29 мая 2012, 10:57 Культура

«Вы же не можете знать, как звучит прошлый вторник»

Интервью с Мэттью Хербертом

Композитор и продюсер Мэттью Херберт рассказал «Газете.Ru» о студентах, с которыми он будет представлять Россию на Культурной олимпиаде в Лондоне, о музее звука и о том, что такое документальная музыка.

Композитор и продюсер Мэттью Херберт работает на стыке электроники, поп-музыки и авангарда. Кажется, фраза «Он строит аккорд из того, что он видит вокруг» из песни БГ «Мой друг музыкант» была написана про него, причем понимать ее стоит буквально: в части своих произведений Херберт сэмплирует окружающую действительность, звуки и шумы, которые она производит, — шорох шин, звяканье вилки, уличные гудки и скрип ножки стула. Только что Херберт представил в Москве на открытии летней программы Института «Стрелка» свой совместный с Британским Советом и студентами Академии им. Гнесиных и Консерватории проект, с которым Херберт будет представлять Россию на Культурной олимпиаде в августе. А в ближайшие выходные пройдет его диджей-сет на фестивале «Усадьба Джаз». Между двумя своими выступлениями Херберт рассказал «Газете.Ru» о музее звука, причинах востребованности плача русских младенцев и о том, что такое документальная музыка.

— Что вы почувствовали, когда вам предложили поучаствовать в проекте с российскими музыкантами?

— Честно говоря — страх. Но тут дело не в музыкантах, а в том, что это же официальная презентация страны. И ладно бы это было государство Джибути — может, тогда я бы не так напрягался. Но это же Россия, самая большая страна в мире!

— Но вы сразу согласились?

— Я всегда сразу соглашаюсь на такие предложения, а потом начинаю об этом сожалеть. Так было и в этот раз.

— То есть вы теперь сожалеете о том, что ввязались в эту историю?

— Нет, сейчас я уже снова счастлив. Но на протяжении полугода было по-настоящему стрёмно: я никак не мог понять, в какой форме хочу сделать это выступление. Потому что Россия — это ведь страна с потрясающей культурой и богатой историей. Возьмите хотя бы Прокофьева, например. Или Толстого. А уж про последние десять лет я вообще не говорю — это дико интересные годы. В общем, мне, прямо скажем, было из чего выбирать. И потом, я же очень политизированный человек. И в Англии я всегда высказываюсь на актуальные темы, критикую наше правительство, потому что мне зачастую совсем не нравится, что оно делает. А с Россией я не чувствую себя вправе делать то же самое, потому что я ведь здесь не живу, не плачу налоги, не понимаю, как у вас вообще всё организовано. Так что вот этот момент ещё нужно было как-то решить для себя.

— И как вы его решили?

— Ну, у нас есть композиция про пытки. В другой песне мы рвём газеты на мелкие клочки. Ещё зачитывается отрывок из «Generation P» Пелевина. В общем, это тоже будет вполне политизированный перформанс — конечно, не в смысле Occupy Red Square и чего-нибудь в этом роде, но по-своему весьма политизированный.

— Помимо биг-бенда у вас еще есть проект, в котором вы используете плач грудных младенцев, причём вроде как это русские малыши.

— Да, это части одного и того же проекта. Понимаете, я в конечном счёте задал себе очень простой вопрос: кто я такой, чтобы представлять Россию на олимпиаде? Пусть лучше сами русские представляют Россию, а я только придумаю, как именно это будет происходить. Поэтому мы, во-первых, набрали в России музыкантов — за это большое спасибо Британскому Совету, они очень хотели, чтобы я сделал что-то с биг-бендом, и в итоге нам пришло в голову пригласить юных оркестрантов из Гнесинки. А во-вторых, я попросил предоставить мне записи, с одной стороны, русских младенцев, которые плачут, говорят «агу» и всё такое, и, с другой стороны, наоборот, пожилых людей, которые бы пели старые русские песни.

— Зачем вам вообще нужны младенцы и все прочие звуки немузыкального происхождения? Для того чтобы заставить нас — слушателей — более внимательно относиться к звуковой реальности, которая нас окружает?

