''Алфавит инакомыслия''. Барды. Передача вторая

(Песня ''Весенняя вода'', поет Юлий Ким)

Иван Толстой: Юлий Черсанович Ким будет сегодня нашим Вергилием, он будет нашим гидом по истории бардовской песни и, вообще, по истории этого жанра и по истории оппозиционного движения в Советском Союзе, которое, парадоксальным образом, оказалось теснейшим образом переплетено с бардовской песней. Андрей, у вас есть объяснение того, что бардовская песня стала песней оппозиции, стала символом инакомыслия?

Андрей Гаврилов: Иван, для начала я два слова скажу о нашем сегодняшнем госте, поскольку, я думаю, Юлий Черсанович не будет особо распространяться о своей биографии.
Юлий Ким родился в 1936 году в Москве, в 1938 году его отец был расстрелян, а мать была сослана до 1946 года. После ареста родителей он 16 лет провел в Калужской области и в Туркмении, в Москву вернулся всего лишь в 1954 году. Окончил Московский Государственный пединститут и пять лет по распределению работал на Камчатке, а потом работал в Москве, преподавая, в частности, обществоведение, - это важная деталь, поскольку очень широко известна его песня об учителе обществоведения. В Москве в 1965-66 годах Ким становится одним из активистов правозащитного движения, из-за чего вплоть до 1985 года вынужден публиковаться под псевдонимом. Кстати, в оперативных сводках КГБ он проходил под кодовым названием ''гитарист''. К этому же периоду относится и ряд песен Кима, которые тематически связаны с диссидентскими сюжетами - суды, обыски, слежка, и так далее. А песни он начал писать с 1956 года, первые концерты в Москве состоялись в конце 60-х годов. Песня, которую мы сейчас слушали, называется ''Весенняя вода''. Я не мог отказать себе в удовольствии выбрать именно ее, поскольку она тоже была на той самой единственной пленке, которую раздобыли мои родители, когда купили себе первый магнитофон.
Что же касается связи бардовсокго движения с правозащитным движением, я говорил и повторю, что я не думаю, что связь эта была так проста. Были барды, которые были близки и к правозащитному, и к диссидентскому движению, были барды, которые в своем творчестве были очень далеки от этого. Самое удивительное, что мне не попадались барды, которые были принципиально против, то есть которые как бы воспевали другую сторону баррикад. Наверное, для того, чтобы воспевать другую сторону баррикад, не обязательно было быть бардом, можно было быть официальным советским поэтом композитором или исполнителем.
Мы с вами в прошлый раз говорили, откуда пошло слово барды, я немножко покопался в истории и, кажется, впервые его употребила журналистка Алла Гербер на страницах журнала ''Юность''. Кстати, Окуджава и Высоцкий не возражали против этого термина, это видно по некоторым ответам на записки. Эти записи, конечно, сохранились и мы можем судить о том, что они, пусть с оговорками, но принимали такое определение. Воздействие авторской песни на слушателей было огромным и не совсем таким, какое хотела бы видеть официальная власть. Что же пробуждала в людях авторская песня, почему, в итоге, нужно было обязательно поставить ее под контроль, почему стали создаваться при комитетах комсомола отделы, которые занимались самодеятельной песней, почему чиновники из комсомола или из КПСС вдруг стали проталкивать идею слетов, собраний авторов-исполнителей, а если это происходило до них, то как-то разрешать, как-то, якобы, ''помогать''? - Так это просто потому, что нельзя было допустить, чтобы такое широкое явление шло абсолютным самотеком, шло абсолютно бесконтрольно.
Хочу напомнить, что в 1981 году, после 25 юбилейного московского слета Клуба самодеятельной песни, было разослано письмо в регионы, в города и веси Советского Союза, в котором запрещалось предоставлять какую бы то ни было площадку для сценических выступлений Юлия Кима, Александра Мирзояна, Александра Ткачева. То есть, все-таки власти спохватились. Позже эта история повторилась и с рок-музыкой, которая выросла сначала абсолютно самодеятельно, а потом надо было срочно все-таки понять, что же там происходит, и власти начали ''облегчать'' жизнь рок-музыкантов путем создания их объединений, клубов и так далее. То же самое попытались сделать с авторской песней, но с ней это было чуть сложнее. Все-таки для выступления рок-музыканту чаще всего нужно хотя бы подключиться к электричеству, нужна сцена, нужен зал. Для барда ничего этого не нужно, достаточно кухни и группы друзей или костра где-то очень далеко, вдали от начальства.

