«Я совсем не исключаю упреков в свой адрес и очень удивлюсь, если их не будет»

В середине сентября в залах фонда «Екатерина» откроется первая часть выставки «Реконструкция», подготовленной совместно фондом, XL Projects и ЦСК «Гараж». На выставке будут воспроизведены знаковые галерейные проекты, показанные в Москве с 1990 по 2000 год. В последнее время выставки-реконструкции вызывают большой интерес. Например, фонд «Прада», воссоздав хрестоматийную выставку Харальда Зеемана, сильно отвлек внимание от основного проекта Венецианской биеннале. С одной стороны, подобные проекты часто упрекают, что они не передают дух реконструируемых событий, или уличают в том, что это удобный способ капитализировать подзабытые и недооцененные работы из прошлого. С другой, появляется редкая возможность увидеть своими глазами то, о чем до этого можно было только прочитать или услышать (часто — противоречивую информацию), а это одно многого стоит. Елена Селина, куратор и выставки «Реконструкция», и XL Projects, а также другие очевидцы художественной жизни 90-х рассказали COLTA.RU о том десятилетии, о роли галерей и о том, чего ждать от этой выставки.

— Почему вы решили сосредоточиться на выставках, которые проходили именно в галереях?

Елена Селина: Выставка «Реконструкция» для меня — одна из первых попыток анализа искусства 90-х, и мне легче это сделать именно через галерейные проекты, потому что большие групповые выставки вроде «Шизокитая» (выставка «Клуба авангардистов» в строительном павильоне ВДНХ, 1990 год, куратор Иосиф Бакштейн. — Ред.) или «В сторону объекта» (кураторский проект Андрея Ерофеева в муниципальном зале «На Каширке», 1990 год. — Ред.) я не смогу восстановить при всем желании — многие работы или проданы, или утрачены.

Выставка состоит из двух частей — по пятилетиям. Показать хотелось многое и многих, поэтому пришлось решиться на рискованный шаг: практически все выставки в обеих частях мы показываем фрагментами. Огромное спасибо фонду «Екатерина» за предложение сделать эту выставку и центру «Гараж», который выпускает подробный каталог на основе архивных материалов, без них разговор о времени был бы просто невозможен. Все, что нам не удалось восстановить, будет по максимуму представлено в каталоге.

Я уверена, что пришло время для анализа 90-х. Это уникальное время. Все происходило в первый раз — и быстрый и неожиданный исторический перелом, и легализация современного искусства. Многие классики впервые смогли показать проекты в публичном пространстве, а не на привычных квартирных выставках. Зарождался акционизм и многие другие направления. Собственно, именно тогда появились и галереи, которых в нашей стране до этого времени никогда не было.

Искусство 90-х — результат усилий и художников, и галеристов, и критиков. Невозможно отделить одних от других.

Я выбрала галерейные показы и потому, что их легче восстановить, и потому, что — в отсутствие музея — именно эти маленькие частные институции взяли на себя роль экспериментальных площадок, где развивалось искусство.

Сначала я хотела просто показывать искусство 90-х и не планировала отдавать залы конкретным галереям, но после долгих экспозиционных мучений сами проекты как-то очень логично встали согласно местам, где они впервые были показаны.

Искусство 90-х — результат усилий и художников, и галеристов, и критиков. Невозможно отделить одних от других, и поэтому, показывая галереи, мы по умолчанию говорим обо всех участниках процесса. Галереи возникли не на пустом месте, а стали (по крайней мере, на первом этапе) площадками для того или иного круга авторов. Так, L-галерея работала с художниками концептуального круга, как и Obscuri Viri, «Риджина» — с постконцептуалистами и художниками, не укладывающимися в прокрустово ложе концептуализма, Семеном Файбисовичем, Борисом Орловым, Александром Бродским и другими. Между направлениями существовало специфическое «электрическое» напряжение, которое хотелось бы показать на тактильном уровне. И если первое пятилетие — это диалог между направлениями и концепциями в искусстве, то второе интересно индивидуальными проектами художников. Надеюсь, что выставка и каталог смогут показать эту существенную разницу между двумя этапами. Это важно и лично для меня, потому что деятельность XL с самого начала была построена на такой всеядности — нам хотелось доказать, что в Москве есть много разных идей и направлений.

В последнее время я все чаще сталкиваюсь со сложившимся клише: 90-е — это время зарождения акционизма и только. Мне же хотелось бы очистить это время от навязанной «специализации». Никто не спорит — первая половина десятилетия, безусловно, стала пиком активности акционизма, однако остальные направления развивались не менее продуктивно.

