И что меня особенно смущало, она была очень нерешительной, скромной. Я не был уверен. Назначил вторые пробы, это была сцена встречи с Анненковым в Петропавловке. Снимали зимой, на морозе. Я отозвал ее и говорю: «Эва, поцелуй Игоря Костолевского так, чтобы он обо всем забыл...» И она поцеловала. Тогда я понял: сыграет. А с некоторыми артистами не только не было проблем, но они еще и помогли мне с организацией съемок. В сценарии был эпизод, где Николай I в возбуждении взбегает по дворцовой лестнице. Я выбрал для этих целей парадную лестницу Зимнего дворца, но мне сказали, что это невозможно. Мне вообще категорически запретили снимать этот фильм в подлинных интерьерах: нельзя было ни в Зимнем, ни в Петергофе -- нигде. Но у «Белого солнца пустыни» были поклонники, и они как могли помогали его автору, то есть мне. Часто с риском для себя. Я добился приема у Бориса Борисовича Пиотровского, тогдашнего директора Эрмитажа. Он выслушал меня и сказал, что, конечно, был бы очень рад помочь, но есть, вы же знаете, категорический запрет свыше, и потому он, Пиотровский, в затруднительном положении. В этот момент -- а мы обо всем договорились заранее -- в директорский кабинет решительным шагом вошел Василий Ливанов в царском мундире со словами: «Господин Пиотровский, я хотел бы, чтобы Николай I был окружен подлинными интерьерами. Для меня это чрезвычайно важно. И я прошу вас сделать для нас исключение -- все-таки мы снимаем фильм о святых страницах российской истории». «Вы знаете, я был намерен отказать господину режиссеру, -- улыбнулся Пиотровский. -- Но когда меня просит Его Императорское Величество...» Он развел руками и дал добро на съемки.