Иван Толстой: Для сегодняшнего, второго разговора по истории бардовской песни, мы пригласили в нашу московскую студию эксперта в этом вопросе, писателя, поэта, драматурга и, конечно же, барда Юлия Кима.

Юлий Ким: У Люды Алексеевой, знаменитой нашей правозащитницы, еще в те советские времена, разумеется, на Западе, вышла толстая книжка, которая называется ''История инакомыслия в СССР''. Поэтому, не вдаваясь в философские рассуждения, что такое инакомыслие вообще, сразу скажу об инакомыслии в СССР в конкретный исторический период. Это размышления о режиме, об истории Советского Союза, о его текущем положении и его будущих перспективах с точки зрения здравого смысла, вопреки официальной идеологии, насквозь лживой. Разумеется, у каждого инакомыслящего человека была своя точка зрения и на историю, и на перспективы, и на текущий момент. Кто-то, в основном, заботился о демократических правах народа, известных всем, кто-то думал о национальной независимости, кто-то думал о религиозной терпимости, но все это были разновидности одного общего свободного инакомыслия вне официальной идеологии. Вот, если говорить о конкретном содержании тем инакомыслия в 1960-80 годы.

Иван Толстой: То есть, для вас инакомыслие непременно связано именно с политическим инакомыслием?

Юлий Ким: В первую очередь. Оно, конечно, цепляло и философские какие-то глубины, включая естественно-научные. Но в первую очередь, конечно, это была просто свобода мыслей, осуществляемая явочным порядком. Кто-то в свое время сказал, что в Союзе инакомыслили все, а вот заявляли в открытую об этом только диссиденты. Это не совсем правильно. Потому что заявлять - это требовать публично свободы слова, это значит идти на уголовную статью. Вот это отличало диссидентов от не диссидентов. Но формы инакомыслия могли быть другими. Например, поэзия, например, песенное творчество. Скажем, вполне инакомыслящим было все творчество Высоцкого, я уж не говорю о Галиче. И не только Высоцкого, но и художественная практика таких театров, как Таганский или ''Современник'', это тоже было осуществление свободы творчества явочным порядком. И власть на это с трудом, но время от времени шла, допускала после кучи всяких анекдотов,, сопровождающих эти мучительные процессы доведения замысла до публики - будь то журнал, будь то театральная или кинопостановка. Как сейчас помню, как долго шел к экрану Хуциев со своей картиной ''Застава Ильича'', как долго шел Марк Захаров всего -навсего со своей картиной ''Дом, который построил Свифт'' до зрителя. История заключалось в том, что Светлана Жданова, чиновница, курировавшая телевидение, никак не могла понять, в чем антисоветское содержание этой вещи. Она понимала, что это абсолютно не советское, но антисоветчины тоже она не могла найти. И вот она просила Марка Захарова убрать то, это.... Он все послушно убирал, а она все не могла и не могла пропустить. Полгода он не мог, идя на все компромиссы, пробить ее на экран, пока не сменился генсек. Пришел товарищ Андропов и встретился с творческой интеллигенцией. На балу по этому случаю он сказал Марку Захарову: ''Мне очень нравятся ваши фильмы''. На следующий день ''Дом, который построил Свифт'' был выпущен на экраны телевизора и была объявлена ретроспекция всех фильмов Марка Захарова заодно. Такие были судьбы у наших произведений.
Я возвращаюсь к инакомыслию. Повторяю, инакомыслили все, недаром у Высоцкого даже есть такая песня:

''Меня к себе зовут большие люди,
Чтоб я им пел "Охоту на волков"

Потому что по свободе тосковали все, включая самых верхних людей, и о том, что у нас, как поет тот же Высоцкий, ''нет, ребята, все не так, все не так, ребята...'', думали все буквально. Но констатировать это, взяться переделывать, это, конечно, никто не решался.

