Шанталь Акерман: «Человеку рядом нужна помощь, ведь он вот-вот исчезнет»

Классик кинематографа – о своем новом фильме «Каприз Олмейера», вольной экранизации романа Джозефа Конрада

© Getty Images / Fotobank Шанталь Акерман Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 8 Во внеконкурсной программе Венецианского кинофестиваля состоялась мировая премьера нового фильма бельгийского классика Шанталь Акерман «Каприз Олмейера». Акерман, прославившаяся в середине семидесятых экспериментальными картинами «Я, ты, он, она» и «Жанна Дильман», последние двадцать лет игровому кино предпочитала документальное: например, ее фильм «С востока» — завораживающее путешествие из Германии в Россию, совершенное в 1993 году). Всего в ее обширной фильмографии более 40 лент и видеоработ, полную ретроспективу которых в октябре покажет Австрийский киномузей.

— Это что-то вроде экранизации. Все-таки мой фильм очень-очень далек от книги. А «Пленница» была чем-то настолько близким мне, что это словно и не было адаптацией. Здесь все начинается с заключительной сцены книги, когда Олмейер в последний раз видит свою повзрослевшую дочь. Она с парнем, который хочет увести ее навсегда, а отец говорит: «Останься со мной, мы будем жить вместе». Это сцена меня очень тронула. Буквально в тот же день, когда я это читала, я посмотрела «Табу» Мурнау. Пусть он и не имеет никакого отношения к Конраду, но эти две вещи в своем сочетании настолько наэлектризовали меня, что я решилась на эту так называемую экранизацию.

«Ночь охотника» Чарльза Лоутона.

— У меня есть похожая на картину Лоутона сцена, в которой Олмейер ищет в джунглях маленькую Нину. Но в «Ночи охотника» подобными поисками занимается плохой парень, а у меня герой мечтает поместить ребенка во французскую школу. Впрочем, я люблю это кино и для меня большой комплимент, когда его упоминают.

— Ваш новый фильм образует с «Пленницей» своеобразную дилогию. Ему бы подошло то же название.

— …К тому же, я не знаю, кто в этих фильмах является настоящим пленником. В «Пленнице» — это скорее герой Станисласа Мерара, связывающего оба фильма (он сыграл главную роль как в «Пленнице», так и в «Капризе» - OS).

© Gemini Films Кадр из фильма «Пленница» Понимаете, я росла в 1960-е годы. Моя мать была заключенной в концентрационном лагере, настоящей пленницей. Тот опыт оставался с ней, когда я родилась, поэтому эта тема для меня так важна. Думаю, русскому это должно быть очень хорошо понятно — учитывая ваши сибирские лагеря. Заключение, тюрьма — важный для меня психологический мотив.Но, снимая этот фильм, я буквально вышла из собственной тюрьмы (Смеется). Я всегда все контролирую на площадке, а здесь много импровизировала. Конечно, основа была заранее прописана, но ночью я часто писала то, что мы снимали на следующий день. А Станисласу я просто говорила: «А теперь иди сюда, попробуй сделать это». Я снимала «Каприз» скорее как свои документальные ленты. Поэтому он отличается от других моих игровых работ: если «Пленница» была очень строгой, то «Каприз», прежде всего — сновидческий, призрачный.— Он и должен быть сновидческим, учитывая лихорадочное состояние главного героя.— Да, но в то же время для меня это греческая трагедия. В финале главный герой сходит с ума, теряет рассудок.— А начинается все с убийства. Его же не было в романе?— Можно долго перечислять все, что я изменила. От книги почти ничего не осталось, поэтому зрителям стоит прочитать роман. Там действие происходит в другом веке, в другом месте, персонажи — англичане, у них в шахтах работают китайцы, и так далее…— У вас очень красиво сняты джунгли и окружающие героев пространства. Вы смотрели современное азиатское кино?— Что-то я, конечно, смотрела, но точно не перед съемками. Я плохо помню имена — они и не имеют отношения к моему фильму. Не люблю снимать в Париже. Я так к нему привыкла, что просто больше не вижу Париж. Поэтому, снимая кино, я стараюсь уезжать как можно дальше. За исключением моего квартала, где я когда-то снимала «Пленницу», но и там я пыталась избежать знакомых мест, делала пространство абстрактным.Поскольку, повторюсь, «Каприз» — античная трагедия, мне нужна была замкнутая среда, в которой мы бы совершенно не нуждались в психологии.— Олмейер парализован и беспомощен, несмотря на свою страстную мечту.— Да, он очень пассивен, он сбился с курса. Друг заразил его мечтой, которая уже никогда не сбудется. Когда все рушится и исчезает, он все равно продолжает верить в существование этого золота, в то, что они вернутся в Париж богатыми. Но ведь это мечта Олмейера, а не его дочери. Он любит ее так, но это скорее любовь к самому себе, понимаете? При этом в фильме все равно остаются теплые человеческие отношения. Китаец делает умирающему капитану массаж — просто потому что человеку рядом нужна помощь, ведь он вот-вот исчезнет. А другой парень следит за всем, что делает Нина, потому что она ему нравится…Но это все не так важно. Главное — само течение повествования, его сновидческая сущность, какие-то пугающие вещи, которые происходят с героями. Есть мечты Олмейера, которые на глазах рушатся, а он ничего не может поделать. Вот что самое важное.— В качестве сквозного мотива через весь фильм проходят кадры ночной природы, озвученные прелюдией к «Тристану и Изольде». Как эта музыка сочетается с изображением?{-tsr-}— Она соответствует фильму. Мне нужно было создать напряжение. По тому же принципу его в «Пленнице» создавала музыка Рахманинова. Было время, когда я вообще не использовала музыку, но здесь мне нужна была эта прелюдия, нужно было что-то мягкое…— А «Меланхолию» Триера, где она тоже звучит, вы видели?— Да, но уже после съемок (Смеется). Мне нравится «Меланхолия», но Триер использует там слишком много музыки, мы по-разному с ней работаем.