Разговор Татьяны Розенштейн с режиссером Аки Каурисмяки накануне российской премьеры его фильма «Гавр»

Одним из открытий Московского кинофестиваля обещает стать новый фильм режиссера Аки Каурисмяки "Гавр". Накануне российской премьеры фильма корреспондент "Огонька" встретился с режиссером

Финский режиссер Аки Каурисмяки так редко снимает фильмы, что многие критики считают, что время его прошло. Однако его новая работа "Гавр" получила приз кинокритиков (FIPRESCI) 64-го Международного каннского фестиваля.

"Гавр" инсценирован до мельчайших деталей — от голубых красок с красными камертонами до фотографической неподвижности кадров. Как всегда, камера режиссера фокусируется на "маленьких людях", их заботах, борьбе за выживание. Бар, булочная, овощная лавка, жилой дом, больница, порт — это все фон истории бывшего актера Марселя Маркса, который оставляет свою богемную профессию и становится чистильщиком обуви в Гавре. Делает он это затем, чтобы поближе познакомиться с жизнью улицы и людей, ее населяющих. Пока он изучает эту жизнь, на французскую окраину в поисках лучшей доли нелегально прибывают беженцы из Африки. Марсель встречает африканского мальчишку, сбежавшего от иммиграционных служб. Мальчик мечтает добраться до Лондона и найти там свою мать. Чистильщик обуви и его друзья из бедного квартала рыбаков решают помочь мальчишке.

— Говорят, свою карьеру в кино вы начали с кинокритики...

— Боже ты мой, не напоминайте мне об этом! Это занятие я полностью завалил.

— Почему?

— Я слишком эмоционально воспринимаю фильмы. Для меня существовали лишь их две категории — шедевры и мусор. Средних лент не было. Кто же выдержит такую цензуру? Поэтому я и решил стать режиссером.

— Что вы скажете о своем новом фильме как кинокритик?

— Банальная работа впавшего в депрессию режиссера. Он единственный, кому удается снять комедию, над которой рыдают.

— Почему вы выбрали Гавр местом съемок?

— Этот город кажется таким же одиноким и забытым, как я.

— Один из ваших главных персонажей — африканский мальчик, который разыскивает свою мать. Сейчас модно интересоваться судьбой иммигрантов...

— Почему эта тема волнует других, не знаю. Скажу за себя. Я больше доверяю молодежи. Такие старики, как я,— безнадежные пессимисты — на экране никому не нужны. Если мы сами начнем появляться на экране, то среди населения участятся случаи самоубийства.

— В этой картине — кстати, второй, которую вы сняли на французском языке,— вы приглашаете новых актеров, хотя известны своей консервативностью. Раньше вы предпочитали работать с одной и той же командой, ставшей вашей символической семьей, но теперь в ней появились новые лица. Жан-Пьер Дарруссен, например...

— А, этот парень. Ну, он уже давно принадлежит к моей семье. Просто до этого он работал только по вечерам, приходил, чтобы выключить свет и прибрать съемочную площадку. А теперь дослужился до эпизодической роли.

— Ваши актеры часто жалуются на строгую атмосферу во время съемок.

— Кто это там жалуется?

— Не буду называть имен.

— Да они, наверное, были пьяны, когда вы с ними разговаривали. Я приглашаю только тех актеров, которые могут точно передать мои идеи на экране. И звоню им тогда, когда в них есть надобность, поэтому они должны делать то, что я им говорю. Без вольностей. Конечно, если им иногда придет нужда посмеяться, я закрываю на это глаза, ведь я всегда могу вырезать эти сцены из фильма.

— Трудно ли было снимать картину на французском языке?

— Наоборот, совсем легко. Я ни черта не понимал, о чем они там все говорили. Пришлось довериться своим актерам, что я делаю крайне редко, в последней надежде, что те меня не подведут. Кроме того, мне приходилось внимательно наблюдать за их мимикой, по ней я догадываюсь, что они творят. Самая большая трудность режиссера — не французский язык или ваши вопросы. Трудность в том, как сэкономить время и деньги. Бюджеты моих фильмов минимальны, только так мне удается оставаться независимым режиссером, создавать то, что я хочу. Еще более затруднительный вопрос состоит в том, что я не знаю, что я хочу.

— Ваш фильм еще более эстетский и стилизованный, чем все предыдущие. Вы ностальгируете по кино послевоенной Европы, по стилю 1950-х?

— Я вообще подвержен ностальгии. Ей я предаюсь в то время, когда вы спите. Моя бессонница вознаграждается гениальными идеями, и их результаты мы с вами сейчас обсуждаем. Некоторые даже подозревают, что я выпиваю во время съемок, чтобы достичь большей жизненной правдоподобности. Я ее сознательно не ищу. Для меня уже реалистично, если зритель не сможет различить в картине, пьян ли я был во время съемок или нет. Вообще, все современное мне действует на нервы. Современное искусство и архитектура режут глаз. А современного кино для меня вообще не существует.