Андрей Гаврилов: Почему? Страх, конформизм, привычка?

Юлий Ким: Если говорить о властных людях, то, понятно, что они держались за свои стулья, свое благополучие и старались, чтобы статус кво был сохранен, чего бы ни стоило это всему остальному обществу, и довели до полной катастрофы всю нашу экономику.

Иван Толстой: Андрей, я думаю, что сейчас самый раз послушать кого-то из бардов. Кого вы предложите сейчас?

Юрий Визбор. 19 апреля 1980 Андрей Гаврилов: Я хочу предложить песню, которая настолько не имеет в себе ничего ни антисоветского, ни антикоммунистического, ни политического, никакого другого, что в первую секунду столбенеешь: а почему это запрещали? Почему песня о том, что ''лыжи у печки стоят'', могла вызвать недовольство цензуры, недовольство властей? И вот тут ты начинаешь понимать, что недовольство вызывали не столько слова песен, сколько сам факт, что кто-то осмеливается доводить до слушателей свое творчество, минуя цензуру, Главлит, разрешения, начальство, и так далее.
Песня ''Домбайский вальс'', откуда строчка ''лыжи у печки стоят'', написана Юрием Визбором. Напомню, что родился он в 1934 году, знаменитейший бард, киноактер, журналист, писатель, сценарист. Он написал более трехсот песен. Окончив московскую школу, он поступил в Московский Государственный пединститут, где одновременно с ним учились Юрий Ряшенцев, Юлий Ким, Ада Якушева и очень многие другие, ставшие позже знаменитейшими бардами. В 1951 году, судя по всему, Визбор написал свою самую первую песню ''Мадагаскар''.
Еще хочу напомнить, что, в отличие от многих других бардов, Визбора очень хорошо знают в лицо. Любители кино могут помнить его по фильму ''Июльский дождь'' Марлена Хуциева, он там, кстати, исполнил три песни, одну из них Окуджавы и две свои собственные. Кто-то может помнить его по очень, с моей точки зрения, удачной роли в фильме Ларисы Шепитько ''Ты и я'', где он играл в паре с Аллой Демидовой. Ну, а вся страна его помнит по роли Мартина Бормана в сериале ''17 мгновений весны''. Кстати, хочу добавить сразу, что голос там звучит не Визбора, его озвучивал другой актер, к сожалению, сейчас не помню кто. Последнюю свою песню Визбор написал в марте 1984 года, а скончался он в сентябре 1984 года.

(Песня ''Домбайский вальс'', поет Юрий Визбор)

Иван Толстой: Для сегодняшнего разговора мы пригласили в нашу московскую студию эксперта, гида по истории бардовской песне и также барда, писателя, поэта и драматурга Юлия Кима.

Андрей Гаврилов: Откуда взялось в людях, в некоторых, не только инакомыслие, но и готовность к инакодействию? Вот у вас, например, когда у вас появилось первое сомнение, что что-то не так?

Юлий Ким: Разумеется, все это сомнение началось во времена хрущевской оттепели. Я и сейчас уверен, что шестидесятники - это поколение, при котором состоялось разоблачение культа Сталина, что и определило и направление мозгов, и самочувствие в жизни, в том числе, и в отечественной, и в мировой для всего тогдашнего живущего населения. Поэтому в шестидесятники входит и Галич 1918 года рождения, и Петр Якир 1923-го, и Булат Окуджава 1924 года, и Высоцкий 1938-го, и так далее. Пошел отсчет новой точки зрения, переосмысления истории и собственного самочувствия. Вот тогда это началось.

Андрей Гаврилов: До этого сомнений не было?