© Галерея Риджина «Над черной грязью» Дмитрия Гутова и Татьяны Хенстлер

— Будет ли на выставке рефлексия относительно состояния самого галерейного мира в эпоху 90-х?

Селина: У каждой из выбранных галерей был свой особенный почерк, круг художников, тем; среди моих задач — показать и эти специфические особенности каждой из площадок… Галерея 1.0, «Риджина», «Школа» и другие интересны своими разными подходами.

Мне также важно сказать этой выставкой, что если с самого начала и искусство, и местный рынок стали развиваться не как на Западе, а в ситуации полного отсутствия развитой структуры и покупателей, и галерея понималась как место, где развивается искусство, — это и есть наша специфика, поняв которую, мы сможем решить многие сегодняшние проблемы. Для этого в том числе и нужны и «реконструкции», и поиск артефактов, и их анализ.

— Много ли работ при этом придется восстанавливать с нуля?

Селина: Хотя выставка и называется «Реконструкция», мы включили в нее много подлинных артефактов, которые удалось найти. Из того, что мы восстановим: «Над черной грязью» Дмитрия Гутова и Татьяны Хенстлер («Риджина», 1994 г.), «Топография» (L-галерея, 1991 г.). Воссоздадим U-87 — самолет из валенок Алексея Беляева и Кирилла Преображенского («Риджина», 1994 г.), FUOCOSO Юрия Шабельникова и Валерия Кошлякова (галерея Гельмана, 1995 г.). А вот выставка Юрия Аввакумова и Сергея Шутова «Неликвиды» — из легендарной Первой галереи — подлинная, Виктора Пивоварова «Метапсихоз» (L-галерея, 1993 г.) — тоже, равно как и «Мама, смотри, художник» Юрия Альберта (L-галерея, 1992 г.). ГТГ дает аутентичный проект Олега Кулика «Те же и Скотинин» (XL-галерея, 1995 г.). Это лишь некоторые проекты, вошедшие в первую часть. В каталоге при этом будет представлено намного больше выставок, и важнейшие процессы в искусстве можно будет увидеть отчетливее.

Я выбрала галерейные показы и потому, что их легче восстановить, и потому, что — в отсутствие музея — именно эти маленькие частные институции взяли на себя роль экспериментальных площадок, где развивалось искусство.

— Многие проекты 90-х были ответом на определенные вызовы и социально-политические условия того времени — это будет как-то отражено на выставке?

Селина: Мы сделаем на этом акцент именно в каталоге, потому что такие выставки, как «Компромат» в галерее Марата Гельмана (1996 г.), мы уже не восстановим, к сожалению. К тому же сама выставка будет сейчас не очень понятной, могут возникнуть пресловутые «трудности перевода». И эта выставка, и многие другие нуждаются в комментариях. В экспозицию же я включила проекты, которые легче воспринимать визуально.

— Означает ли фокус на галерейных проектах, что на вашу выставку акционизм 90-х попадет по минимуму?

Селина: Если перформанс делался в рамках галереи, то мы его, безусловно, включаем в экспозицию. Но акционизм в полном его объеме показан не будет, потому что эта тема нуждается в отдельной выставке со специальной формой подачи. К тому же в прошлом году состоялась выставка «90-е: победа и поражение» (куратор Олег Кулик), куда вошли многие акции и перформансы 90-х.

© artinfo.ru Алексей Беляев, Кирилл Преображенский. U-87. 1994. Дерево, войлок. Вид инсталляции в галерее «Риджина»

— В некоторых галерейных выставках 90-х поражает их провокативность и смелость. Такие проекты, как «Компромат» в галерее Марата Гельмана или «Мой журнал для немногих» Геннадия Устияна в XL-галерее, едва ли можно показать сейчас без последствий. А как ситуация ощущалась тогда — вы чувствовали какое-то давление или внешние ограничения?

Селина: Тогда мы никому не были нужны, внешняя цензура отсутствовала. «Мой журнал для немногих» был показан без проблем. Проект «Христос в Москве» Дубосарского—Виноградова (XL, 1999 г.) прошел без эксцессов, несмотря на то что священник Андрей Кураев написал о нем разгромную статью на каком-то религиозном сайте. «Пустые иконы» группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”» (L-галерея, 1993 г.) или «Праздник урожая» Виноградова и Дубосарского («Картины на заказ», L-галерея, 1995 г.) были восприняты художественной общественностью с большой симпатией и, заметим, ничьих чувств не оскорбили. Ограничения на демонстрацию работ того времени возникают только сейчас, что, впрочем, неудивительно.

