Оригинал материала
Ханс-Юрген Зиберберг
Дмитрий Волчек: В 1996-м году в статье "Упадок кинематографа" Сьюзен Зонтаг сокрушалась: "Разве осталось в наши дни место для великого Годара, который вынужден делать видеофильмы об истории кино, или для диссидента Ханса-Юргена Зиберберга, вообще прекратившего снимать?".
Поиск в Интернете на фамилию "Зиберберг" выдает гигантский сайт - www.syberberg.de - сделанный не безвестными поклонниками, а самим режиссером. Это фактически единственное присутствие Зиберберга в современном киномире, хотя и весьма заметное - онлайн-дневник режиссера читают десятки тысяч человек.
Нестарательные киножурналисты привычно упоминают имя Зиберберга, когда речь заходит об истории "новой волны" немецкого кинематографа. Я не решился спрашивать у Зиберберга, что он думает о Виме Вендерсе и Вернере Херцоге, потому что уже ответ на вопрос о Фассбиндере показал, что с включением своего имени в эту обойму режиссер мириться не намерен.
Ханс-Юрген Зиберберг: Мы были антиподами. У него был большой талант рассказывать истории. Этот жанр никогда не был в центре моего внимания. В моих фильмах я никогда не рассказывал истории, а изображал историю, прибегая к лирической, поэтической форме. К тому же у нас различный темперамент. Во-вторых, - он типичное дитя эпохи послевоенного развития Западной Германии, всего того, что можно описать английским словом "trash" , т.е. мусор, хлам - я имею в виду и его эстетику.
Что касается меня, то следует указать, что годы, прожитые мной до 1945 года, никоим образом нельзя назвать незначительными. У меня всегда перед глазами была другая цель в искусстве, а именно завышение реальности. Но вот что касается страсти, пафоса, то тут между нами было сходство. Но он, как правило, становился тут тривиальным, а я - тривиальностью играл.
Дмитрий Волчек: Первой работой Зиберберга после его бегства из ГДР в Западную Германию стали документальные съемки постановок Бертольда Брехта, и именно с намерением воплотить на экране драматургические принципы Брехта Зиберберг пришел в кинематограф. Интересно, что последняя картина Ларса фон Триера "Догвилль", использующая приемы брехтовской режиссуры, во многом наследует ранним работам Зиберберга: экспериментальным фильмам-спектаклям 60-х.
Фильм "Теодор Хирнайс" стал прологом к главному труду Зиберберга - "Немецкой трилогии". Теодор Хирнайс - повар Людвига Второго, и фильм основан на его мемуарах - актер Вальтер Зедльмайер ходит по опустевшим залам романтических замков Людвига, рассказывает о привычках безумного короля и делится рецептами его любимых блюд.
Фрагмент фильма: Павлин. Блюдо для короля. Королевское блюдо. Еще древние римляне предпочитали эту гордую птицу. Баварская королевская кухня заказывала павлинов в окрестностях Рима. Король Людвиг часто заказывал мясо этой птицы. После того, как павлин ощипан, его перья следует осторожно отложить в сторону для дальнейшего применения. Затем его потрошат и фаршируют гусиной печенкой, травами и трюфелями. Травы кладут по вкусу - чаще всего те, которые птица сама употребляет в пищу. После того, как павлина нафаршируют вышеописанным способом, его зашивают и подвешивают на несколько дней в прохладном месте до тех пор, пока все мясо не пропитается нежным ароматом трюфелей.
Дмитрий Волчек: "Теодор Хирнайс" - эскиз большого фильма о Людвиге "Реквием для девственного короля". Как и другие части "Немецкой трилогии" - "Карл Май" и "Гитлер", фильм о Людвиге сочетает вагнерианскую пышность, брехтовскую условность декораций и - еще одна примета стиля Зиберберга - непомерно долгие планы (продолжительность этого, на самого длинного фильма трилогии - два с половиной часа).
Зиберберг говорил, что главная задача его трилогии - исследование немецкой иррациональности.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да, я высказал эту мысль в 1977 году, когда был создан фильм "Гитлер", чтобы охарактеризовать дух того времени. Тогда были популярны лозунги - "просвещение", "рациональность". И тогда я задумался - а что, если я буду делать что-то в другом ключе, если я опишу это в другой форме? Значит, это будет противопоставлением рациональности? И тогда, в качестве провокации, я сказал - да, это иррациональность. Всегда потеря чего-то огромного, как это было после 1945-го года, это тоже иррациональность. Смотрите, Гитлер был очень рациональным, он создавал ракеты, строил шоссе. Он не дошел бы до Сталинграда, если бы у него отсутствовало логическое мышление. Могие думали, что он был иррациональным из-за его сумасшедших идей. Это очень комплексная проблема.
Конечно, сегодня эта игра понятий - racio "разумность" и иррациональность уже не является моей провокационной темой. Она была актуальной, когда создавался фильм "Гитлер".
Дмитрий Волчек: "Гитлер: фильм из Германии", - последняя часть трилогии - остается самым известной картиной Зиберберга. Семичасовая лента, снятая за полмиллиона марок на протяжении двадцати дней - в условных декорациях, с сюрреалистическими объектами, говорящими куклами, бесконечными монологами, вызывающей китчевостью декораций и костюмов (вспомним слова об игре тривиальностью) - остается в истории кинематографа уникальным опусом, который остроумно сравнивали с "Поминками по Финнегану" Джойса - работой массивной, многослойной, не поддающейся однозначной дешифровке и решительно игнорирующей пристрастия рядового зрителя.