Юлий Ким: До этого сомнения терзали многих. Вот Войнович в своих воспоминаниях пишет, что он к 20 съезду был полностью готов и его мнение о Сталине было однозначно отрицательным. Это ему внушила еще бабка, он подробно описывает этимологию своего разочарования в Иосифе Виссарионовиче. Но для основной массы, к которой принадлежал и я, это был полный переворот.
Для меня до сих пор интересно, что наши диссиденты, кроме Марченко, Сахарова и еще отдельных явлений, довольно вяло отреагировали на Афганистан. Хотя тут было тоже все ясно. Я до сих пор помню, как только узнал, что наши вошли в Афганистан, это было 27 декабря 1979 года, когда пересекли Пяндж и пошли туда дальше, я ходил с одной резкой революционной идеей подбить Высоцкого для совместного выступления и даже набросал первые четыре строчки:

Зачем полезли мы в Афганистан?
Зачем в Ташкенте полные больницы?
На кой нам пакистанские границы,
И газават безумных мусульман?

Я думал — все, сейчас положу на музыку, продолжу дальше, Высоцкий напишет припев и, под видом мирного концерта, он споет свое из кино, я спою свое из театра, а в конце как мы выйдем, как мы грянем, тут нас немедленно посадят, а дальше произойдет революция (не из-за меня, конечно, а из-за Володи) и мы уйдем из Афганистана. Но хватило все-таки разума к Володе с этим предложением не ходить. Хотя потом мне сказали, что он тоже страшно завелся на это дело. Не на выступление, а был очень потрясен этим вторжением.

Андрей Гаврилов: Шемякин утверждает, что Высоцкий был достаточно равнодушен к Афганистану, и только посмотрев у него, у Шемякина, какие-то кинокадры или фотокадры, он проникся этим и даже написал какую-то песню, которую Шемякин не записал.

Юлий Ким: А! Значит, он позже. Я был потрясен раньше, чем он.

Андрей Гаврилов: А почему так вяло отреагировали на Афганистан, по-вашему?

Юлий Ким: Здесь, я думаю, причина лежит глубоко, не скажу в генах, но, наверное, в ощущении родственной и не родственной цивилизации. Вот восточная цивилизация, к которой принадлежат эти мусульманские страны, вот вошли, стали еще жандармами Азии, идиоты, конечно, все жертвы будут зря.... А тут - родственная цивилизация, да еще братья по крови, славяне. Поэтому это переживалось ближе в душе.
Юрий Кукин. 10 июля 2010
Андрей Гаврилов: Пока готовились передачи, посвященные авторской, бардовской, самодеятельной песне, из Петербурга пришло горестное сообщение о том, что скончался Юрий Кукин, один из ветеранов бардовского движения, как про него говорили, ветеран первой волны. Юрий Кукин родился 17 июля 1932 года в поселке Сясьстрой Ленинградской области, окончил потом с отличием Ленинградский государственный институт физической культуры. До 1973 года жил в Петродворце, работал тренером по фигурному катанию в детских спортивных школах Петродворца, Ломоносова и Ленинграда. В 1960-х участвовал в геологических экспедициях в Горную Шорию, на Камчатку, Дальний Восток, Памир.
С юности он уже увлекался музыкальной самодеятельностью, играл в джазовой группе на барабанах. Мне, к сожалению, не удалось выяснить, что это был за ансамбль и сохранились ли хоть какие-нибудь его записи. Песни он начал писать с 16 лет, с 1948 года и сам исполнял их в узком кругу друзей, аккомпанируя себе на семиструнной гитаре. В узком кругу не потому, что в них было что-то крамольное, а потому, что Юрий Кукин очень долгое время, очень много лет не мог поверить, что со своими песнями он может выйти на большую публику.
В июне 1964 года в Ленинграде с успехом прошел фестиваль ''Белые ночи''. После этого возникла идея организовать конкурс самодеятельной песни в рамках планируемого на 1965 год Пятого ленинградского фестиваля молодёжи, там и прозвучали две песни в исполнении Юрия Кукина - ''За туманом'' и ''Париж''. Песня ''За туманом'' стала настолько популярной практически мгновенно, и так долго длилась ее популярность, вплоть до сегодняшнего дня, что зачастую забываются другие песни Юрия Кукина и его совершенно, на мой взгляд, несправедливо, называли автором одной песни. А по-моему, такие произведения как ''Я старый сказочник'', ''Гостиница моя, ты гостиница'' сделали бы честь любому барду, любому композитору и поэту.
Юрий Кукин так и не стал профессиональным певцом, профессиональным музыкантом, профессиональным исполнителем своих песен. Он песен написал довольно много, более 500, но относился очень критически к своему наследию и говорил, что на самом деле он автор примерно 40 песен, не более того.
Творчество Юрия Кукина, и уж особенно песня ''За туманом'', ставшая гимном походных песен, туристических песен, вот этого направления авторской, бардовской песни, по-моему, очень яркий пример того, как как советская власть лепила инакомыслие абсолютно, зачастую, на пустом месте. Ничего в этой песне крамольного нет, ничего в ней нет антисоветского, ничего нет такого, ради чего стоило бы ее разрешать или не разрешать, кроме одного - кроме самого факта существования. Песня родилась не у профессионального музыканта, не у профессионального поэта, ее исполняли несмотря на то, что у нее не было ''литовки'', то есть разрешения цензуры, и ее пели несмотря на то, что из радиоприемников и с телеэкранов вдалбливались в голову совершенно другие произведения песенного жанра. Инакомыслие Юрия Кукина было в том, что он посмел в эпоху тотальной цензуры и контроля написать песню просто про свободные путешествия, просто про то, как можно свободно проехать за туманом.

