Персона COLTA. Роберт Уилсон: «В драматическом театре стало скучно»

В первый день своей новой жизни COLTA.RU решила предоставить слово тем, кто восхищает нас, озадачивает, волнует — и вызывает устойчивый интерес. Семь интервью людей, с которыми нам давно хотелось поговорить: от Роберта Уилсона, Цай Мин Ляня и Марты Рослер — до Леонида Парфенова.

В начале октября в театральном центре «На Страстном» в рамках фестиваля моноспектаклей «SOLO» будет показана «Последняя лента Крэппа» Роберта Уилсона, в которой сыграет сам Роберт Уилсон. Самый знаменитый режиссер Америки приедет в Москву буквально на полтора дня. Незадолго до визита он дал эксклюзивное интервью COLTA.RU: пока вооруженный мобильным телефоном Уилсон ехал по Берлину, где теперь часто бывает и работает, Марина Давыдова успела расспросить его о том, может ли дзен-буддист быть авангардистом и где пролегает граница между масскультом и артхаусом.

— Здравствуйте, вы меня слышите?

— Вроде бы да.

— Меня зовут Марина.

— А меня Боб (смеется).

— Я очень рада, что вы приезжаете в Москву.

— О-о, я тоже!

— Я видела много ваших спектаклей, но никогда не видела на сцене вас лично.

— Очень надеюсь, что вы не разочаруетесь.

— А вы вообще любите актерствовать? У вас никогда не было страха перед сценой?

— Поначалу совершенно не было. Я играл во многих своих ранних работах. В 60-е — едва ли не во всех. Но позже, когда я занялся театром чуть более профессионально, я решил, что лучше смотреть на сцену со стороны, чем находиться на ней, и предпочел в основном режиссировать. С тех пор я играл в спектаклях считанное количество раз. В «Эйнштейне на пляже», в «Гамлете», где я предстаю сразу во многих ролях, ну еще вот в «Последней ленте Крэппа». Так что я выхожу на сцену нечасто — как говорится, по случаю.

— Артист долгое время считался ключевой фигурой театрального процесса. В ваших спектаклях его значимость оказалась уравнена со значимостью света, сценографии, реквизита. Но находясь на подмостках собственной персоной, вы ведь наверняка чувствуете себя центром сценической реальности? Или все же нет?

— Конечно, когда я сам играю и когда режиссирую, передо мной открываются разные перспективы. Потому что быть внутри чего-то совсем не то же самое, что быть снаружи. На самом деле, находясь в шкуре актера, я лучше понял, что значит быть режиссером. И это, пожалуй, главная причина, почему я до сих пор продолжаю играть: просто чтобы почувствовать на себе самом все требования и ограничения, которые я налагаю на артистов. Ощутить, каково это — сделать то, что я требую от них.

— В России традиционно сильна актерская школа. У нас бессчетное количество институтов, где учат актерскому мастерству. А что такое для вас идеальный артист? Чему он должен быть научен?

— Ой, да представления не имею! Я же никогда не ходил ни в какую театральную школу, я учился театру в процессе жизни. На меня как на художника куда в большей степени повлияли случайно встреченные люди, чем представители каких-то определенных профессий. Моя первая пьеса была на самом деле написана глухонемым мальчиком (знаменитый спектакль 1971 года «Взгляд глухого» был создан совместно с глухонемым подростком Рэймондом Эндрюсом, которого Роберт Уилсон усыновил. — М.Д.). И вообще — первое время я почти не имел дела с артистами из обычного репертуарного театра. Те, с кем я работал, были очень далеки от нашего представления о театральной норме. Особенно это, конечно, касается моих ранних работ.

Когда человек смотрит представление с семи утра до семи вечера, он неизбежно в какой-то момент заблудится. И это хорошо.

— А вас мама в детстве водила в театр?

— Нет, что вы! Я вырос в довольно консервативном штате (Техас. — М.Д.). Там не было театров, не было шанса попасть в оперу или балет, не было галерей или музеев. И только когда мне исполнилось двадцать лет и я приехал в Нью-Йорк, я вообще впервые оказался в театре. Это был бродвейский театр. Он мне сильно не понравился. И до сих пор, надо сказать, не нравится. И оперы тоже очень не нравятся. Но вот когда я впервые увидел балет, он произвел на меня огромное впечатление. А от Джорджа Баланчина я и вовсе пришел в восторг. Именно Баланчин оказал сильнейшее влияние на мои работы — особенно его абстрактные опусы. Я вообще, знаете, люблю формализм в любых его проявлениях. И до сих пор предпочитаю смотреть балеты, нежели ходить в оперу или уж тем более на бродвейские шоу.