Зиберберг говорил, что его задачей было "кинематографически победить Гитлера, обратить против фюрера его же собственное оружие", т.е. романтическую эстетику, националистический пафос. Новый миф, выстроенный на фундаменте театральной эстетики Брехта, призван одолеть прежний, нацистский миф.
Выход картины в конце 70-х сопровождался агрессивной полемикой, причем тон многих рецензий был откровенно издевательским. Винсент Кинби, критик "New York Times", сравнил Зиберберга со студентом, который, впервые попробовав марихуану, вдруг решил, что вся вселенная заключена в атомах его мизинца. Дорис Соммер в "New York Review of Books" заявила, что Зиберберг "строит картину из развалин, не пытаясь их переделать, так что они остаются хламом". В защиту фильма выступили Фрэнсис Форд Коппола, купивший права на "Гитлера" для американского проката и философ Сьюзен Зонтаг, назвавшая картину "одним из величайших произведений искусства ХХ века". Зонтаг анализирует фильм в эссе "Гитлер Зиберберга":
Диктор: Фильм Зиберберга не только отпугивает беспредельностью своего замысла, но и приводит в замешательство, точно нежеланное дитя в период всеобщего бесплодия. Зиберберг заявляет о важности своего искусства (искусства двадцатого века: кино) и важности своей темы (темы двадцатого века: Гитлера). Предложения знакомые, простецкие, благовидные. Но они не подготавливают нас к масштабу и виртуозности, с которыми он вызывает в воображении запредельные темы: ад, потерянный рай, апокалипсис, последние дни человечества. Вздымая романтическую грандиозность на дрожжах модернистской иронии, Зиберберг создает спектакль о спектакле: "большое шоу", именующееся историей, объединяющее драматические формы - волшебную сказку, цирковое представление, моралите, аллегорическое зрелище, магическую церемонию, философский диалог, танец смерти - с десятками миллионов воображаемых актеров и самим Дьяволом в роли протагониста.
Усыпанный аллегориями пейзаж (как лимб, как луна) спроектирован так, чтобы удерживать людские массы в их современной, то есть посмертной, форме. Это на самом деле страна мертвых, кинематографическая Валгалла. Поскольку все персонажи нацистской катастрофы-мелодрамы мертвы, перед нами предстают их призраки - в виде марионеток, духов, карикатур.
Дмитрий Волчек: Ханс-Юрген Зиберберг подчеркивал, что главной темой его исследования был не просто Гитлер, но Гитлер, скрытый в каждом немце, феномен массовой поддержки нацистского режима. Этот подход стал одной из подспудных причин нежелания немецких прокатчиков демонстрировать картину, хотя формальным поводом обструкции послужил ее изнурительный формат. Сьюзен Зонтаг продолжает:
Диктор: Убежденность Зиберберга в том, что его искусство адекватно его великому предмету исходит из его представления о кинематографе как о способе постижения, провоцирующем потребность к само-рефлексивному повороту. Гитлер изображен через исследование нашего к нему отношения (тема фильма - это "Наш Гитлер" и "Гитлер внутри каждого"), а ужасы нацистской эпохи, которые невозможно усвоить, представлены у Зиберберга в виде образов и знаков.
Дмитрий Волчек: За документальным материалом Зиберберг обращается не к кино, а к аудиоархивам. Речи вождей Третьего Рейха сопровождаются многослойным комментарием - медитативно-абстрактным, обличительным, бурлескным. Сюзен Зонтаг комментирует:
Диктор: Как и беллетристические симуляции, изображение злодеяний в форме документальных свидетельств рискует стать неявно порнографическим. Более того, правда, которую они, без участия посредников, сообщают о прошлом, незначительна. Отрывки фильмов о нацистской эпохе не говорят сами за себя; они требуют голоса - поясняющего, комментирующего, интерпретирующего. Но закадровый голос в кинохронике, точно как и титры в документальной съемке, работает обычно как простая связка. В противовес псевдообъективному стилю повествования большинства документальных фильмов, два размышляющих голоса, наполняющих картину Зиберберга, постоянно выражают боль, скорбь, смятение.
Дмитрий Волчек: В Америке фильм Зиберберга прокатывал Коппола, и у него нашлись такие влиятельные защитники как Сьюзен Зонтаг, Британский киноинститут опубликовал о нем книгу, но немецкая критика картину разгромила. Отказ Зиберберга идти на какие-либо компромиссы с прокатчиками, едкие насмешки над киноиндустрией и журналистами тоже сыграли свою роль.
Ханс-Юрген Зиберберг: Фильм "Гитлер" был преимущественно сделан не на немецкие деньги. В нем приняли участие финны, Би-Би-Си, Франция и только одна немецкая телевизионная компания. Другие фильмы - например, "Парсифаль" - были сделаны на французские деньги. Это прямое следствие табуирования моей эстетики в Германии. Нельзя сказать, что мой фильм "Гитлер" был не понят публикой. Отнюдь, нет. Не восприняли необычную форму, в которой он был подан, которая, в свою очередь, зачастую является своеобразным инструментом для преодоления табу.
Дмитрий Волчек: Теперь Зиберберг выложил полную версию "Гитлера" на свой интернет-сайт: должно быть, это самый длинный игровой фильм, доступный в наши дни в сети. Я спросил режиссера, было ли решение обратиться к интернет-показу протестом против поведения прокатчиков и дистрибьюторов.