— Вы курируете проект единолично — не было ли идеи объединиться с галеристами, работавшими в 90-е, и сделать совместный проект?

Селина: Я общалась с галеристами, выставки которых участвуют в «Реконструкции», и рассказывала, что собираюсь показать и почему. С моим выбором все согласились. На этой выставке я только куратор, и я в состоянии сделать шаг в сторону от того, чем занималась наша галерея. Я люблю многие проекты 90-х — но не все из них мне пришло бы в голову показать в то время, да и возможностей не было. Напротив, я стараюсь в «Реконструкции» сократить проекты XL, хотя это трудно. Впрочем, я совсем не исключаю упреков в свой адрес и очень удивлюсь, если их не будет.

Однако есть и объективные обстоятельства — и поэтому многое ушло в каталог. Архивы многих галерей утрачены или на момент подготовки выставки были недоступны. Многое приходилось разыскивать. Что-то брали из галерей, что-то давали художники, помогал научный отдел «Гаража», но многое нам не удалось восстановить по не зависящим от нас причинам. А исследователям просто необходимо это сделать — пока живы и здоровы и участники событий, и их архивы. Собственно, это одна из важнейших мотиваций выставки — поиск и восстановление и артефактов, и хроники событий. Насколько я знаю, научный отдел «Гаража» собирается этим заниматься.

Тогда галереи не были галереями — они походили на клубы совместных интересов, и каждый клуб придумывал свой способ визуальной репрезентации.

Необходимо также учесть, что у выставки две части, и если вы не найдете проекты галереи Spider&Mouse, Крокин-галереи, TV-галереи или «Файн Арт» в первой части экспозиции, то вы найдете их во второй части и в каталоге.

Я очень старалась быть объективной, но, возможно, в силу собственных пристрастий отдавала предпочтение проектному высказыванию, а не картинам, развешанным по стенам: и потому что последнее невозможно (утраты, продажи), и потому что проектное мышление, по моему убеждению, было более востребовано временем.

Наконец, я убеждена, что у выставки должна быть одна голова. Если этих голов пять или двадцать, ничего хорошего не получается, потому что начинаются выяснение отношений, обиды и бессмысленное «перетягивание каната». А если кто-то со мной не согласен — сделайте свою выставку. Если вам удастся быть более объективным, я сниму перед вами шляпу. Пусть будет больше и выставок, и версий. Все мы от этого только выиграем.

«Неликвиды» Юрия Аввакумова и Сергея Шутова

---

Анатолий ОСМОЛОВСКИЙ, художник, ректор института «База»

На мой взгляд, галерейная жизнь — это не самое центральное, что происходило в 90-е. В центре, безусловно, были акции. Не сам по себе акционизм, а его публичное выражение, то есть выход на улицу, захват публичного пространства, появление анонимного зрителя, который не был посвящен в события. Нечто подобное было и во времена советского андеграунда, но в 90-е данный вид активности еще и в силу социально-политических обстоятельств получил беспрецедентную известность. Акционистов было мало, а сообщество находилось в понятийном вакууме. Со стороны художественной системы в целом к нам было негативное отношение — нас называли декоративными революционерами. Нельзя сказать, что негативность была стопроцентной. Например, Елена Селина пригласила меня и Бренера сделать совместный проект в ее галерее. Но тогда галереи не были галереями — они походили на клубы совместных интересов, и каждый клуб придумывал свой способ визуальной репрезентации. Селина, например, называла XL «галереей проектов». Никаких продаж не было вообще, художественный рынок отсутствовал. За десять лет я продал около трех работ — да и то либо западным коллекционерам, либо тем же самым галеристам.

Самое интересное в то время проходило вне галерейных стен. Например, мой проект «Против всех». Он проходил вне художественной системы вообще и был для нее по большому счету закрытым. Конечно, галереи эту территорию частично захватывали — «Сторожевой пес» (1997 г.) Кулика был ведь непосредственно связан с галереей Гельмана. Но Кулик охранял вход в галерею, внутри которой не было ничего. В этом смысле акция иконографична: в галерее — пустота.

Тогдашнее галерейное движение позволяло художнику быть разным, тогда как сегодня галерея требует от художника более-менее стабильного продукта.

