Против изображения, или Обращение в слух

Дмитрий Волкострелов дотошно занимается пьесами Павла Пряжко, и, как всем известно, театр Волкострелова — «это не театр». Ну, как «это не трубка». Кульминация их не-спектакля — «Я свободен». Более 500 фотографий проецировались на экран перед зрительным залом, а Волкострелов озвучивал изображение тринадцатью, кажется, репликами. Концептуальное, а точнее, постконцептуальное искусство настигло наш театр, чтобы его разрушить (жест внезапно модернистского толка) — чтобы инициировать воображение зрителя, воспламенить его способность к критическому суждению. Не только по поводу конкретной акции режиссера, но и по отношению к запечатленной в текстах Пряжко реальности.

«Три дня в аду» — шаг Волкострелова дальше и в сторону, как принято говорить, «тотальной инсталляции». Редукция сценического текста, которая неизменно влечет режиссера, восполнена здесь многоголосьем, воспроизводящим текст автора в аудиозаписи из-за сцены. Текст, как свойственно драматическому (а не постдраматическому) театру, становится главным персонажем «Трех дней в аду» — непривычно резкого для Пряжко названия и концепта. Этот текст, разделенный на мужские, женские голоса солистов, которые его частят, намеренно ускоряют, не интонируют, оставляя речевой поток нейтральным перечнем страшноватых, но привычных бытовых зарисовок, сценок и отстраняющих реплик, втянутых в тот же поток, — исполняется, в сущности, хором. Да, это хор, рассказчик событий маленькой (на час) посттрагедии.

Опущенный текст в «Я свободен» свидетельствовал о его присутствии, которое несносно настолько, что хочется уши заткнуть. Теперь Волкострелов прочищает замыленный глаз публики редукцией изображения. А текст, воспроизводящий «фундаментальный лексикон», «поэтику каталога» и прочие серийные завоевания концептуалистов, он выдвигает в качестве главного персонажа, который испытывает возможности восприятия зрителя. Его способность соображать. И даже видеть, если он хоть что-то услышит (а не послушает).

Зрители сидят в палатке перед крошечным просцениумом, на котором мойка и столик с кухонной утварью (сценография Ксении Перетрухиной). Задник или экран, лишенный своей изобразительной роли, освещается цветом утра, сумерек, ночи — поденного ритма смены трех дней в нормальном аду. Этот задник отгораживает зрителей от необъятного мира, откуда доносится шум массовидного нашего современника, его коллективного тела, с которым окультуренный зритель нехотя трясется в маршрутке. «Маршрутное такси, это что? Приравнивается к автобусу, или такси?» В такое «или — или» приходится залезать даже тем, кто (и у Пряжко) знает про Ксавье Долана, но не ведает ответа на вопрос (из телеигры) «Что такое квантовые нелокальные корреляции?»

Перечень цифр становится гротескной версией экономических связей, унижающих, объединяющих и возгоняющих путь людей по маршруту от рождения до смерти.

Текст Пряжко переменчив по жанрам. Этот текст — видения автора, запечатлевшего то, что другие, мчась мимо, не видят, — включает обрывки и внутренних монологов анонимных персонажей. Перечень цифр (номера домов, автобусов, маршруток, одна из которых достигает цифры 1134, суммы денег за съем квартиры или ее покупку, стоимость курицы и т.д.) становится гротескной версией экономических связей, унижающих, объединяющих и возгоняющих путь людей по маршруту от рождения до смерти.

Этот внятный шум незаметного, привычного, не изобразимого, чтобы не сфальшивить, мира можно представить, но не показать. Прикрыть глаза хорошо бы для того, чтобы вынудить увидеть истинную — но не в смысле .doc — и как будто бы знакомую реальность.

«Три года она будет ждать своего жилья. Не 17, не 20 лет, не с 1987 года 20-го века. Три года только. За это время она выплатит хозяйке квартиры 8640 долларов плюс коммуналка за три года. Она продолжит платить уже въехав в новую квартиру. Заплатит за двери, обои, бытовую технику, лампы, окна, если захочет установить душевую кабину. Она будет платить, как и её подруга, всю жизнь, пока не сдохнет. Потом заплатят её родные. За гроб, за венки, за место на кладбище. Кто-нибудь из родных на похоронах скажет: она так любила жизнь».

Волкострелов материализует «голоса из хора». Выбирает двух вестников внесценического пространства (артисты Александр Усердин и Павел Чинарев). Один движется из кулисы в кулису, завинчивает что-то в трубах под мойкой. Вот и образ. Рефрен ритуального действия: бытового коловращения, ритмичного, как смена дней в мирном аду. Другой вестник тоже фланирует вдоль задника-экрана, заходит на кухню, чтобы с хозяйским усердием протирать стаканы. Имитировать действие «из пустого в порожнее». Безмолвные вестники освидетельствуют здесь «коллективное бессознательное», которое артикулирует, темперирует в сложносочиненной речи Пряжко. Внимательный наблюдатель с утонченным слухом, он не может пропустить ворон, которые «сидят на березе во дворе», или, скажем, не заглянуть в башку незнакомца, решившего было, что кто-то бросил кирпич «из сталинки», но через секунду понявшего, что «с козырька крыши упал ком снега».

Одному вестнику все же поручено озвучить последний фрагмент текста Пряжко. Точнее, ремарку. Она уточняет, отчего это зрителей загнали в палатки, которые защитили их от капель дождя, бьющих в ведра и доносящих эхо «реального мира», голос, как ни странно, пока живой природы, ну и погодной — походной (в палатке) внезапности.

Публика сидит в ЛТП, а это «5 брезентовых палаток, в ста километрах от Минска, недалеко от деревни в лесу. В палатке 10 человек. Это всё мужчины среднего возраста, пьяницы, тунеядцы, тех кого страна согревать не собирается. В палатках не отапливается, и нет света. При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10…».

Взламывать, переосмысливать границу между искусством (включая концептуальное) и неискусством (включая театральное) значит предпринять эксперимент. Но ни восторг, ни отвращение публики больше не являются критерием его удачи. На билетах не были указаны места в выгородке-палатке. По прошествии «Трех дней в аду» никто не подумал зааплодировать. Условия, заданные в помещении Малой сцены Театра наций, не предполагали ритуальных услуг публики автору, режиссеру, актерам.

Зато прозрачный эксперимент Пряжко и Волкострелова обращен к еще одному действующему в нем участнику. А именно: к зрителю, заключенному всего на час в лечебно-трудовой профилакторий. Интерпретация того, что мы увидели, может быть сколь угодно свободной. Но тем, кто пользуется детоксом физиологическим или о нем мечтает, полезно побывать и в трудовом профилактории, чтобы подновить свои органы чувств. Прочистить слух и зрение. Или разбудить возможность подумать. Что легко при комфортной температуре в условной — театральной — палатке.

Использованные в тексте цитаты из пьесы Павла Пряжко «Три дня в аду» публикуются в авторской (пунктуация, синтаксис, использование заглавных и строчных букв) редакции.