Ханс-Юрген Зиберберг: Демонстрация моего фильма о Гитлере в Интернете была для меня и техника, с которым я работаю, экспериментом. Ведь сам фильм длится 7 часов. Как правило, в Интернете таких длинных фильмов не бывает. Но мы решили это сделать, так сказать, ради удовольствия. И, конечно, нас интересовало - какова будет реакция людей во всем мире. Есть еще несколько картин, которые я считаю интересными для интернет-проекта, - например, фильм о Фридрихе Ницше. Он тоже очень длинный. Из остальных фильмов мы выложили на сайт только фрагменты. Да, вы правы, мои фильмы трудно достать. Их нет ни в кинопрокате, ни в магазинах, ни на телевидении. Моего "Гитлера" в Германии просто не хотят. Он был показан лишь в одном регионе страны. То же самое произошло и с другими моими фильмами. Отвергают не только мои картины, но и мою эстетику, ибо она отличается от той, которую они хотят. Мне очень любопытно узнать, как могли работать Тарковский или Сокуров? Это мои коллеги и меня с ними объединяет то, что мы создаем вещи, которые общественность и СМИ отвергают.
Дмитрий Волчек: Завершив работу над фильмом о Гитлере, Зиберберг задумал картину о Рихарде Вагнере, однако обратился не к биографии композитора, а к его музыкальному завещанию - опере "Парсифаль". Зиберберг вновь попытался сформировать "новый миф" за счет привычного синтеза эстетики Вагнера и Брехта. Эта гибридность проявляется, в частности, в использовании огромной репродукции посмертной маски Вагнера, заменяющей задник постановки, фотографических проекций и раздвоения самого Парсифаля - на эту роль Зиберберг пригласил двух актеров - мужчину и женщину.
Последняя картина Зиберберга, фильм о Фридрихе Ницше, продолжает серию портретов немецких культурных героев. Я спросил режиссера, видит ли он в послевоенной истории Германии персонажей, которые могли бы занять место в его двусмысленном пантеоне.
Ханс-Юрген Зиберберг: В качестве новой темы, нового персонажа я избрал Айнера Шлифа, который умер два года назад. Он родился в ГДР в сороковые годы и писал хорошие книги. Ставил спектакли в Восточной и в Западной Германии. Кстати, он был лучшим учеником Бертольда Брехта. Айнер Шлиф как раз и является таким героем, в моих традициях, о которых вы говорите, но уже нашей послевоенной эпохи. Причем, во всем, конечно, прослеживается сильный отпечаток ГДРовского быта, ибо большую часть своей жизни он провел именно там. Это очень выразительная, комплексная и спорная фигура. В ГДР его творчество подвергалось резкой критике. Кстати, он хорошо исполнил хорошо Ницше, текст в фильме "Ecce Homo". И в России была подобная фигура - Владимир Высоцкий. Их обоих объединяют присущие им взрывчатость и обаяние, да и нелюбовь к ним власть предержащих. Это герой моей души, моего сердца, в то время как Гитлер, естественно, является антигероем.
Дмитрий Волчек: В последние годы Ханс-Юрген Зиберберг занимается мультимедийным проектом, одним из элементов которого является его интернет-сайт. Несколько лет назад режиссер получил по реституции усадьбу своего отца, в деревне Носсендорф, в восточной земле Померания. Восстановление усадьбы стало символическим, политическим и артистическим актом - спектаклем, сценой которого является вся деревня, а актерами - местные жители. Этим летом в парижском центре Помпиду прошла мультимедийная выставка "Зиберберг-Париж-Носендорф", расширившая интернет-версию проекта: в носсендорфской усадьбе стоят четыре видеокамеры, круглосуточно транслирующие строительные пейзажи, а он-лайн дневник объединяет довоенные и современные фотоснимки поместья.
Ханс-Юрген Зиберберг: У меня есть фильм, сделанный, когда я впервые, три года назад, попал в Носсендорф, - я просто ходил и минут 60 снимал на видео все подряд. Этот фильм был целиком показан на мониторе в Париже. Это приблизительно так, как Сокуров снимал в доме Тарковского. Эти изображения я разместил в интернете на тему Носсендорф и скопировал все на диски. А затем из интернетовских страниц в хронологическом порядке сделал фильм. И, если вы входите на мой сайт, вы уже оказываетесь в фильме, но не в кинотеатре, а в выставочном зале. И если бы у меня были возможности, если бы были деньги, то я и дальше работал бы в этом стиле и довел бы все до совершенства.
Дмитрий Волчек: Я спросил Ханса-Юргена Зиберберга, отчего он, режиссер-авангардист, взялся за проект, в котором социальное все же преобладает над эстетическим.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да, меня это тоже удивило. Но, знаете ли, если я вспоминаю свое детство, времена, когда мой отец был владельцем поместья, это ведь как раз и была режиссура. По-немецки моя профессия называется "режиссер", на других языках как-то по иному, например, по-английски - "директор". Мой отец не называл себя режиссером и не был таковым. Он управлял поместьем, руководил людьми. Но, если вдуматься, его деятельность очень близка к поприщу режиссера. Правда, в отличие от режиссера, он не изобретал какие-то сюжеты, не выдумывал истории, а жил ими. По утрам он выходил на двор и, в зависимости от погоды, обсуждал со своими людьми планы на день. После чего все расходились по своим местам, кто в поле - сеять, убирать урожай; кто в хлев - ухаживать за свиньями, лошадьми, коровами. Каждый четко знал свои обязанности и, конечно, были люди, которые присматривали, чтобы все исправно выполнялось. В сегодняшней киностудии похожая ситуация. Все происходит по сценарию. В студии тоже распределяются роли, так что определенное сходство есть.