Помимо перформанса очень важной была южнорусская волна: такие живописцы, как Олег Голосий, Арсен Савадов, Георгий Сенченко и другие. Это явление, противоположное акционизму, картина как стационарный объект. Олег Кулик, например, показывая картины Голосия, возил их на специальных телегах (выставка «Самостоятельное искусство», организованная галереей «Риджина» в ЦДХ в 1991 году. — Ред.) — здесь принципы из противоположных областей соединялись. Это явление присутствовало очень зримо, и там действительно были талантливые ребята.

Плюс к этому важно упомянуть галерею в Трехпрудном, хотя это и было компромиссным явлением, потому что его участники находились под сильным влиянием старших друзей-концептуалистов, а также сквот в Фурманном переулке. И еще петлюровский проект. Петлюра вообще был вне художественной системы, к нему также относились достаточно скептически, но его деятельность было бы важно осветить. На мой взгляд, это три кита — акционизм, южнорусская волна и сквотерское движение, — на которых держались 90-е.

Юрий ШАБЕЛЬНИКОВ, художник, преподаватель школы «Свободные мастерские» при ММСИ

В моем понимании это скорее культурологический и просветительский проект. Многое из этого периода уже никто не помнит, да и не все эти работы видели. Галереи в то время были наиболее адекватными пространствами — не выставляться же было в муниципальных залах, в которых ограничений было гораздо больше.

Из того, что мне кажется важным помимо этого, — я бы издал каталог галереи в Трехпрудном. Это была уникальная вещь, своего рода комьюнити, где работы обсуждались коллективно, у многих проектов было по три-четыре автора.

«Мама, смотри, художник!» Юрия Альберта, фрагмент инсталляции

Александра ОБУХОВА, искусствовед, глава научного отдела ЦСК «Гараж»

Функция галерей в 90-е годы была радикально иной, нежели сегодня. Галереи были теми инстанциями, которые формировали художественный процесс, структурировали его и поддерживали финансово. Именно там возникали стилистические тренды. Это то, чего нет сегодня: сегодня галереи не отвечают за структуризацию процесса по базовым стратегическим направлениям. Это стало еще более очевидно, когда мы начали просматривать материал. Команда, с которой работал галерист, выстраивала собственную стилевую линию. Более того, один и тот же художник, выставляясь в разных галереях, показывал себя с разных сторон. Тогдашнее галерейное движение позволяло художнику быть разным, тогда как сегодня галерея требует от художника более-менее стабильного продукта. Рынка практически не было — галеристы работали с некой идеальной его проекцией, требования с его стороны были неочевидны. Кому в те годы можно было продать самолет из валенок Алексея Беляева и Кирилла Преображенского или «Ветку» Андрея Монастырского? Большие кураторские проекты, которые осуществлялись в то время, были не так уж часты и всеохватны, и кураторами, как ни странно, зачастую выступали галеристы. Сейчас это покажется противоречием и конфликтом интересов, а тогда это так не рассматривалось. В 2000-е годы ситуация резко изменилась, появились рынок и коммерческие запросы, галереи стали походить на свои западные прототипы, а на место, которое освободилось, пришли благотворительные фонды.

Ирина КУЛИК, художественный критик

90-е — время выхода искусства из полуподпольного пространства в публичное, в ту ситуацию, когда оно должно себя как-то репрезентировать. Появляется публика, регулярно функционирующая пресса. Да и делать выставки мало кто умел, не было опыта работы с экспозиционным пространством — и как раз галереи стали играть в этом смысле свою положительную роль. Искусство начало выстраивать себя в изменившейся системе координат.

Но этот выход в публичное пространство проходил весьма травматично. 90-е были временем предельной агрессивности искусства, именно поэтому многим в первую очередь запомнился акционизм, хотя им дело не ограничивалось. 90-е для меня — это прежде всего не Бренер, а, например, Вадим Фишкин, Юрий Лейдерман, Антон Ольшванг — его «Полиэфиры» для меня остаются одной из самых запомнившихся выставок 1990-х. 90-е — это становление новых видов и форматов искусства — и не только акционизма, но и инсталляции или искусства новых медиа: для меня один из самых значительных художников того десятилетия — это Гия Ригвава.

Симптоматично, что часть художников, ассоциирующихся с тем временем, — будь это Алексей Беляев-Гинтовт (в соавторстве с Кириллом Преображенским сделавший одну из лучших работ 90-х — «Самолет Бойса» из валенок), Гор Чахал или Авдей Тер-Оганьян — сегодня склоняется к тем или иным формам, скажем так, «нетерпимости».

