"Ла Скала" привез в Большой театр "Дон Жуана"

Приехавший в Москву с гастролями театр "Ла Скала" показывает на сцене Большого театра свою прошлогоднюю премьеру — моцартовского "Дон Жуана" в постановке известного канадского режиссера Роберта Карсена (последнее представление состоится завтра). Два из трех представлений провел за дирижерским пультом нынешний музикдиректор "Ла Скала" Даниэль Баренбойм. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Гастроли опера

Готовя спектакль к выезду на гастроли, театры, понятное дело, со всей дотошностью выспрашивают у принимающей стороны все технические параметры: какого размера сцена, как оборудована, какой угол наклона — а ну как придется срочно модифицировать декорации? В случае карсеновского "Дон Жуана", однако, есть и еще один параметр, из-за которого этот спектакль далеко не во всех театрах будет смотреться одинаково. С подачи режиссера его соавтор по художественной части Майкл Ливайн сценографическое оформление спектакля фактически берет напрокат у зрительного зала "Ла Скала": на сцене выстраиваются то разнокалиберные панно, воспроизводящие занавес, то уходящие в бесконечность ряды кулис, повторяющих оформление сценического портала. Пару раз, наконец, зал с мерцающей позолотой лож появляется на сцене и вживую, точнее, отражаясь в заменяющем задник гигантском зеркале. Причем позаимствованный у настоящих драпировок темно-красный цвет преобладает везде — и в декорациях, и в стилизованных под XVIII век маскарадных костюмах (в финале первого акта), и даже гроб Командора, отверзаясь перед Дон Жуаном, демонстрирует обивку все того же цвета.

У Большого театра колористика ровно та же, багряно-золотая, но вот, скажем, в Мариинском театре получилось бы нескладно. Тем более что в этом "Дон Жуане" зрительный зал не только продолжается на сцене, но и сам захвачен сценическим действием. Герои несколько раз являются на сцену не из-за кулис, а из партера, а Командор (его в Москве пел молодой украинский бас Александр Цымбалюк) возвещает свое "смеяться перестанешь" и вовсе из царской ложи.

Чисто эстетическое удовлетворение от того, что у них так хорошо все в цветовом смысле совпало, однако, вещь неглубокая. "Весь мир — театр" — идея не новая и на уровне метафоры, и на уровне практического средства, помогающего с поднятой головой выйти из любого режиссерского затруднения; отзеркаливание зрительного зала как сценографический прием — практически ровесник оперы как жанра, это еще Бернини в XVII веке делал. А исправно повторяющиеся в постановках самого Роберта Карсена упражнения на тему "театр в театре" тоже трудновато воспринимать как сенсационную находку.

Хотя прилажена к моцартовской опере эта система приемов гладко, этого не отнимешь. Своего Дон Жуана Карсен снисходительно-любовно старается нарисовать симпатичным хлыщом без инфернальности, без внутреннего конфликта и даже без особого либертинажа — такой женщин не губит, а так, "волочится как-нибудь". Возможная сложность натуры изображается разве что богатством Дон-Жуанова гардероба (художница по костюмам Бригитте Райфенштуэль воспроизвела наряды светского щеголя примерно столетней давности), а сложность взаимоотношений с прочими персонажами и вовсе обойдена с элегантной простотой. Все они выглядят не то чтобы совсем всамделишными людьми из плоти и крови, а скорее участниками действа, которое Дон Жуан сам придумал и сам срежиссировал. Часть второго акта он проводит самым буквальным образом в положении зрителя: на сцене возникает еще одна сцена, на которой неистовствует в свое удовольствие остальная честная компания, а главный герой глядит на все это, сидя на стульчике спиной к залу, тоже в свое удовольствие потягивая вино и тиская камеристку Донны Эльвиры. А в финале вроде бы одолевшие безнравственного супостата герои сами опускаются в преисподнюю сценического трюма, и живехонький Дон Жуан с милой улыбкой кидает им, отыгравшим свое, вслед окурок. Если так, то действительно оказывается закономерной некоторая топорность, с которой решены все роли, кроме главной, потому что какой же спрос с кукол. В общем, скорее ловкость рук, чем серьезный театр, конечно, но все же ловкость незаурядная, не без артистизма и притом по-своему зрелищная.

Несмотря на простые мизансцены, редко когда отвлекающие певцов от дирижерской палочки, с оркестром они все-таки периодически расходились. Сложно сказать почему, тем более что маэстро Баренбойм явно намеревался показать ровное, без эксцессов и без открытий исполнение — с неторопливыми темпами и пышным романтическим звуком оркестра. И хотя этой добропорядочной ровности оркестровой игры на сцене отвечало не совсем равномерное качество пения, вокально этот "Дон Жуан" все-таки был интереснее. По крайней мере, в своих вершинах, которыми уверенно оказались номера заглавного персонажа в образцово-показательном исполнении шведа Петера Маттеи. Анна Прохазка (Церлина), восходящая моцартовская звезда, чье небольшое, но изящное и культурное сопрано как нельзя лучше подошло к ее партии, тоже из числа кастинговых удач, как и колоритная Эльвира в исполнении опытной Доротеи Решман. Холодное и жестковатое сопрано Марии Бенгтссон в партии Донны Анны — уже менее убедительная удача, тусклый Лепорелло Адриана Санпетреана тоже, не говоря уже о Джузеппе Фильянотти, чей Дон Оттавио находился где-то у нижнего предела сколько-нибудь приличной для "Ла Скала" кондиционности. Впрочем, даже в те моменты, когда беззастенчивая миланская галерка наверняка бы зашлась сердитым улюлюканием, публика Большого была само добродушие: "Ла Скала" — это святое, веру в непогрешимость знаменитого театра очень трудно поколебать, тем более если спектакль в своих сценографических частностях выглядит гимном сцене, залу, декору и самой легенде этого театра.

Зал широкого действия