— В 60—70-е годы в Америке кроме бродвейских шоу, которые вы так не любите, было очень много интересного авангардного театра — Андре Грегори, Ричард Шехнер, Living Theatre. Но сейчас театральная жизнь США очень провинциализировалась. Ни на одном престижном театральном форуме не найдешь американских спектаклей. Куда все делось? И чем вы это объясняете (если, конечно, вы вообще со мной согласны)?

— Да, в 60-е у нас произошел настоящий взрыв, почти Ренессанс. Все смешалось. Художники делали перформансы, архитекторы снимали фильмы, Джон Кейдж рисовал картины, писал музыку, репетировал театральные и танцевальные представления. Мерс Каннингем ставил свои балеты в спортивных залах. Актеры и танцовщики выступали на улицах и на крышах офисных зданий. Рауль Раушенберг создавал коллажи из мусора. О Living Theatre я уж и не говорю… Все они совершили настоящую революцию в искусстве, порвали с тем, что считалось истеблишментом, и сломали конвенциональные установки относительно того, что такое трехмерное театральное пространство. Я думаю, вы правы — ничего подобного сейчас вокруг не наблюдается. А в драматическом театре стало как-то совсем скучно. И для меня это очень травматично, честно говоря.

Я не так давно смотрел спектакль в Йельском университете, и это было так провинциально… Все — от сценографии до манеры игры. Мне кажется, в этом сказывается ошеломляющее воздействие телевидения. Актеры привыкли говорить фразами из одной строчки. И главное для них, чтобы аудитория их понимала, понимала, понимала. Как ТВ-аудитория, которая должна каждые тридцать секунд понимать, что происходит на экране. Я родом из тех времен, когда было принято бороться с этим медийным отношением к искусству. Я делал спектакли, которые продолжались весь день напролет, а иногда и семь дней кряду, — и, наоборот, снимал видео, которое продолжалось 30 секунд. Мы экспериментировали с продолжительностью, со временем. То, что происходит сейчас, в том числе и в театре высшей школы, всецело ориентированном на телевизионную аудиторию, никаких экспериментов не предполагает. В том же Йеле на сцене больше всего боялись, что публика может потерять нить повествования, заблудиться. Но я-то всегда исходил из другого. Когда человек смотрит представление с семи утра до семи вечера, он неизбежно в какой-то момент заблудится. И это хорошо. Значит, он начнет искать выход. А такие поиски и есть главная задача искусства.

— Если я правильно понимаю, ваша переориентация на Европу, в особенности на Германию и на «Берлинер ансамбль», в котором идут сейчас сразу три ваших спектакля, не в последнюю очередь связана с теми процессами, которые вы описали.

— Я бы сказал, в первую очередь связана. В Европе до сих пор осталось довольно много зон, в которых можно экспериментировать. Если мы сравним то, что творится в Чикаго, Далласе, Бостоне, с тем, что происходит в немецких городах — от крупных вроде Гамбурга или Бохума до совсем маленьких вроде Вупперталя, где Пина Бауш создала свой удивительный театр, — то почувствуем гигантскую разницу. В Германии кипит культурная жизнь, причем не только в столицах. Повсеместно. У них есть экспериментальный театр, оркестры, которые играют новую, современную музыку. А в том же Нью-Йорке театр существует в первую очередь для туристов. И он совершенно коммерческий по духу. К тому же американцам абсолютно наплевать на то, что происходит за пределами США. Мы живем очень изолированно, в то время как в Европе идет постоянное перекрестное опыление. Здесь развита фестивальная структура, позволяющая быть в курсе новейших течений в искусстве. И это главная причина, почему я здесь. Мои представления совершенно не нужны Бродвею, но в театральных домах Европы вроде «Пикколо театро» в Милане или того же «Берлинер ансамбль» я вполне могу работать. И хотя мои спектакли весьма далеки от традиционного театра, люди тут приходят их смотреть.

— А вам легко работается с немецкими артистами? Насколько их экспрессивная манера игры сочетается с вашим фирменным минимализмом?

— Ну, если говорить о «Берлинер ансамбль», корни этого театра уходят в 20-е годы. А 20-е — это формализм. И потом, «Берлинер ансамбль» — это брехтовская эстетика. Она, конечно, весьма отлична от моей, но все же имеет с ней определенное сходство — и идея очуждения, и то, что в эпическом театре Брехта интонация, жест, движение, сценография являются важными составляющими театрального языка. Уж во всяком случае, у моего стиля куда больше родства с брехтовской эстетикой, чем с Бродвеем.

