Победа за гетерой

В Мариинке восстановили «Спартака»

Римские площади почти что в натуральную величину. Арена Колизея. Интерьеры римских дворцов. В первые же минуты спектакля на сцену торжественным маршем выходят легионы -- один, другой, третий. Их приветствует красочная толпа. Простодушный зритель впадает в восторженный ступор при виде этой выписанной архитектуры, олицетворяющей мощь великой империи, и этих красавцев в латах -- примерно так, как колхозники конца 30-х годов восхищенно замирали, попав на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, что позже стала ВДНХ, и радовались военным парадам. Сравнение не случайно: «Спартак», поставленный Леонидом Якобсоном в 1956 году и восстановленный сейчас в Мариинке Вячеславом Хомяковым, -- плоть от плоти той эпохи.

Все, конечно, непросто, и Леонида Якобсона, всю жизнь травимого советской властью из-за «пятого пункта» (настолько, что были времена, когда даже имя его было под запретом и он вынужден был кормиться анонимной халтурой в окраинных ансамблях национального танца), менее всего можно назвать сталинистом. Его скорее можно даже счесть диссидентом -- в той степени, в какой это возможно в балете, где «работа в стол» немыслима. Он снимал с балерин пуанты, заставлял их ходить невыворотно (то есть так, как обычные люди), экспериментировал с пластикой, воевал с ханжами за возможность эротики на сцене -- и все это ужасно раздражало кураторов Кировского театра. Собственно, он сделал всего «шаг в сторону» (в том же 1956-м во Франции уже был Бежар, а это все-таки новаторство принципиально иного уровня), но на него спускали собак так, будто он сотворил полноценный побег. Но битый и гнутый, лишь под конец не слишком долгой жизни получивший собственный маленький театрик хореограф дышал воздухом своего времени -- просто потому, что другого воздуха не было. И сочиненный им спектакль про восстание рабов этому самому рабскому времени принадлежал.

Для этого времени характерна неподвижность, скульптурность, масштаб. И Якобсон интересовался темой «ожившей скульптуры» (у него есть обаятельный цикл миниатюр на темы роденовских шедевров). Но скульптура не только оживала, но и замирала вновь, и вот этот момент замирания, застывания, ухода живой жизни самое страшное, что есть сейчас в восстановленном спектакле.

Весь балет поставлен так: проходит какая-то сцена, в финале ее все действующие лица замирают. Перед ними опускается промежуточный занавес, и на этот занавес идет проекция барельефа, составленного из таких же фигур. Будто люди превратились в камень. И поставлено это как момент торжества, ударный такой акцент: камень этот важнее человека. А некоторые сцены вообще состоят только из живых барельефов: занавес поднялся, нам показали скульптурную группу, занавес опустился. Поразительна при этом сцена последней битвы: раз стоп-кадр, занавес, два стоп-кадр, занавес, и только потом начинается какое-то движение, которое, впрочем, быстро заканчивается -- все, Спартака уже убили.

Все первое действие делится на две части: шествие (легионы Красса возвращаются с победой в Рим) и сражения на гладиаторской арене (один из обреченных -- Спартак). И то и другое -- впечатляющие части спектакля, но спектакля, собственно говоря, не балетного. Для участия и в той и в другой части артистам совершенно не нужно с детства страдать у балетного станка -- достаточно хорошо подготовленных физически молодых людей, например курсантов школы милиции. Разделены два фрагмента сценой на рынке рабов, опять-таки почти неподвижной: все замерли, лишь одна юная рабыня выгибается в мостик и елозит попой по полу. Ее пожилая матушка, сидящая рядом, хватается за голову от такого поведения дочки, не одобряя, видимо, способа, которым та решила устроиться в жизни. Когда же на девушку обращает внимание римлянин и покупает ее, только что эротически выгибавшаяся страдалица начинает биться в истерике: «Нет-нет, только не это». Выглядит это весьма потешно.