То, чем я занимался раньше, я не называл режиссурой. Обратите внимание, что в титрах моих фильмах не стоит: "режиссер Зиберберг" или "режиссура под руководством Зиберберга", - просто фамилия без каких-либо пояснений... Ну, так как на обложке книги указано всего лишь - Лев Толстой, а не "автор романа Лев Толстой". Я не считал, что то, что я делал, было режиссурой. Мне это не нравилось. К тому же моя работа отличалась от работы других режиссеров. Я делал все по-другому. Но ныне, все, что я делаю в Носсендорфе, весьма похоже на то, что я раньше внутренне отвергал, то есть сравнимо с режиссурой в классическом смысле. Только сейчас это происходит в реальности. Другое дело, что то, что я делаю в интернете, не имеет к режиссуре никакого отношения. Тут я работаю больше как автор - с фотографиями и с текстом.
Дмитрий Волчек: Но отчего носсендорфский проект воплотился в виде выставки и интернет-сайта, а не фильма?
Ханс-Юрген Зиберберг: Это вынужденная мера, отнюдь не добровольное решение. Обстоятельства меня заставили: просто не было необходимых средств. А осуществление такого проекта стоит больших денег. Переезжать туда я не собирался, а посему у меня было две возможности: или же сделать фильм о своей жизни в духе Ингмара Бергмана, или же, как сейчас, устроить выставку в Париже. Кстати, вскоре состоится подобная выставка в Брюсселе. Если бы я решил рассказать историю своего детства, я делал бы это с помощью фильма. Но сейчас я делаю это поэтапно, благодаря спонсорским средствам, различным приглашениям выступить, - короче говоря, с помощью других, а не сам, как это было бы в случае съемок. Все это происходит весьма продуктивно и драматично, ибо в этом процессе участвуют все жители Носсендорфа. В этом проекте нет ничего коммерческого, в него не вовлечены крупные фирмы. У меня работают простые мастеровые, сами возводят стены, кроют крыши, проводят водопровод и электричество. Можно сказать, что деревня отстраивает себя сама. Пока речь идет только об отцовском поместье, но у меня также есть план восстановить находящуюся рядом церковь. Кстати, так как поместье расположено около церкви, то оно, конечно, бросается в глаза.
Дмитрий Волчек: Я спросил режиссера, далеко ли простираются его планы - намерен ли он восстановить лишь одну усадьбу или всю деревню?
Ханс-Юрген Зиберберг: В общем-то, да. Если все пойдет по плану. Но порой мои интересы и интересы других домовладельцев расходятся. Да, со временем я хотел бы привести в прежнее состояние не только улицы, пруды, но также и дома в деревне. По крайней мере, чтобы они хоть приблизительно выглядели как прежде. Например, там есть жилой квартал, который строился во времена ГДР из блочно-бетонных плит, - так сказать, модерн тех времен, со всеми удобствами, по тогдашним меркам,- с ваннами и гаражами. Все это построено из материалов, типичных для строительной этики и стиля Хоннекера. По своему характеру все это чуждо пейзажу, не вписывается в него. Я хотел бы такого рода постройки заменить. Может быть, на современный западный стиль, но только не бетонно-блочный. Создать своего рода модель для дальнейших построек. Я имею в виду не только эту деревню, но и другие сельские районы, где многое запущено и люди несчастливы. Было бы неплохо найти какое-то решение, чтобы помочь людям переехать в другие дома. Кто знает, может быть, такая модель заинтересует и другие районы на Востоке и даже другие восточноевропейские страны. Я хотел бы так сделать, чтобы этот проект, вполне возможно с какими-то изменениями, представил интерес и для других стран.
Дмитрий Волчек: Стандартная метаморфоза: бунтарь и маргинал в старости становится лауреатом, авторитетом, классиком. Зиберберг академиком не стал, в Германии он и по сей день аутсайдер. Журнал "Шпигель" назвал его "безумным эгоцентриком, одержимым манией преследования". Я спросил режиссера, продолжается ли и сейчас его противостояние с немецким интеллектуальным истеблишментом и киноиндустрией.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да. После выставки в Париже вновь стало очевидно, что такое напряжение еще существует. Рецензии некоторых газет были весьма агрессивными. Но, слава Богу, сейчас это не отражается на моем существовании. Раньше было тяжело - я целиком зависел от общественных денег, а при плохих рецензиях получить их было невозможно. Ну а сегодня я в этом не нуждаюсь и ни от кого не завишу.
Дмитрий Волчек: "Кино, - утверждает Ханс-Юрген Зиберберг - не должно быть массовым искусством, фаст-фудом шоу-бизнеса, разменной монетой индустрии развлечений". Отвечая на вопрос корреспондента "Ди Цайт", что бы он сделал, если бы стал канцлером ФРГ, режиссер ответил:
"О, это было бы ужасно. Я бы уничтожил все. Первым делом автомобили; вместо них производили бы приличные ботинки, в которых можно стоять, а все эти нудисты пололи бы траву... Очень многое бы изменилось. Первые лет десять будет нелегко, но потом, люди привыкнут и станут счастливы. Это я обещаю".