— Но при этом нужно признать, что ваши спектакли сейчас куда в большей степени вписываются в театральный мейнстрим, чем это было на заре вашей карьеры. Вы сознательно проделали эволюцию от медитативных ранних опусов к спектаклям вроде «Сонетов Шекспира» в «Берлинер ансамбль», которые можно назвать совершенно блистательными, но все же шоу?

— Ха-ха. Приезжайте посмотреть спектакль, который я сочиняю теперь. К слову, он тоже будет связан с сонетами Шекспира. Но в нем будет царить дух спокойствия и неподвижности. Все будет происходить в специально выстроенном архитектурном пространстве. Ничего общего с теми «Сонетами», о которых вы вспомнили.

— Спасибо, обязательно постараюсь приехать. И все-таки: как сочетается ваше существование в рамках западной культуры, заточенной на постоянное изменение и инновативность, с вашей многажды декларированной близостью к восточной философии и театру Но, в основе которого лежат неподвижность, покой, почитание традиции?

— Да, тут и в самом деле есть определенные сложности. Мои работы действительно близки к восточной философии, к дзен-буддизму. В Германии, где я живу сейчас, актеры постоянно спрашивают меня: а как вы интерпретируете вот эту сцену? А в чем смысл вот этого движения? Но мне чужд такой рационалистический способ мышления. Я исхожу из множественности смыслов. Предпочитаю свободные ассоциации. Я не хочу прикреплять смыслы к каким-то образам, мне скорее важны отражения созданных мною образов в сознании зрителей.

— Вы говорите о своей близости к дзен-буддизму, терпеть не можете бродвейские шоу, но при этом Леди Гага сообщила, что будет сотрудничать с вами в работе над ARTPOP Project. Существует ли в таком случае граница между высоким и низким в искусстве, между артхаусом и масскультом? И где она пролегает?

— Честно говоря, я никогда об этом специально не думал. Но на самом деле это все пересекающиеся прямые. Моцарт был очень популярен в свое время, но значит ли это, что он был частью масскульта? Его музыку просто не определяли в категориях высокого или низкого. Энди Уорхол, напротив, был частью поп-культуры, но при этом он был величайшим художником последней четверти ХХ века и подлинно ренессансным человеком. Он был философом, но это не мешало ему давать интервью журналам о том, как следует одеваться.

Поп-культура делает какие-то важные вещи доступными сразу большому количеству людей. Они лежат на поверхности, но зато они узнаваемы и врезаются в память навсегда. В 60-е годы был такой замечательный драматург Теннесси Уильямс, который отразил дух эпохи. Но когда мы оглядываемся на эту эпоху, мы вспоминаем не его, а Мэрилин Монро. Ей было бы сейчас уже сто лет, но ее до сих пор знают во всем мире — в России, во Вьетнаме, в Бразилии. Она — икона 60-х. И если я сам захочу реконструировать дух той эпохи, я скорее вспомню фотографии девушек из Челси, чем написанные в 60-е пьесы или философские трактаты.

— И в русской, и в англоязычной Википедии вас называют «столпом театрального авангарда». А что такое для вас «быть авангардистом»? И как, с вашей точки зрения, изменятся в будущем формы искусства?

— Я думаю, что в будущем останется классика.

— Это вы сейчас говорите как столп авангардизма?

— Именно! Ведь что такое авангард? Это все новое и новое переоткрытие классических законов. Джордж Баланчин — главный хореограф ХХ века, потому что его балеты построены по классическим законам. Он вообще был гением классицизма. Или возьмем Дональда Джадда — на бывшей военной базе в Техасе он построил стандартные стальные кубы. Это его знаменитая инсталляция. И через пятьсот лет, думаю, они будут восприниматься, как сегодня воспринимаются египетские пирамиды. Они сохранят свою мощь, потому что в их основе лежит классическая форма.

Сократ сказал, что ребенок рождается, уже имея в голове знание неких геометрических форм, поэтому культуры, которые не связаны друг с другом, повторяют и варьируют эти предсуществующие идеи. Если вы посмотрите на Китай, на искусство майя, на Египет, на греков и римлян и на картины (я сейчас специально перескакиваю через века) Сола Левитта, то увидите, что мы все время открываем одну и ту же математику, просто разными способами. Ох, простите, я уже подъехал, и нам, к сожалению, нужно заканчивать наш интересный разговор…

— Можно тогда самый последний вопрос. Вы привозите в Москву «Последнюю ленту Крэппа». У нас принято играть ее как пьесу об одинокой старости. А о чем эта пьеса для вас?

— Я отвечу коротко. Любимыми актерами Беккета были актеры немого кино. Особенно Чаплин. Потому важнее всего, играя Беккета, понимать, что ты играешь молчание. Ну а остальное, надеюсь, вы узнаете на спектакле.