(Песня ''За туманом'', поет Юрий Кукин)

Иван Толстой: Для сегодняшнего разговора мы пригласили в нашу студию эксперта, гида по истории бардовской песни, и также барда, прозаика, поэта и драматурга Юлия Кима.

Андрей Гаврилов: Вы сказали, что одной из форм инакомыслия было песенное творчество, упомянули Галича, Высоцкого. Эта тройка всегда на виду, на нее всегда направлены все прожектора, это понятно. Точно так же есть еще несколько фамилий, которые ее знают и помнят.
А вы, наверное, помните зарождение движения? Как получилось так, что возникла группа людей, которые свое мнение выражали таким образом, но, самое главное, как возникла необходимость в этом у тех миллионов людей, которые жадно их слушали?

Юлий Ким: Это, по-моему, все объясняется той же оттепелью, потому что все возникло вокруг этого в 50-е годы

Андрей Гаврилов: А кого вы считаете первыми бардами?

Юлий Ким: Когда говорят о Вертинском, я к этому отношусь весьма скептически, потому что барды в нашем историческом контексте, вся когорта, о которой идет речь, возникла в 50-е годы. Возникала такая общественная потребность в честном искусстве повсеместно, везде - и в кино, и в театре. И эта потребность удовлетворялась в кино и театре - под наблюдением цензоров, все-таки там приходилось считаться с идеологическими начальниками. Но сквозь этих начальников это свободное слово, свободная краска, звук врывались. А здесь возникла возможность без всякой цензуры, безцензурного существования. Бесцензурное существование нашей поэзии существовало всегда, это называлось ''поэтическая графомания'', которой занимается каждый третий русский человек. И, вдруг, возникла огромная потребность в песенной графомании. То есть в сочинении песен. Никакой цензуры, узкий круг, сначала института, школы, а дальше - в соседней школе. Пошло соперничество, не конкуренция, а соперничество, как состязание - кто лучше. А тут еще туристические группы. Так оно и пошло.
Желание честного высказывания через песню. И таким образом оно и возникло. Я думаю, что первыми бардами... Там есть отдельные случаи, скажем, Анчаров, по-моему, еще в 40 годы что-то сочинял,
отодвинем в сторону огромный слой блатного и тюремного сочинительства, это было всегда, а вот когда это охватило сословие интеллигентное, а это произошло в 50-е годы, это было связано с оттепелью.
Поэтому, когда мы собираемся с патриархом этого дела Дмитрием Антоновичем Сухаревым, мы изредка шутливо пикируемся, кто стоял у истоков и кто больше сделал - МГУ или наш Московский педагогический. По количеству мы превзошли МГУ, а по качеству есть спорные мнения. Во всяком случае, когда я прибыл в 1954 году в наш Пединститут, Визбор, который там же учился, уже пел Сухарева, стихи Сухарева на музыку Шангина-Березовского. Это все был биофак МГУ, вам эти имена знакомы. ''Край сосновый'', ''В Звенигород идем'', и так далее.