— Да, несомненно. Мне кажется, что у людей вообще плохо с восприятием звука, а точнее, с его интерпретацией. Мы слышим огромное количество звуков, но практически не обращаем на них внимания и уж точно совершенно не умеем их интерпретировать. Попросите кого-нибудь из сотни моих друзей сейчас подняться по лестнице в соседней комнате — я проанализирую звуки, которые будут раздаваться оттуда, и безошибочно скажу вам, кто сейчас идёт по лестнице. Или узнаю, кто входит в комнату, по звуку поворачивающегося в двери замка. Вся эта информация содержится в мире вокруг нас, но мы её не считываем или считываем очень редко. А с другой стороны, я тут был в Италии в одном дорогом одёжном бутике: огромное светлое пространство, вещи висят на вешалках так, что не придерёшься, все сотрудники одеты с иголочки… При этом в одном углу висит кондиционер, который очень громко делает «жжжжжжж». А в другом углу висит другой кондиционер, который очень громко делает «ззззззззз». Это, наверное, самый громкий магазин, в котором я когда-либо был! При этом все сидят и ходят с протокольными лицами, как будто так и надо. Безумие какое-то — они так привыкли к этому звуку, что словно не слышат его! Мне кажется, моя ответственность как музыканта заключается в том, чтобы демонстрировать звуки, которые нас окружают, в непривычном контексте — чтобы мы обращали на них внимание и учились их интерпретировать.

— Но как интерпретировать звук, про который ты даже не понимаешь, что это, пока не прочитал сопроводительный текст? Ладно, младенцев у вас, допустим, правда, слышно. Но вот ваш альбом про свинью — «One Pig» — там же вообще неясно, где свинья, где не свинья.

— Там везде свинья. И, кстати, это вам неясно, а для человека, который, например, всю жизнь проработал на свиноферме, всё просто: вот свинья довольна, вот она напугана, вот она ещё совсем маленькая, а вот она уже старая. Понимаете, это такая, я бы сказал, очень капиталистическая идея — что на произведение искусства может быть только одна реакция. Это на пепси-колу может быть одна реакция — её нужно выпить. И всё, что интересует её производителя, это чтобы мы её выпили и заплатили ему за это денег. А к альбому «One Pig» у человека, не чуждого свиноводству, и у человека, который всю жизнь прожил в городе и даже никогда не встречался с живой свиньёй, будет абсолютно разное отношение.

— Но вы согласны, что для того, чтобы постичь ваш авторский замысел, зачастую требуется прочесть массу сопроводительного материала, уяснить концепцию пластинки и т. п.?

— Скорее нет. Точнее, так: это было бы не лишним, но это не обязательно. Ведь как, допустим, с выставкой в галерее: вы можете туда прийти, вообще не зная, что это такое, кто автор этих картин и почему это, скажем, называется «немецкий экспрессионизм». Но если вам понравится выставка, то вы, наверное, потом решите что-нибудь на эту тему почитать. С моими записями то же самое: я стараюсь, чтобы они в первую очередь работали именно как музыка. Если этого удастся добиться, слушатели наверняка попробуют вникнуть и в концепцию.

— Вы выступаете в одиночку — с живыми концертами и с диджей-сетами. С другой стороны, вы работаете с большим джазовым ансамблем. Такое ощущение, что нет творческой среды, в которой вы бы чувствовали себя дискомфортно. А на самом деле?

— Хм… Знаете, вот считается, что лучше всего выступать в субботу вечером — все в хорошем настроении, готовы тусоваться до утра… Для меня это зачастую наименее удобное время. Дело в том, что я обычно занимаюсь довольно замысловатой музыкой — не то чтобы её было прям-таки трудно слушать, но всё-таки. А теперь представьте себе: люди хотят услышать «Kool & the Gang» или «Rock with You» Майкла Джексона, а я показываю им, как звучат 60 банок пепси-колы, или рвующуюся газету, или плачущих русских младенцев. Не самая комфортная ситуация!

— То есть, ваша музыка — она скорее для слушания, чем для танца, верно? Это же стереотип такой есть, что бывает электроника для танцев и для слушания. А вы что выбираете?

— Если честно, я ни туда, ни сюда не попадаю. Понимаете, я играю с биг-бендом, но при этом не считаюсь джазовым музыкантом. Вы не найдёте меня в списке лучших диджеев, хотя я занимаюсь диджеингом уже 20 лет. Я не считаюсь техно-артистом, хотя много работал с техно в жизни. В общем, белая ворона! По правде сказать, меня интересуют не столько жанры и не столько стереотипы вроде того, о котором вы говорите, сколько тот факт, например, что музыка теперь может быть документальной. Четыре миллиона лет кряду музыка была чистым импрессионизмом — в ней выражались авторские впечатления от действительности. А теперь она сама становится действительностью: можно записать пластинку с помощью вот этой комнаты, например. Или свиньи. Или, не знаю, Владимира Путина. Вот что важно!

