Что смотреть на 2morrow: «Станция Фрутвейл»

Сегодня, 1 октября, в московском ЦДХ стартует кинофестиваль 2morrow. Каждый день фестиваля на COLTA.RU будет появляться текст про лучший, по субъективному мнению редакции, фильм завтрашней (или сегодняшней) программы 2morrow.

Окленд, 31 декабря 2009-го, полдень. Из магнитолы кредитного седана фигачит покойная легенда местного рэпа Мак Дре. Под водительским сиденьем — пакет травы на продажу. Мама просила купить крабов — у нее сегодня день рождения. Еще надо бы поговорить с менеджером супермаркета. Может, возьмет обратно на работу — совсем скоро платить за квартиру. Оскар Грант (Майкл Б. Джордан, актер с глазами и обаянием олененка Бэмби) останавливается заправить бак, и тут у него на глазах насмерть сбивают питбуля.

Оскар и сам смертник, и зритель это знает. «Станцию Фрутвейл» открывают снятые на телефон документальные кадры убийства Гранта офицером железнодорожной полиции под утро 1 января. Придавленный коленом в спину, обездвиженный темнокожий парень получает пулю в затылок. Дебют Райана Куглера (земляка Гранта, выросшего в том же Окленде) пересказывает, таким образом, последний день из жизни Оскара, двигаясь от документальной записи его смерти к ее финальному воспроизведению уже силами актеров. Проще говоря, «Станция Фрутвейл» — Голгофа обреченного (в глазах зрителей) героя.

Ожидание ужасного финала тем не менее никак не облегчает того шокирующего эффекта, который этот финал производит. Немалая часть рецензий на «Фрутвейл» сводится к описанию рыданий соседей по залу, другие обвиняют Куглера в манипуляциях с чувствами зрителей и дешевой агитации. Думается, впрочем, что различия между двумя этими радикально противоположными реакциями на фильм сводятся лишь к готовности поддаваться сентименталистским техникам режиссера. Куглер в самом деле манипулирует приемами безотказными, а потому часто запрещенными: его недотыкомка-герой беззаветно любит кудряшку-дочь, жалеет сбитого на его глазах пса, в какой-то момент в приступе чувств высыпает шмаль в океан, добровольно лишая себя заработка.

Подлинная мощь «Фрутвейла» кроется, впрочем, вовсе не в способности разжалобить зрителя — иначе он и правда был бы лишь агиткой против полицейского произвола. По странному стечению обстоятельств в американский прокат фильм вышел в дни суда над убийцей другого темнокожего юноши — 17-летнего Трэйвона Мартина из Флориды. Мартина, который возвращался в ночи домой, натянув на голову капюшон черной худи, застрелил районный дружинник: издалека пацан походил на типичного бандита из хип-хоп-клипа. Смерть Оскара Гранта — результат такой же работы сознания: пара копов приняла потасовку старых недобрых знакомых в вагоне электрички за полноценную разборку. Тот душераздирающий эффект, который производит эта их ошибка (на суде убийца Гранта заявил, что выстрелил из пистолета, думая, что держит электрошокер, — и получил два года), вызывает не мелодраматизм происходящего, а шок от столкновения героя с нарративной моделью, в которую он последовательно, на протяжении всего фильма отказывается вписываться. Оскара Гранта, каким он предстает в фильме Куглера, определяет именно отказ от следования поколениями отработанным жизненным сценариям — пусть и выражающийся в патетическом жесте со шмалью. Пацан не шел к успеху, но все равно не фортануло. Подмывает добавить: «Это печально» (а финал «Станции Фрутвейл» очень, очень печален).

Подлинный талант Куглера раскрывается, впрочем, уже после того, как Грант второй раз получает в кадре пулю в голову. Вместо того чтобы в этот момент наивысшего напряжения чувств оборваться, фильм переходит в мрачную коду: камера держит пару десятков родственников и друзей Гранта, на разные лады причитающих в больничном вестибюле. Вступает хор — но если учесть, что те же эмоции, от праведного возмущения до потрясения абсурдом происходящего, испытывает и зритель, получается, что Куглер просто разворачивает камеру в зал. Частная трагедия, самое страшное вирусное видео на свете (неизвестно, насколько громкой стала бы эта история, если бы один из пассажиров не снял случившееся на телефон), становится универсальной, травма от столкновения Оскара Гранта не с судьбой, не с безжалостным фатумом, а с упрощающей кому-то другому восприятие жизни готовой сюжетной моделью — травмой общественной. Травмой, которую еще только предстоит изжить — что доказывает история Трэйвона Мартина. А растерянность в глазах настоящей дочери Оскара, появляющейся в совсем уж последних кадрах с демонстрации в его память, говорит еще и о том, что мученический нарратив, персонажем которого ее отец стал после смерти, — такая же опасная ловушка, как и стереотип о том, что каждый шумный темнокожий парень в капюшоне — преступник.