«Кольцо»-2013 в Байройте

«Вам нужно? Берите-берите, у нас на всех есть!» — дама из соседнего ряда протягивала пакет с пластмассовыми свистками и дудками, какие обычно используют на стадионе. Вечерний туалет, породистый профиль и горящие ненавистью глаза. Дело было после премьеры «Сумерек богов» — последней оперы из цикла «Кольцо нибелунга». Место действия — Фестшпильхаус в Байройте, где знаменитую вагнеровскую тетралогию только что поставил небезызвестный берлинский режиссер Франк Касторф.

Постановщик, не показывавшийся на сцене после первых трех вечеров (что, в принципе, в традиции), дал инициативной мюнхенской фракции в Байройте время и повод подготовить настоящую обструкцию. «Касторф, у…ся в Берлин!» — скандировали мужчины во фраках. «Позор!» — хором визжали дамы. «Бу-у!» — подвывал зал. Касторф, наряженный в светлый льняной костюм буржуа на отдыхе и новые белые кеды, явно для этого торжественного случая приобретенные, в окружении своих «сил оперативного реагирования» (сценограф Александар Денич, художник по костюмам Адриана Брага-Перецки, свет — Райнер Каспер) одиннадцать с половиной минут купался в волнах этого «_stand__i__ng boovation__»_, как охарактеризовал коллега из New York Times это изъявление чувств по аналогии со standing ovation. Мы подмигнули друг другу и хором закричали «Браво!». А что было делать в такой ситуации? Тем более что занавес уже поднялся и сзади Касторфа обнаружился весь 200-головый ансамбль — солисты, хор и оркестр во главе с дирижером Кириллом Петренко. «Браво, браво Петренко! Долой Касторфа!» — завопили демонстранты.

Если учесть ауру и культовый характер Байройтского фестиваля, значение Вагнера для сознания немцев и присутствие первых лиц государства на всех премьерах, каждая новая постановка в Байройте становится событием почти национального значения. Тем более — постановка нового «Кольца» (тетралогия ставится на фестивале в среднем раз в десятилетие), особливо в год двухсотлетия Вагнера. Это стало одной из причин, почему найти постановщика для нового «Кольца» было крайне сложно.

Касторф оказался единственным из светочей немецкого духа, кто согласился поработать. «Я, знаете ли, вырос в ГДР, а у нас было принято покупать бананы, когда они появлялись в магазинах», — прокомментировал шеф берлинской Volksbühne свое решение принять предложение с Зеленого холма, несмотря на отсутствие оперного опыта и скромные познания в области музыки.

В канун премьеры Касторф явно нервничал, говорил глупости (в частности, активно кокетничал своей восточногерманской социализацией, это у многих в Германии такой защитный рефлекс) и сетовал, что в Байройте приходится работать в очень сжатые сроки (на что ему было резонно замечено, что он даже полагающегося ему репетиционного времени не исчерпал).

Словом, были все поводы ожидать самого позорного провала режиссуры. Его определенно не произошло. Что именно произошло — становится понятно лишь постепенно, по мере осмысления случившегося.

Касторф даже не пытается делать вид, будто ставит оперу и тем более Вагнера. Трудно сказать, слышал ли он музыку до начала оркестровых репетиций. Либретто прочитал, причем внимательно. Почитал и биографию Вагнера, вычленив примерно такой набор опорных слов: искусство как революция, критика капитализма и мирового господства денег, дружба с Бакуниным, «дети, творите новое».

Легко срифмовав «золото Рейна» с нефтью, режиссер набросал четыре ситуации для скетчей на условно околонефтяную тематику. В результате получились четыре абсолютно самостоятельных спектакля, никакой общей мыслью или временной канвой не объединенных, но порою довольно занятных.

Первый («Золото Рейна») рассказывает о непростых отношениях старого мафиози и сутенера Вотана со своим кланом и партнерами по бизнесу. Дело происходит на бензоколонке в Техасе в условные 70-е годы. Второй — «Валькирия» — переносит нас в Баку конца XIX — начала XX века, где, как написано в Википедии, начинается история нефтедобычи. В ход пошло знакомство Касторфа с фильмами Эйзенштейна и кириллическим алфавитом, так что мне пришлось переводить коллегам (не обладающим упомянутым опытом жизни в ГДР) лозунги типа «Ударным темпом, полным ходом» или «Больше нефти и газа для любимой родины». Нэпман Вотан оказывается хозяином нефтеперерабатывающего заводика.