— А почему раньше это было невозможно — потому что технологический уровень не позволял или потому что мы просто этого не умели?

— Прежде всего, конечно, технология была не та. Джон Кейдж, Штокхаузен и другие композиторы середины XX века начали осознавать, что музыка может быть документальна, но они всё ещё вставляли документальные звуки в привычный им контекст, например, оркестровой музыки. А теперь пора это отринуть. Вот, скажем, когда мы гастролируем с программой о свинье, на сцене пять музыкантов. Они играют на инструментах, но все эти инструменты издают звуки свиньи. Раньше это было абсолютно невозможно. Так что технология для нас здесь существенное подспорье. Но насчёт «не умели» — да, есть и такой момент. Задумайтесь о том, что у Моцарта было такое же фортепиано, как, скажем, у Телониуса Монка. То есть, если уж на то пошло, Моцарт мог писать джаз триста лет назад. Но при этом человечеству потребовалось триста лет, чтобы дойти до джаза! И, может быть, ещё столько же потребуется, чтобы окончательно перейти к документальной музыке.

— А ещё у вас есть музей звука — правда, на сайте написано, что он ещё не готов.

— Да, нам нужно ещё около шести недель для того, чтобы всё доделать. Но это потрясающая вещь, я вам скажу. Когда я говорю, что люди не умеют слушать и интерпретировать, это на самом деле не их вина. Проблема в том, что они действительно лишены возможности многое услышать. Например, вы не можете услышать прошлый вторник. Вот хоть в лепёшку разбейтесь — нигде в интернете вы не услышите прошлый вторник. Идея музея звука как раз в этом: предоставить вам возможность услышать, что было вчера, услышать, что было в 1982 году, услышать 10 миллионов дверей, захлопывающихся одновременно, или 500 плачущих русских младенцев. Это место, где мы сможем познавать звуки, задумываться о них, сравнивать их друг с другом. Или, например, услышать всю историю человечества — с сегодняшнего дня и назад, в далёкое прошлое.

— Раз уж мы вновь заговорили о документальных звуках, вы что-нибудь записываете в этот приезд в России?

— Честно говоря, нет. Я вообще почти перестал это делать просто так — только если мне нужен какой-то конкретный звук для того или иного проекта. Хотя, прилетев в Москву, я не выдержал и записал, как звучит паспортный контроль в Шереметьево — вот, послушайте (находит в айфоне нужный файл, нажимает play, оттуда доносится гул очереди и топот шагов). Этот звук тоже будет в моём музее — надеюсь, меня за это не арестуют! Вот тоже замечательная особенность звукозаписи: вам бы ни за что на свете не дали снять что-нибудь на видеокамеру на паспортном контроле в Шереметьево. А звук — пожалуйста! В общем, надеюсь, за год мы скопим для музея как минимум миллион разных звуков.

— Я подумал о том, какой уникальный звук Москва может предложить человеку, живущему в европейском мегаполисе. В итоге придумал троллейбус — у вас же, в Англии, их, кажется, нет.

— Да, звуки улицы, в том числе троллейбусов, — это очень интересно. Особенно если задуматься: как изменился звук улицы за окном, скажем, за десять лет? Когда я был здесь в 90-е, чуть ли не каждая машина в Москве была «Лада» и их было относительно немного. А теперь столько машин, причём совершенно разных! И звук улицы, конечно, уже совсем другой. Это-то и есть самое увлекательное!

— Последний вопрос: буквально через неделю вы приедете опять — на фестиваль «Усадьба Джаз» с диджей-сетом...

— Знаете, в наши дни диджейские сеты — это, по сути, мошенничество. Я могу взять с собой лэптоп, и это будет означать, что у меня в мгновенном доступе будет порядка 3000 пластинок. То ли дело раньше, когда я начинал этим заниматься. Вот представьте: у вас есть 50 пластинок. И вам нужно играть, скажем, на джазовом фестивале и на техно-фестивале — то для рейверов, то для солидной публики. Вот это было захватывающе! «Зацепить» и тех и других одним и тем же набором записей. А сейчас диджеить — это очень просто. Так что я, пожалуй, на месте сориентируюсь, какой материал буду заводить.