Зато гладиаторские бои довольно достоверны и весьма жестоки. Нет, конечно, там хватает моментов, когда один из артистов тормозит вместо того, чтобы ударить замешкавшегося противника, но не они определяют бой. Сражение трех гладиаторов, выжить в котором должен только один, поединок бойца, вооруженного трезубцем и сетью, с тем, у кого щит и меч, битва «шеренга на шеренгу» -- все это смотрится весьма эффектно. И очень выразительны смерти: никто не падает просто так, каждый, кого ударили мечом (а таких персонажей, как вы догадываетесь, много), ползет по сцене, корчится, дрожит и долго не успокаивается. Хозяина же школы гладиаторов взбунтовавшиеся рабы во втором действии подвешивают за руки на ограде школы, и во всей этой равнодушной выразительности отпечаток времени виден более чем в чем-нибудь еще. Впрочем, хореограф даже пластике не доверял стопроцентно: когда убивают Гармодия (соратник Спартака, покинувший лагерь восставших из-за предательницы-гетеры) и вонзают нож ему в спину, на белую тунику артисту выливают, не скупясь, красную краску.

Второе действие богаче танцами: встреча Спартака и его возлюбленной Фригии, что была продана другой хозяйке, на римской площади; встреча там же наивно-пылкого Гармодия и римской гетеры Эгины; монолог Спартака -- призыв к восстанию. При этом мужчины в любовных дуэтах так мало шевелятся, что женщинам приходится брать инициативу на себя: Эгине это удается лучше, Фригии -- несколько хуже.

Тут надо наконец сказать об артистах. Для этого спектакля Мариинка вновь призвала на свою сцену Игоря Зеленского, что оставил петербургский театр ради руководства новосибирским балетом. Роль Спартака выдана именно ему, и это кажется чудовищной несправедливостью: даже перешагнув 40-летний рубеж, танцовщик Зеленский подвижнее, быстрее и обаятельнее, чем этот на глазах превращающийся в монумент Спартак. Фригией назначена Виктория Терешкина, ей также не повезло: ее партия, кажется, сочинена Якобсоном по генеральному принципу «лишь бы не так, как в жизни». Вот если движение не похоже на обыденное -- уже замечательно. Поэтому у бедной Фригии какие-то дикие реакции: например, в финальной сцене у трупа Спартака она сидит на коленях, согнутые в локтях руки заведены за спину. И вот, оплакивая любимого, она несколько раз быстро дергает локтями вперед-назад, будто делает зарядку. Юрий Смекалов в роли Гармодия несколько пережимает с аффектацией (танцовщик давно покинул балет Бориса Эйфмана, но с дурными привычками сложно расставаться), и только Екатерина Кондаурова в роли Эгины абсолютно безупречна.

Текучая пластика, лиана, обвивающая мужчину, ни капли пошлости, никакого прямого вызова, но все-таки обращение к герою -- «я существую сама по себе, но почему бы тебе не обратить на меня внимание?». Будто нет коленок и локтей, есть одна непрерывная волна, убаюкивающая, обволакивающая, завораживающая. Мужчин она привлекает не открытой чувственностью, а именно тайной, тихо произнесенным смутным обещанием. Рядом с такими мужчине хочется быть рыцарем, защитником, возможная опасность кажется смехотворной; когда же приведенный ею Гармодий схвачен римскими солдатами, она отворачивается от него без тени эмоций на лице. Ни презрения, ни торжества, ни секундного сожаления -- он ей уже неинтересен.

Но одна Эгина не может спасти спектакль, который называется «Спартак». В памяти ведь останется не только она, но утомительная череда мертвых барельефов, жалкая сцена ночного побега гладиаторов (в 1956 году они, наверное, бежали по темной сцене с факелами, нынче с фонариками, и выглядит это все как соревнования по спортивному ориентированию) и предводитель римлян Красс, которого носят на подставке, как статую (он не танцует вовсе). Ну, конечно, еще две живые лошади в военном лагере (животные всегда вызывают оживление в зале). И декорации, декорации, декорации. И костюмы, костюмы, костюмы. Две тысячи бутафорских предметов, изготовленных для спектакля. Выставка достижений балетного хозяйства 1956 года. Печальное и поучительное зрелище.

Анна ГОРДЕЕВА