Появление галерей и различных институций и общая агрессивность, свойственная «лихим 90-м», привели к расколу, к возникновению противоборствующих «кланов». Сопротивление было направлено не столько вовне, на общество или власть, сколько на «своих»: это была, например, битва акционизма с концептуализмом — хоронить московский концептуализм тогда было очень модно. Симптоматично, что часть художников, ассоциирующихся с тем временем, — будь это Алексей Беляев-Гинтовт (в соавторстве с Кириллом Преображенским сделавший одну из лучших работ 90-х — «Самолет Бойса» из валенок), Гор Чахал или Авдей Тер-Оганьян — сегодня склоняется к тем или иным формам, скажем так, «нетерпимости».

Травматичность, видимо, была связана и с открытием границ, с необходимостью сравнивать себя с зарубежными художниками, которые из героев вдруг превратились в соперников. Примечательно, что поколение, возникшее вслед за поколением авторов 90-х, оказалось гораздо более устойчивым, как, впрочем, и предыдущие генерации.

Виктор МИЗИАНО, куратор, искусствовед, главный редактор «Художественного журнала»

Совершенно неоспоримо, что в 90-е те несколько галерей, которые тогда возникли, играли существенную роль, будучи эпицентром художественной жизни. Очевидно при этом, что ни один элемент художественного процесса не самодостаточен, и заслуги, которые реализовались на этом отрезке времени, важно укоренить во всей логике происходившего.

Реинактменты выставок, ставшие своеобразной традицией, очень уязвимы для большого, серьезного вопроса. Любой выставочный показ настолько плотно вплетен в окружавшую его атмосферу и жизненный мир, что когда он снова появляется на сцене как реконструкция, он мертв. Поэтому большая задача реинактмента — реконтекстуализировать событие. Просто разыскать старые вещи и расположить приблизительно в том порядке, в котором они экспонировались изначально, явно недостаточно. Мало просто вернуть акт показа, необходимо его оправдать и придать ему новый смысл. Именно этим мне и понравился реинактмент выставки Харальда Зеемана, предпринятый Джермано Челантом в этом году в Венеции, — это как раз был разговор о невозможности реинактмента. Единственное, что его оправдывало, — это то, что он говорил о собственной бессмысленности и невозможности, это была критика реинактмента. Не могу прогнозировать, какой получится выставка в фонде «Екатерина», но боюсь, что вернуть атмосферу 90-х практически невозможно.

© XL Галерея Олег Кулик. «Те же и Скотинин»

Сейчас вообще заметно оживление интереса к 90-м. В 2000-е годы шло отрицание 90-х, потому что они не вписывались в режим нормализации и стабилизации и казались слишком неустроенными, богемными и взъерошенными, порочащими лоск, который все приобрели. Сейчас нормализация и стабилизация закончилась и начинается период новой нестабильности. С одной стороны, эпоха 90-х возвращается как некий источник и исходный импульс и даже начинает глорифицироваться. Через 90-е все пытаются подтвердить свой статус. Альтернативная линия тянет из 90-х нонконформистский, трансгрессивный потенциал и дух эксперимента, который в той эпохе присутствовал. Даже моя выставка попыталась обратить внимание на 90-е как на эпоху, которая задавалась ценностями сообщества. Я вижу эти две линии: поиск альтернатив конформистским 2000-м, а с другой стороны, попытка продлить нормализацию.

Не знаю, насколько в этой ситуации уместно говорить о том, что кроме галерей было много чего другого. Было и чтение издававшейся и переводившейся тогда литературы, были Подорога, Рыклин и Петровская, которые в тот момент пользовались большим влиянием. Был, в конце концов, и «Художественный журнал». Ни одна попытка обратить внимание на что-то одно не зачеркивает внимания ко всему остальному. Фундаментальная проблема в том, что в нашей стране не создается никакая школа художественной критики или истории искусства, даже если речь идет о ближайшем прошлом, а 90-е могли бы быть предметом более системного историко-художественного изучения. Недооцененным, к примеру, оказался «Эрмитаж» (творческое объединение в Москве, основанное Леонидом Бажановым и просуществовавшее с 1986 по 1988 год. — Ред.), но ничто не мешает Леониду Бажанову сделать о нем выставку в ГЦСИ. Событий и фактов на самом деле было не так много, при малейшей попытке начать с ними какую-то работу они всплывут, и все встанет на свои места.