— ???

— Кино — искусство света и тени. Самым великим актером я считаю Чаплина. Он был настоящим художником. Он мог развивать сценарий на глазах у зрителя. Все эти современные режиссеры относятся — для меня — к бухгалтерам и финансистам, а не к художникам. В кинематографе они ни черта не смыслят и только умеют подсчитывать свои и чужие деньги. Цифровые камеры и стереоскопию я тоже не причисляю к кинематографу. Они достижения науки и техники. Если очередной коллега мне начинает восторженно говорить, что собирается снимать в стереоскопии, я ему отвечаю: "Добро пожаловать в будущее! Меня там, к счастью, уже не будет!"

— Говорят, вы снимали фильм камерой Ингмара Бергмана.

— Почему же говорят, это так и есть. В этом году ей исполнится 37 лет. Но она практически принадлежит мне. Посудите сами, Бергман снял с ней два фильма, а я уже 18.

— Ваша камера почти не двигается, кажется, что наблюдаешь серию фотографий, а не игровое кино.

— Ну, такую старую камеру не так просто перевозить — она тяжелая. Время от времени я даю указания ее подвигать или потрясти. В основном это делается для актеров. Чтобы у них создавалось впечатление, что я знаю, что делаю, и что у них еще есть на съемочной площадке режиссер. Моя работа заключается в монтаже, не в трюках камеры. Современные режиссеры до сих пор верят в то, что если они крутят и вертят камерами, то их назовут Трюффо или Годарами, а может быть, им удастся сорвать куш американского триллера, где напряжение создается с помощью ее бешеного вращения. При этом в их фильмах полностью отсутствуют смысл, сюжет и качество.

— Вас послушать, так кино больше нет, жить не стоит, все люди одиноки...

— Да перестаньте философствовать! Если жизнь печальна, я тут причем? Не я же превратил ее в такой фарс. Моя задача небольшая, я жизнь наблюдаю со стороны, о том и снимаю свои фильмы. Режиссеры европейского кинематографа являются единственными, которых еще интересуют политика, финансовый кризис, социальные проблемы, миграция. Я не могу ответить на эти вопросы, но мне уже легче, если я могу их обозначить.

— И все-таки в ваших фильмах есть надежда на будущее...

— "Гавр" не относится к картинам реалистическим. Это сказка. У картины сразу два счастливых конца. В жизни такого не бывает, потому-то я в ней разочаровался, когда мне исполнилось 10 лет. По натуре я пессимист и вижу будущее человечества в черном цвете.

— Цвета в ваших фильмах, однако, имеют какой-то синеватый оттенок...

— Да, это моя любимая цветовая гамма. Я предпочитаю создавать картины в голубовато-серых оттенках и разбавлять их красным, как бы делая акценты. Иногда мне требуются месяцы, чтобы снять одну и ту же сцену в нужном тоне. Я довожу своего оператора до помешательства, но в результате он выдает мне то, что мне нужно. Что же касается философского видения жизни, то от зрителя я большей частью скрываю, что думаю на самом деле, чтобы его не разочаровать. Поэтому приходится рассказывать сказки. Вообще, я очень постарел, и меня не интересуют больше абсурдные фильмы.

— О чем бы вам хотелось рассказать зрителю в следующий раз?

— Пока не знаю. Скажу только, что меня стали больше интересовать конкретные темы. Безработица, например. Ее я, конечно, не буду изображать на экране, а снова передам в виде сказки. Я слишком чувствителен, чтобы снимать грустные фильмы. Мне не кажется, что я могу изменить мир. Но я уже рад, что миру не изменить меня.

Беседовала Татьяна Розенштайн

Человек без пошлого

Визитная карточка

Аки Каурисмяки родился в 1957 году в небольшом финском городке Ориматтила. Будущий флагман финского кинематографа некоторое время работал кинокритиком, затем ассистировал своему брату Мике, также режиссеру. Самостоятельный кинодебют Каурисмяки состоялся в 1983 году. Фильм "Преступление и наказание" стал проекцией сюжета классического романа Достоевского на финские реалии 1980-х годов. Фирменный почерк режиссера во многом был сформирован "пролетарской трилогией" — картинами "Тени в раю" (1986), "Ариэль" (1988) и "Девушка со спичечной фабрики" (1990), где жизнь маргинальных слоев Хельсинки показана без каких-либо идеализаций. Каурисмяки снимал не только авторское кино о родной стране, например "Гамлет идет в бизнес" (1987) и "Жизнь богемы" (1992). Самым титулованным фильмом Каурисмяки стала лента "Человек без прошлого" (2002), получившая Гран-при Каннского кинофестиваля. В период между "Человеком без прошлого" и последней картиной "Гавр" Каурисмяки снял лишь один полнометражный фильм — криминальную драму "Огни городской окраины" (2006).

"Современное кино мне режет глаз"