Поиск в Интернете на фамилию "Зиберберг" выдает гигантский сайт - www.syberberg.de - сделанный не безвестными поклонниками, а самим режиссером. Это фактически единственное присутствие Зиберберга в современном киномире, хотя и весьма заметное - онлайн-дневник режиссера читают десятки тысяч человек.
Нестарательные киножурналисты привычно упоминают имя Зиберберга, когда речь заходит об истории "новой волны" немецкого кинематографа. Я не решился спрашивать у Зиберберга, что он думает о Виме Вендерсе и Вернере Херцоге, потому что уже ответ на вопрос о Фассбиндере показал, что с включением своего имени в эту обойму режиссер мириться не намерен.
Ханс-Юрген Зиберберг: Мы были антиподами. У него был большой талант рассказывать истории. Этот жанр никогда не был в центре моего внимания. В моих фильмах я никогда не рассказывал истории, а изображал историю, прибегая к лирической, поэтической форме. К тому же у нас различный темперамент. Во-вторых, - он типичное дитя эпохи послевоенного развития Западной Германии, всего того, что можно описать английским словом "trash" , т.е. мусор, хлам - я имею в виду и его эстетику.
Что касается меня, то следует указать, что годы, прожитые мной до 1945 года, никоим образом нельзя назвать незначительными. У меня всегда перед глазами была другая цель в искусстве, а именно завышение реальности. Но вот что касается страсти, пафоса, то тут между нами было сходство. Но он, как правило, становился тут тривиальным, а я - тривиальностью играл.
Дмитрий Волчек: Первой работой Зиберберга после его бегства из ГДР в Западную Германию стали документальные съемки постановок Бертольда Брехта, и именно с намерением воплотить на экране драматургические принципы Брехта Зиберберг пришел в кинематограф. Интересно, что последняя картина Ларса фон Триера "Догвилль", использующая приемы брехтовской режиссуры, во многом наследует ранним работам Зиберберга: экспериментальным фильмам-спектаклям 60-х.
Фильм "Теодор Хирнайс" стал прологом к главному труду Зиберберга - "Немецкой трилогии". Теодор Хирнайс - повар Людвига Второго, и фильм основан на его мемуарах - актер Вальтер Зедльмайер ходит по опустевшим залам романтических замков Людвига, рассказывает о привычках безумного короля и делится рецептами его любимых блюд.
Фрагмент фильма: Павлин. Блюдо для короля. Королевское блюдо. Еще древние римляне предпочитали эту гордую птицу. Баварская королевская кухня заказывала павлинов в окрестностях Рима. Король Людвиг часто заказывал мясо этой птицы. После того, как павлин ощипан, его перья следует осторожно отложить в сторону для дальнейшего применения. Затем его потрошат и фаршируют гусиной печенкой, травами и трюфелями. Травы кладут по вкусу - чаще всего те, которые птица сама употребляет в пищу. После того, как павлина нафаршируют вышеописанным способом, его зашивают и подвешивают на несколько дней в прохладном месте до тех пор, пока все мясо не пропитается нежным ароматом трюфелей.
Дмитрий Волчек: "Теодор Хирнайс" - эскиз большого фильма о Людвиге "Реквием для девственного короля". Как и другие части "Немецкой трилогии" - "Карл Май" и "Гитлер", фильм о Людвиге сочетает вагнерианскую пышность, брехтовскую условность декораций и - еще одна примета стиля Зиберберга - непомерно долгие планы (продолжительность этого, на самого длинного фильма трилогии - два с половиной часа).
Зиберберг говорил, что главная задача его трилогии - исследование немецкой иррациональности.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да, я высказал эту мысль в 1977 году, когда был создан фильм "Гитлер", чтобы охарактеризовать дух того времени. Тогда были популярны лозунги - "просвещение", "рациональность". И тогда я задумался - а что, если я буду делать что-то в другом ключе, если я опишу это в другой форме? Значит, это будет противопоставлением рациональности? И тогда, в качестве провокации, я сказал - да, это иррациональность. Всегда потеря чего-то огромного, как это было после 1945-го года, это тоже иррациональность. Смотрите, Гитлер был очень рациональным, он создавал ракеты, строил шоссе. Он не дошел бы до Сталинграда, если бы у него отсутствовало логическое мышление. Могие думали, что он был иррациональным из-за его сумасшедших идей. Это очень комплексная проблема.
Конечно, сегодня эта игра понятий - racio "разумность" и иррациональность уже не является моей провокационной темой. Она была актуальной, когда создавался фильм "Гитлер".
Дмитрий Волчек: "Гитлер: фильм из Германии", - последняя часть трилогии - остается самым известной картиной Зиберберга. Семичасовая лента, снятая за полмиллиона марок на протяжении двадцати дней - в условных декорациях, с сюрреалистическими объектами, говорящими куклами, бесконечными монологами, вызывающей китчевостью декораций и костюмов (вспомним слова об игре тривиальностью) - остается в истории кинематографа уникальным опусом, который остроумно сравнивали с "Поминками по Финнегану" Джойса - работой массивной, многослойной, не поддающейся однозначной дешифровке и решительно игнорирующей пристрастия рядового зрителя.