Андрей Гаврилов: В таком случае, в чем было отличие того, что Визбор поет песню на чужую музыку, на чужие стихи, от того, что Пугачева поет песню на чужую музыку, на чужие стихи? Почему Пугачева не входила в душу, даже если у нее миллионы поклонников, а то сразу завоевало поколение?

Юлий Ким: Потому что это сразу определенный круг тем, интонация, и, главное, вот этого главного качества - искренности и честности. Потому что, конечно. если Пугачевой сказать, что она не искренна, она возмутиться и будет, по-своему, права. Но дело в том, что ее искренность и ее искусство очень во многом продиктовано вкусом ее публики. И поскольку это все-таки шоу-бизнес, здесь возникает мощный спрос на определенные интонации, на определенную технику и стиха, и музыки, где теряется личное ''Я'' художника. А в бардовской песне не теряется никогда. Конечно, барды тоже волей или неволей ориентируются на спрос публики, но главным образом он идет от себя.

Андрей Гаврилов: То есть, в любом случае барды - протестное движение?

Юлий Ким: Как вам сказать.... В той степени, в какой на искренность давит общий официоз или общая мода.

Иван Толстой: Андрей пришло время послушать еще одного барда. Кого вы принесли сегодня?

Андрей Гаврилов: Поскольку я выступаю сегодня в роли такой ходячей энциклопедии, сразу скажу несколько слов про Александра Мирзояна. Он родился в 1945 году в Баку, вырос в Москве, по образованию — инженер-физик. Долгие годы работал в Институте теоретической и экспериментальной физики. Песни пишет с 1966 года на свои стихи и стихи русских поэтов 20 века. Наверное, если близость Юлия Кима диссидентскому движению известна практически всем, то не все знают, что точно так же близок диссидентам и правозащитникам был и Александр Мирзоян. Уже в 70-е годы его стихи и песни включались в самиздатовские сборники, его не раз вызывало КГБ, интересуясь его творчеством. Мирзоян, наверное, первый стал писать и исполнять песни на стихи Иосифа Бродского. Он был близким другом Галича и был одним из тех, кто провожал его, когда Галича выслали из страны.

Александр Мирзоян: Запад, Восток.... Всюду одна и та же беда - ветер равно холодит.

(Песня ''Ни страны, ни погоста'', поет Александр Мирзоян)

Юлий Ким: А что касается диссидентства, то оно началось вместе с разоблачением культа Сталина. По крайней мере, идейно я уже тогда стал настраиваться на это инакомыслие и добираться, как все мое поколение, до истины. Сначала это шло под флагом ''Назад к ленинским нормам!'', потом ленинские нормы тоже стали подвергаться анализу и сомнению. Так что когда я оказался в великой школе Колмогорова московской (специнтернат № 18) и проработал там три года, то я был уже вполне развращенным инакомыслящим, еще, правда, не диссидентом в том смысле, что я в 1965 году еще на уголовную статью не тянул в своих поступках, но уже был к этому готов.
Во-первых, я познакомился, а дальше даже и породнился, с известным московским диссидентом Петром Якиром, а потом я женился на его дочери. Вокруг него все это инакомыслие кипело мощным водоворотом, причем не только вокруг него - по соседству с нами жил тоже школьный учитель Юрий Айхенвальд, у него был такой своеобразный клуб в его квартире, ничуть не меньше, чем у Петра Якира. Тоже дом открытых дверей, тоже постоянные сборища, обсуждение новейших событий внутри и внешней жизни, сплошное инакомыслие вполне антисоветского пошиба. И таких домов было немало и в Москве, и в Питере, и в Киеве, и в Харькове. И, само-собой, возникла потребность что-то делать. Вот тут-то и появилось диссидентство, которое я формулирую так: это инакомыслие, идущее на риск уголовного преследования. В первую очередь, диссидентами себя называли люди, которые настаивали на гласном осуществлении свободы слова.
Песенное дело у меня было связано не только с театром и кино, но и со всякого рода текущей злобой дня. Время от времени я в песнях высказывался по этому поводу. В 1964 году, когда Хрущева заменили на Брежнева, я откликнулся песенкой ''Иные времена настали, наконец-то'':

