Трудности социализации в фильме "Марта Марси Мэй Марлен"

Премьера кино

Сегодня в прокат выходит психологический триллер "Марта Марси Мэй Марлен" (Martha Marcy May Marlene) — его режиссер Шон Деркин год назад получил приз за режиссуру на кинофестивале в Санденсе и стал одним из самых многообещающих дебютантов 2011 года. За первыми шагами новичка по тропе, проложенной Альфредом Хичкоком и Михаэлем Ханеке, не без умиления наблюдала ЛИДИЯ МАСЛОВА.

"Марта Марси Мэй Марлен" — довольно типичная постановка для американского дебютанта, который должен показать профессионализм и кинематографическую культуру с минимумом выразительных и финансовых средств, прежде чем ему решат доверить что-нибудь большое и настоящее, вроде "Трансформеров" или "Миссия невыполнима". Свою первую режиссерскую партию Шон Деркин разыгрывает уверенной твердой рукой, выбирая в качестве козыря интересную девушку с непростым внутренним миром, которая не то постепенно сходит с ума, не то уже с самого начала сумасшедшая,— при таком раскладе успех предприятия во многом зависит от выбора исполнительницы главной роли, и он в данном случае оказался правильным, возможно, в силу своей неочевидности. "Марта" — всего второй полнометражный фильм для 22-летней Элизабет Олсен, младшей сестры небезызвестных близнецов Мэри-Кейт и Эшли Олсен, которые буквально с пеленок пошли по легкомысленной сериально-рекламно-развлекательной стезе. Не менее хорошенькая, но, видимо, более умненькая младшенькая сестрица тоже снималась с четырех лет, но в десять решила актерскую карьеру приостановить и немного подрасти, зато теперь она наверняка сможет наверстать упущенное, и не исключено, что, если обстоятельства удачно сложатся, в качестве не только голливудской звезды, но и серьезной драматической актрисы.

Элизабет Олсен играет девушку, которая существует как бы одновременно в двух параллельных мирах — сдержанный и самоуглубленный, не выворачивающий перед зрителем ничью душевную изнанку фильм Шона Деркина придерживается немного буддийской концепции времени: в ней нет ни прошлого, ни будущего, а все, что происходило или будет происходить с героиней, происходит одновременно, то есть сейчас. Тем не менее у фильма, в котором нет конца (в соответствии с очень почетной, равно как и удобной, артхаусной традицией непринужденно обрывать повествование на полуслове), есть некое условное начало — когда героиня покидает некую лесную коммуну отчасти хипповского толка, где она проживала под именем Марси Мэй, и звонит старшей сестре (Сара Полсон), уже два года ничего не слышавшей от бесследно исчезнувшей младшей сестры Марты. Ну и все оставшееся время режиссер занимается тем, что проводит в меру тонкие, в меру банальные параллели между сектой, откуда героиня не то чтобы сбежала, но как-то тихо самоликвидировалась, испарилась, и семьей (пока Марта жила в лесу, сестра вышла замуж за англичанина, которого играет Хью Дэнси), куда она не то чтобы очень жаждет вписаться, а держится так же индифферентно, как и в лесной коммуне.

Переходы между сектантской реальностью и семейной сделаны в "Марте" гладенько и ловко, так, чтобы ощущение одновременности происходящего сохранялось, и грубое функциональное слово "флешбэк" казалось неуместным,— то перемычкой между двумя мирами служит стук молотка, то, нырнув в озеро, на берегу которого стоит дом сестры, Марта выныривает уже в качестве Марси Мэй, окруженной под водой голыми телами ее соседей по лесной коммуне. Одна из любопытных вещей, обращающих на себя внимание,— то, что вожак коммуны (Джон Хоукс), в некотором роде рассматривающий ее как свой гарем (с каждой из новеньких девушек он проводит ритуальною ночь инициации), ведет себя во многом сходно с мужем Мартиной сестры, тоже уверенным, что он здесь главный, и не желающим терпеть дискомфорт из-за того, что у жены вдруг обнаружилась сестренка со странностями. Марта же простодушно привносит в семейную жизнь "нормальных" родственников свои коммунальные привычки — например, спокойно входит среди ночи в спальню, где сестра с мужем занимается сексом, и ложится на краешек кровати, а однажды за ужином в ответ на попытку делового зятя ее социализировать и выяснить ее "жизненные планы" неожиданно ставит его в тупик замечанием, что человек может просто существовать, не обязательно изнуряя себя мыслями о работе и карьере. Удобство избранной режиссером Деркином двойственной драматургической конструкции заключается еще и в том, что когда не знаешь, куда вывернуть разговор в одной реальности, можно незаметно и аккуратно переместиться в другую, поддерживая таким образом нужный баланс между отсутствием явного действия и тем скрытым, спрятанным от зрителя действием, которое разворачивается в душе героини, которая хоть и обладает аж четырьмя именами, ни одной настоящей личности открыто обнаружить и предъявить не может и остается одинаково непроницаемой и в лесном сквоте, и в буржуазной гостиной.

Тайна за четырьмя печатями