В первом акте «Зигфрида» мы находимся у подножия этакого коммунистического Рашмора с головами Маркса&_Co_, дальше действие уводит нас в задние дворы Берлина, сперва Восточного, а затем, в «Сумерках», и Западного. В Берлине, как и в Баку, сталкиваются интересы двух нефтяных супердержав — Советского Союза и США, поясняет режиссер в буклете. В финале появляется еще портал Нью-Йоркской фондовой биржи, где, надо полагать, нити мирового господства сходятся.

Закрадывается и крамольная мысль: а сколько вообще театра нужно музыке? И какого?

Касторф, как и работавший в Байройте покойный Кристоф Шлингензиф и собирающийся это сделать Йонатан Меезе (кстати, все трое были или являются приятелями), принадлежит к тому флангу немецкой культуры, где вслед за Бойсом и иже с ним принято не анализировать, а камлать и шаманствовать. Интуиция — неплохая для искусства вещь, и некоторые из сценок, поставленных Касторфом, довольно удачны: например, получилась поразительно трогательной вторая сцена «Сумерек», где опустившийся сутенер Вотан встречается со старой шлюхой Эрдой, чтобы потолковать о судьбе не столько мира, сколько общего ребенка, дочки Брунгильды. Наверное, эффектно выглядела бы и сцена ковки меча, если бы Зигфрида (Ленса Райена) удалось обучить собирать автомат Калашникова (в котором режиссер с некоторым резоном видит современный Нотунг), клацая железяками в такт музыке. Но Райен, в отличие от Касторфа, не служил в восточногерманской армии и не умеет собирать автомат с закрытыми глазами. Так что пришлось выдать ему в придачу к автомату заслуженный меч из байройтского реквизита.

На сцене почти постоянно присутствует камера, на экраны, предусмотренные сценографом Александаром Деничем в самых разных местах, идет прямая трансляция с видимых и невидимых уголков сцены, видео микшируется вживую. Видео на сцене — фирменный прием Касторфа, но нельзя не отметить виртуозную работу команды операторов, режиссера и виджея (во главе с верным соратником Касторфа Андреасом Дайнеротом).

Ах да: в конце «Зигфрида» на сцену выползают два очаровательных крокодила, один из которых, на радость Брунгильде, пожирает Лесную птичку в костюме танцовщицы самбы, у которой до этого с Зигфридом был one night stand. Крокодилы — любимые домашние животные немецкой сцены, например, у Пины Бауш они ползали среди танцовщиков еще в 1979 году, символизируя собой опасность эротики.

Лейтмотив похотливости Вотана довольно примитивен, хотя уместен. Норн и русалок в амплуа дешевых шлюх приходится терпеть. Прочтение образа Зигфрида как склонного к садизму депрессивного убийцы, конечно, объясняет его расправу не только над Фафнером (еще одним сутенером), но и над выпестовавшим его Миме, которого Зигфрид хладнокровно приканчивает тремя ударами ножом в живот. Положительных персонажей у Касторфа нет, за исключением, возможно, Брунгильды, да и та приходит в себя лишь к концу последней части тетралогии, уже одобрив заказное убийство любимого человека.

Логика и структура в спектакле отсутствуют, единственный месседж — полное отсутствие какого-либо месседжа. История о противостоянии систем и «кровавом пути нефти», которую Касторф озвучивает в интервью, — не более чем попытка «виноградными листами прикрыть стыдные места». Если не читать буклет спектакля, пресловутое «черное золото» можно и вовсе не заметить — мало ли какой черной грязюкой мажут друг друга время от времени герои. Никакой сквозной идеи, никакой потуги трактовать вагнеровский миф. Король абсолютно голый, это факт.

Возможно, Касторф хочет сказать: проблема не в системе, проблема в человеке. Это, безусловно, так. Но если человек не сложен и противоречив, как у Вагнера, если он только онтологически подл и гадок, непонятно, зачем весь этот огород городить.