Зиберберг говорил, что его задачей было "кинематографически победить Гитлера, обратить против фюрера его же собственное оружие", т.е. романтическую эстетику, националистический пафос. Новый миф, выстроенный на фундаменте театральной эстетики Брехта, призван одолеть прежний, нацистский миф.
Выход картины в конце 70-х сопровождался агрессивной полемикой, причем тон многих рецензий был откровенно издевательским. Винсент Кинби, критик "New York Times", сравнил Зиберберга со студентом, который, впервые попробовав марихуану, вдруг решил, что вся вселенная заключена в атомах его мизинца. Дорис Соммер в "New York Review of Books" заявила, что Зиберберг "строит картину из развалин, не пытаясь их переделать, так что они остаются хламом". В защиту фильма выступили Фрэнсис Форд Коппола, купивший права на "Гитлера" для американского проката и философ Сьюзен Зонтаг, назвавшая картину "одним из величайших произведений искусства ХХ века". Зонтаг анализирует фильм в эссе "Гитлер Зиберберга":
Диктор: Фильм Зиберберга не только отпугивает беспредельностью своего замысла, но и приводит в замешательство, точно нежеланное дитя в период всеобщего бесплодия. Зиберберг заявляет о важности своего искусства (искусства двадцатого века: кино) и важности своей темы (темы двадцатого века: Гитлера). Предложения знакомые, простецкие, благовидные. Но они не подготавливают нас к масштабу и виртуозности, с которыми он вызывает в воображении запредельные темы: ад, потерянный рай, апокалипсис, последние дни человечества. Вздымая романтическую грандиозность на дрожжах модернистской иронии, Зиберберг создает спектакль о спектакле: "большое шоу", именующееся историей, объединяющее драматические формы - волшебную сказку, цирковое представление, моралите, аллегорическое зрелище, магическую церемонию, философский диалог, танец смерти - с десятками миллионов воображаемых актеров и самим Дьяволом в роли протагониста.
Усыпанный аллегориями пейзаж (как лимб, как луна) спроектирован так, чтобы удерживать людские массы в их современной, то есть посмертной, форме. Это на самом деле страна мертвых, кинематографическая Валгалла. Поскольку все персонажи нацистской катастрофы-мелодрамы мертвы, перед нами предстают их призраки - в виде марионеток, духов, карикатур.
Дмитрий Волчек: Ханс-Юрген Зиберберг подчеркивал, что главной темой его исследования был не просто Гитлер, но Гитлер, скрытый в каждом немце, феномен массовой поддержки нацистского режима. Этот подход стал одной из подспудных причин нежелания немецких прокатчиков демонстрировать картину, хотя формальным поводом обструкции послужил ее изнурительный формат. Сьюзен Зонтаг продолжает:
Диктор: Убежденность Зиберберга в том, что его искусство адекватно его великому предмету исходит из его представления о кинематографе как о способе постижения, провоцирующем потребность к само-рефлексивному повороту. Гитлер изображен через исследование нашего к нему отношения (тема фильма - это "Наш Гитлер" и "Гитлер внутри каждого"), а ужасы нацистской эпохи, которые невозможно усвоить, представлены у Зиберберга в виде образов и знаков.
Дмитрий Волчек: За документальным материалом Зиберберг обращается не к кино, а к аудиоархивам. Речи вождей Третьего Рейха сопровождаются многослойным комментарием - медитативно-абстрактным, обличительным, бурлескным. Сюзен Зонтаг комментирует:
Диктор: Как и беллетристические симуляции, изображение злодеяний в форме документальных свидетельств рискует стать неявно порнографическим. Более того, правда, которую они, без участия посредников, сообщают о прошлом, незначительна. Отрывки фильмов о нацистской эпохе не говорят сами за себя; они требуют голоса - поясняющего, комментирующего, интерпретирующего. Но закадровый голос в кинохронике, точно как и титры в документальной съемке, работает обычно как простая связка. В противовес псевдообъективному стилю повествования большинства документальных фильмов, два размышляющих голоса, наполняющих картину Зиберберга, постоянно выражают боль, скорбь, смятение.
Дмитрий Волчек: В Америке фильм Зиберберга прокатывал Коппола, и у него нашлись такие влиятельные защитники как Сьюзен Зонтаг, Британский киноинститут опубликовал о нем книгу, но немецкая критика картину разгромила. Отказ Зиберберга идти на какие-либо компромиссы с прокатчиками, едкие насмешки над киноиндустрией и журналистами тоже сыграли свою роль.
Ханс-Юрген Зиберберг: Фильм "Гитлер" был преимущественно сделан не на немецкие деньги. В нем приняли участие финны, Би-Би-Си, Франция и только одна немецкая телевизионная компания. Другие фильмы - например, "Парсифаль" - были сделаны на французские деньги. Это прямое следствие табуирования моей эстетики в Германии. Нельзя сказать, что мой фильм "Гитлер" был не понят публикой. Отнюдь, нет. Не восприняли необычную форму, в которой он был подан, которая, в свою очередь, зачастую является своеобразным инструментом для преодоления табу.
Дмитрий Волчек: Теперь Зиберберг выложил полную версию "Гитлера" на свой интернет-сайт: должно быть, это самый длинный игровой фильм, доступный в наши дни в сети. Я спросил режиссера, было ли решение обратиться к интернет-показу протестом против поведения прокатчиков и дистрибьюторов.