Иные времена настали наконец-то,
Чины и имена поставлены на место.
Полундра, так держать,
Без бою и параду,
С одной стороны - пущать,
С другой стороны - не надо,
Не надо, не надо.

Не надо громких фраз
А также подлой лести.
Сижу я сзади вас
На том же самом месте.
Уж больше не кричу,
Я совесть понимаю,
С одной стороны - молчу,
С другой стороны - воняю,
Воняю, воняю.

Тогда возникли слухи очень неопределенные. В 1965 году у меня возникла песня уже более определенная, там был припев такой:

Было пятьдесят шесть,
Стало шестьдесят пять,
Во, и боле - ничего!
Как умели драть шерсть,
Так и будем шерсть драть,
Цифры переставилися, только и всего!

Такая была песенка ''Разговор скептиков с циниками''. В 1966 году я сочинил песню на известный мотив, у нее было такое начало :

Ой, не плюйтесь, хунвейбины,
вы поймите, наконец:
он ведь с нами, наш любимый,
наш учитель, наш Отец.

Он в кацапах и китайцах,
он в печенках и кишках,
он сидит глубоко в яйцах
и диктует каждый шаг.

Вот - к вопросу о десталинизации. Абсолютно актуально!

Иван Толстой: Андрей, наступило время представить очередного барда с его очередной песней. Кто на этот раз?

Андрей Гаврилов: На этот раз мы будем слушать Леонида Симакова. Я специально выбрал Леонида Симакова, потому что, к моему огорчению и удивлению про этого замечательного барда стали забывать. Леонид Симаков родился в деревне Слободищи Вологодской области в 1941 году, а умер он в Москве в 1988 году, за месяц до выхода своей первой пластинки. Он окончил Одесское мореходное училище в 1959 году и Ленинградский Театральный институт в 1964. После чего работал актером и режиссером в театрах Владимира, Томска, Красноярска, Ленинграда, Москвы. С 1972 года работал геологом, таксистом, рыбаком. Песни писал с 1968 года. Итак, песня Леонида Симакова ''Баллада о молчании''.

(Песня ''Баллада о молчании'', поет Леонид Симаков)

Иван Толстой: Андрей, что возьмем на финал?

Вероника Долина. 9 апреля 1987 Андрей Гаврилов: На финал возьмем Веронику Долину — певицу, поэтессу, которая написала более 500 песен. Как и многие другие барды она окончила музыкальную школу и дальше не продолжала свое музыкальное образование. Официально ее профессия - преподаватель французского языка. Песни пишет с 1971 года. К большинству своих песен она сама написала и стихи, и музыку. Я хочу вернуться к тому, с чего мы начали, а именно к элементу инакомыслия в творчестве бардов, авторов и исполнителей, и показать одну из тех песен, которая, с моей точки зрения, удачно сочетает и поэтические достижения (Вероника Долина - великолепный поэт), и ту нотку инакомыслия, из-за которой жанр был так нелюбим советским властями. Песня имеет самое невинное название - ''Серая шейка''.

(Песня ''Серая шейка'', поет Вероника Долина)