И, как водится, именно в этой нарочитой беспомощности заключается сила. Обескуражив и возмутив зрителя, Касторф заводит его в дремучий лес полусмыслов и бессмысленностей и бросает там на съедение индивидуальным демонам. За 16 часов спектакля режиссер высыпает вам на голову такое количество мелко нарубленных ассоциаций и аналогий, что в какой-то момент достает каждого.

Конечно, Касторф свинья. Он роется в отбросах нашего сознания, в «визуальной памяти нескольких поколений», как верно заметил один из немецких коллег, и отрывает там всякую расчлененку, которую с аппетитом вываливает перед вашим носом. Это болезненно и очень по-немецки. По прошествии пары дней начинаешь думать, что, наверное, это было полезно. А через неделю понимаешь, что не помнишь ни сцены из трех последних «Колец», просмотренных в Вене, Мюнхене и каком-нибудь Мангейме, зато касторфовский опус можешь пересказать с большой степенью подробности.

Встает вопрос о соотношении всего этого дела с музыкой. Поскольку дирижер Кирилл Петренко, новый молодой бог Байройта, провел с Касторфом воспитательную беседу, очень попросив его, боже упаси, не прикасаться к партитуре и вообще не вмешиваться в жизнь музыки, то этого и не происходит. Певцы рассказывали, что режиссер был крайне почтителен, на любое замечание с их стороны с готовностью предоставлял им полную свободу действий. В результате большие разговорные сцены поставлены крайне статично, точнее, не поставлены никак.

С другой стороны: мы все думаем и пишем так, будто режиссерская опера, которой всего несколько десятков лет, есть единственный язык и путь развития музыкального театра. Но, может быть, этот путь уже пройден до конца? В Байройте идет «Лоэнгрин» патриарха режиссерской оперы и ее фактического создателя Ханса Нойенфельса и до последнего года шел «Парсифаль» Штефана Херхайма. Виртуознее, остроумнее, профессиональнее в этом русле просто невозможно ничего сделать. Естественно, что надо искать новые пути. Закрадывается и крамольная мысль: а сколько вообще театра нужно музыке? И какого?

Дирижер Кирилл Петренко, которого заранее объявили открытием и сенсацией и постфактум захвалили сверх всякой меры, преданно служит музыке Вагнера. Он не так феерически совершенен, как главный медведь в байройтской берлоге Кристиан Тилеман, но зато более экспериментален и экспрессионистичен. В его прочтении чувствуется желание дойти до самой сути. Свен Фридрих, директор Музея Вагнера и вагнеровского архива на вилле Ванфрид, насплетничал, что Петренко провел много часов над оригиналами партитур, что и слышно. Дирижера тревожит не индивидуальность его собственного почерка, а скрытые и явные смыслы и красоты партитуры. В этом Петренко, конечно, антипод Касторфа.

Кризис вагнеровского вокала не обошел стороной и юбилейный Байройт. На мировом вокальном рынке есть примерно два достойных Зигфрида: Роберт Дин Смит и Ленс Райен. Райен к тому же хороший актер и обладает убедительными внешними данными. Но в Байройте канадский певец ухитрился спеть своего одиннадцатого Зигфрида за последние пять-шесть лет, что нехорошо для голоса. Отличная певица Кэтрин Форстер также по тембру, слишком светлому, не идеальная Брунгильда. Вотан Вольфганг Кох — лучший актер, нежели певец. Буркхард Ульрих влюбил всех в своего потрясающе выразительного вокально и актерски Миме и был, наверное, единственным певцом в ансамбле, к которому не было никаких претензий.

В целом же за юбилейный Байройт руководительницам фестиваля, сводным сестрам и правнучкам композитора Еве Вагнер-Паскье и Катарине Вагнер, стоит поставить твердую пятерку. Они ухитрились всех встряхнуть новым «Кольцом», обновить команду фестиваля и обрести в Кирилле Петренко новый столп и утверждение вагнеровской истины. Любимый Байройт покидаешь с зарядом жизненной энергии и нестерпимым желанием как можно скорее вернуться в эту божественную франконскую провинцию, где идея торжества искусства над подлостями жизни доведена до максимума.