Ханс-Юрген Зиберберг: Демонстрация моего фильма о Гитлере в Интернете была для меня и техника, с которым я работаю, экспериментом. Ведь сам фильм длится 7 часов. Как правило, в Интернете таких длинных фильмов не бывает. Но мы решили это сделать, так сказать, ради удовольствия. И, конечно, нас интересовало - какова будет реакция людей во всем мире. Есть еще несколько картин, которые я считаю интересными для интернет-проекта, - например, фильм о Фридрихе Ницше. Он тоже очень длинный. Из остальных фильмов мы выложили на сайт только фрагменты. Да, вы правы, мои фильмы трудно достать. Их нет ни в кинопрокате, ни в магазинах, ни на телевидении. Моего "Гитлера" в Германии просто не хотят. Он был показан лишь в одном регионе страны. То же самое произошло и с другими моими фильмами. Отвергают не только мои картины, но и мою эстетику, ибо она отличается от той, которую они хотят. Мне очень любопытно узнать, как могли работать Тарковский или Сокуров? Это мои коллеги и меня с ними объединяет то, что мы создаем вещи, которые общественность и СМИ отвергают.
Дмитрий Волчек: Завершив работу над фильмом о Гитлере, Зиберберг задумал картину о Рихарде Вагнере, однако обратился не к биографии композитора, а к его музыкальному завещанию - опере "Парсифаль". Зиберберг вновь попытался сформировать "новый миф" за счет привычного синтеза эстетики Вагнера и Брехта. Эта гибридность проявляется, в частности, в использовании огромной репродукции посмертной маски Вагнера, заменяющей задник постановки, фотографических проекций и раздвоения самого Парсифаля - на эту роль Зиберберг пригласил двух актеров - мужчину и женщину.
Последняя картина Зиберберга, фильм о Фридрихе Ницше, продолжает серию портретов немецких культурных героев. Я спросил режиссера, видит ли он в послевоенной истории Германии персонажей, которые могли бы занять место в его двусмысленном пантеоне.
Ханс-Юрген Зиберберг: В качестве новой темы, нового персонажа я избрал Айнера Шлифа, который умер два года назад. Он родился в ГДР в сороковые годы и писал хорошие книги. Ставил спектакли в Восточной и в Западной Германии. Кстати, он был лучшим учеником Бертольда Брехта. Айнер Шлиф как раз и является таким героем, в моих традициях, о которых вы говорите, но уже нашей послевоенной эпохи. Причем, во всем, конечно, прослеживается сильный отпечаток ГДРовского быта, ибо большую часть своей жизни он провел именно там. Это очень выразительная, комплексная и спорная фигура. В ГДР его творчество подвергалось резкой критике. Кстати, он хорошо исполнил хорошо Ницше, текст в фильме "Ecce Homo". И в России была подобная фигура - Владимир Высоцкий. Их обоих объединяют присущие им взрывчатость и обаяние, да и нелюбовь к ним власть предержащих. Это герой моей души, моего сердца, в то время как Гитлер, естественно, является антигероем.
Дмитрий Волчек: В последние годы Ханс-Юрген Зиберберг занимается мультимедийным проектом, одним из элементов которого является его интернет-сайт. Несколько лет назад режиссер получил по реституции усадьбу своего отца, в деревне Носсендорф, в восточной земле Померания. Восстановление усадьбы стало символическим, политическим и артистическим актом - спектаклем, сценой которого является вся деревня, а актерами - местные жители. Этим летом в парижском центре Помпиду прошла мультимедийная выставка "Зиберберг-Париж-Носендорф", расширившая интернет-версию проекта: в носсендорфской усадьбе стоят четыре видеокамеры, круглосуточно транслирующие строительные пейзажи, а он-лайн дневник объединяет довоенные и современные фотоснимки поместья.
Ханс-Юрген Зиберберг: У меня есть фильм, сделанный, когда я впервые, три года назад, попал в Носсендорф, - я просто ходил и минут 60 снимал на видео все подряд. Этот фильм был целиком показан на мониторе в Париже. Это приблизительно так, как Сокуров снимал в доме Тарковского. Эти изображения я разместил в интернете на тему Носсендорф и скопировал все на диски. А затем из интернетовских страниц в хронологическом порядке сделал фильм. И, если вы входите на мой сайт, вы уже оказываетесь в фильме, но не в кинотеатре, а в выставочном зале. И если бы у меня были возможности, если бы были деньги, то я и дальше работал бы в этом стиле и довел бы все до совершенства.
Дмитрий Волчек: Я спросил Ханса-Юргена Зиберберга, отчего он, режиссер-авангардист, взялся за проект, в котором социальное все же преобладает над эстетическим.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да, меня это тоже удивило. Но, знаете ли, если я вспоминаю свое детство, времена, когда мой отец был владельцем поместья, это ведь как раз и была режиссура. По-немецки моя профессия называется "режиссер", на других языках как-то по иному, например, по-английски - "директор". Мой отец не называл себя режиссером и не был таковым. Он управлял поместьем, руководил людьми. Но, если вдуматься, его деятельность очень близка к поприщу режиссера. Правда, в отличие от режиссера, он не изобретал какие-то сюжеты, не выдумывал истории, а жил ими. По утрам он выходил на двор и, в зависимости от погоды, обсуждал со своими людьми планы на день. После чего все расходились по своим местам, кто в поле - сеять, убирать урожай; кто в хлев - ухаживать за свиньями, лошадьми, коровами. Каждый четко знал свои обязанности и, конечно, были люди, которые присматривали, чтобы все исправно выполнялось. В сегодняшней киностудии похожая ситуация. Все происходит по сценарию. В студии тоже распределяются роли, так что определенное сходство есть.
То, чем я занимался раньше, я не называл режиссурой. Обратите внимание, что в титрах моих фильмах не стоит: "режиссер Зиберберг" или "режиссура под руководством Зиберберга", - просто фамилия без каких-либо пояснений... Ну, так как на обложке книги указано всего лишь - Лев Толстой, а не "автор романа Лев Толстой". Я не считал, что то, что я делал, было режиссурой. Мне это не нравилось. К тому же моя работа отличалась от работы других режиссеров. Я делал все по-другому. Но ныне, все, что я делаю в Носсендорфе, весьма похоже на то, что я раньше внутренне отвергал, то есть сравнимо с режиссурой в классическом смысле. Только сейчас это происходит в реальности. Другое дело, что то, что я делаю в интернете, не имеет к режиссуре никакого отношения. Тут я работаю больше как автор - с фотографиями и с текстом.
Дмитрий Волчек: Но отчего носсендорфский проект воплотился в виде выставки и интернет-сайта, а не фильма?
Ханс-Юрген Зиберберг: Это вынужденная мера, отнюдь не добровольное решение. Обстоятельства меня заставили: просто не было необходимых средств. А осуществление такого проекта стоит больших денег. Переезжать туда я не собирался, а посему у меня было две возможности: или же сделать фильм о своей жизни в духе Ингмара Бергмана, или же, как сейчас, устроить выставку в Париже. Кстати, вскоре состоится подобная выставка в Брюсселе. Если бы я решил рассказать историю своего детства, я делал бы это с помощью фильма. Но сейчас я делаю это поэтапно, благодаря спонсорским средствам, различным приглашениям выступить, - короче говоря, с помощью других, а не сам, как это было бы в случае съемок. Все это происходит весьма продуктивно и драматично, ибо в этом процессе участвуют все жители Носсендорфа. В этом проекте нет ничего коммерческого, в него не вовлечены крупные фирмы. У меня работают простые мастеровые, сами возводят стены, кроют крыши, проводят водопровод и электричество. Можно сказать, что деревня отстраивает себя сама. Пока речь идет только об отцовском поместье, но у меня также есть план восстановить находящуюся рядом церковь. Кстати, так как поместье расположено около церкви, то оно, конечно, бросается в глаза.
Дмитрий Волчек: Я спросил режиссера, далеко ли простираются его планы - намерен ли он восстановить лишь одну усадьбу или всю деревню?
Ханс-Юрген Зиберберг: В общем-то, да. Если все пойдет по плану. Но порой мои интересы и интересы других домовладельцев расходятся. Да, со временем я хотел бы привести в прежнее состояние не только улицы, пруды, но также и дома в деревне. По крайней мере, чтобы они хоть приблизительно выглядели как прежде. Например, там есть жилой квартал, который строился во времена ГДР из блочно-бетонных плит, - так сказать, модерн тех времен, со всеми удобствами, по тогдашним меркам,- с ваннами и гаражами. Все это построено из материалов, типичных для строительной этики и стиля Хоннекера. По своему характеру все это чуждо пейзажу, не вписывается в него. Я хотел бы такого рода постройки заменить. Может быть, на современный западный стиль, но только не бетонно-блочный. Создать своего рода модель для дальнейших построек. Я имею в виду не только эту деревню, но и другие сельские районы, где многое запущено и люди несчастливы. Было бы неплохо найти какое-то решение, чтобы помочь людям переехать в другие дома. Кто знает, может быть, такая модель заинтересует и другие районы на Востоке и даже другие восточноевропейские страны. Я хотел бы так сделать, чтобы этот проект, вполне возможно с какими-то изменениями, представил интерес и для других стран.
Дмитрий Волчек: Стандартная метаморфоза: бунтарь и маргинал в старости становится лауреатом, авторитетом, классиком. Зиберберг академиком не стал, в Германии он и по сей день аутсайдер. Журнал "Шпигель" назвал его "безумным эгоцентриком, одержимым манией преследования". Я спросил режиссера, продолжается ли и сейчас его противостояние с немецким интеллектуальным истеблишментом и киноиндустрией.
Ханс-Юрген Зиберберг: Да. После выставки в Париже вновь стало очевидно, что такое напряжение еще существует. Рецензии некоторых газет были весьма агрессивными. Но, слава Богу, сейчас это не отражается на моем существовании. Раньше было тяжело - я целиком зависел от общественных денег, а при плохих рецензиях получить их было невозможно. Ну а сегодня я в этом не нуждаюсь и ни от кого не завишу.
Дмитрий Волчек: "Кино, - утверждает Ханс-Юрген Зиберберг - не должно быть массовым искусством, фаст-фудом шоу-бизнеса, разменной монетой индустрии развлечений". Отвечая на вопрос корреспондента "Ди Цайт", что бы он сделал, если бы стал канцлером ФРГ, режиссер ответил:
"О, это было бы ужасно. Я бы уничтожил все. Первым делом автомобили; вместо них производили бы приличные ботинки, в которых можно стоять, а все эти нудисты пололи бы траву... Очень многое бы изменилось. Первые лет десять будет нелегко, но потом, люди привыкнут и станут счастливы. Это я обещаю".