Оригинал материала
«Я не хочу романтизировать смерть»
Фестиваль фотожурналистики в Перпиньяне. Попробую начать свой репортаж с обратной перспективы и сделать тур с закрытыми глазами. Как будто вы оказываетесь в старой готической церкви. Все похоже на сон, в котором события не связаны между собой. У входа в церковь сидит человек за обычным деревянным столом. На красной футболке у него написано: VISA POUR L'IMAGE. Даже не зная французского, можно догадаться, что «имаж» — это изображение, а «виза» — это, собственно, допуск.
Итак, вас допустили к изображению. Следующий шаг в этой игре: вы подходите ближе и используете внутренний зум, чтобы приблизиться к каталогам, которые разложены на столе. Осмелившись и получив одобрительный кивок от смотрителя, вы берете в руки один из них. Там написано, что вы присутствуете на историческом событии — 25-м фестивале фотожурналистики в Перпиньяне.
В предисловии написано много важных слов от бессменного директора фестиваля Жан-Франсуа Леруа. В том числе о том, что фотожурналистика никогда не будет прежней, хотя она более чем жива.
Почему я пишу все это? Потому что я бы хотела, чтобы каждый живущий на этой земле смог побывать со мной здесь и увидеть эту выставку — ретроспективу Дона Маккаллина, — даже если это имя вам ни о чем не говорит. Я приглашаю вас на экскурсию в этот странный сон, даже если в какой-то момент вам слишком сильно захочется очнуться.
Готическая церковь под высоким сводом теперь кажется мне самой правильной, едва ли не единственно возможной площадкой для такой выставки. Любые потолки ниже этих (а эти поднимаются в самые небеса) непременно задавили бы тот дух, идущий от фотографий, который стремится вверх, в самую высь. Бывает ли акустика для изображений, когда они в пространстве вдруг начинают резонировать, усиливая сами себя в десятки раз?..
© Ирина Попова Первое, что я вижу, — это снимок мертвой птицы прямо за спиной у молодого смотрителя, ровно над тем местом, куда я положила свой рюкзак. Ворона предвещает недоброе — точнее, беду, хотя лучше и не произносить вслух это слово. Но и она мертва.
Чудо фотографии здесь в том, что это не просто констатация смерти птицы. Это смерть в квадрате, смерть в прямоугольнике. Смерть, которая на определенный момент становится для нас целой вселенной. Мы смотрим на мир, заключенный в рамке. И если фотография удалась, то этот мир заколдовывает нас, полностью нас поглощает, незаметно поселяется внутри нас.
Ворона не просто мертва. Ее распростертые крылья дают нам возможность останавливать взгляд на каждом перышке, гладить их глазами. Как в детстве — наверняка каждый из нас подбирал перья ворон только ради этого: проведешь двумя пальцами в одну сторону — взъерошится, в другую — пригладится.
Маленькие торчащие лапки, похожие на жухлые кустики, вдруг приобретают для нас такое же значение, как Эйфелева башня или любой другой объект, который располагает к смотрению. На фотографии это всего лишь правильное сочетание оттенков серого. Именно оно располагает к смотрению.
Фотография, напитываясь от взглядов зрителя, становится увереннее в своей правоте и красивее, словно женщина от обилия любовников.
Итак, ворона умерла — это первая фотография. Стоит попытаться расшифровать тайное послание этой выставки, даже если нет универсального кода. Что это? Первый снимок фотографа, который он сделал в детстве? Предвестник всего того, что будет сделано автором потом? Неосознанная, патологическая тяга пациента к смерти и разложению? Или признание того, что даже ворона не может справиться с количеством дурных предзнаменований, которые ей нужно обрабатывать, как почтовой службе?
Мы смотрим на мир, заключенный в рамке. И если фотография удалась, то этот мир заколдовывает нас, полностью нас поглощает, незаметно поселяется внутри нас.
Дальше — британские бомжи. Один из них крупным планом. Как и с вороной: снимок, дающий повод, чтобы сказать, что «это слишком просто». Но простота только кажущаяся — это колодец, в котором не достать дна.
Фотография хороша тем, что можно беззастенчиво разглядывать, как грязь отколупывается у кого-то от лица, и даже не ощущать при этом запаха, не испытывать чувства вины. Всю вину за всю цепочку реальных и возможных следствий сделанного кадра уже взял на себя фотограф. В книжку его грехов этот вписан как «первородный» — несмываемыми чернилами. Он еще не начал снимать войну, а уже становится мишенью для стольких мыслимых обвинений. Но о вине позже. Обещаю.
Сейчас о бомже. Мы не видим лица фотографа, но странным образом мы представляем, как фотограф полностью отразился, самовыразился в ту секунду в лице этого бомжа. Если хорошо подстроиться и приподняться на цыпочки, можно увидеть, как собственное лицо отражается в стекле рамы — и в конечном итоге частично совпадает с лицом этого самого бомжа. Можно стоять и смотреть очень долго, проникая во всю воображаемую глубину взаимосвязей между фотографом, объектом и зрителем, которые становятся связаны невидимой кармической пуповиной.
Если смотреть долго, белые пятна на грязной коже предстают неизвестными островами на карте мироздания. И каждый из нас, смотрящих, должен открыть их только для себя и обжить.
Поднимаю глаза и вижу, что эта же фотография напечатана на куске шелка в огромном размере и подвешена прямо в алтаре. Думал ли Дон Маккаллин о волосках бороды этого нищего, о том, что этот снимок будет вывешен там, где предполагается существование тайного образа Бога (который никто никогда не увидит, если только не предположить, что этот нищий, с картой мироздания вместо лица и взъерошенной седой бородой, и есть не кто иной, как самый что ни на есть настоящий Тот, чье имя считается лишним упоминать всуе).
Идем дальше.
Зрители двигаются по выставке как конькобежцы по дорожке, строго по часовой, надолго замирая перед каждым изображением. И еще они напоминают смешных пингвинов, способных делать только приставные шаги вправо. Хочется понять, что же такого магического именно в этой выставке, что кажется, будто все эти люди ушли внутрь рам. Вот молодые арабские парни надолго зависли перед одним изображением, и каждый из них многократно наводит камеру айфона. Подпрыгивая из-за их спин, вижу фото стриптизерши на сцене. Она наклонилась, и ряд стильных мужчин со скучающим видом рассматривает ее раздвинутые ягодицы. В руках у них стаканы, которые издалека почему-то напомнили мне какие-то космические пульты управления. И выражение ужаса и стыда только на лице единственной сидящей в сторонке девушки.
© Ирина Попова На еще одной фотографии, приковавшей мое внимание, уже довольно большой ребенок в коляске. У ребенка нет ног, при этом все явно позируют, а он даже задрал штанину, чтобы продемонстрировать култышку, с довольно гордым и одновременно горьким видом — если хвастаться нечем, то можно хвастаться несчастьем. Но главная мысль, которая все время не давала покоя: как такой большой ребенок может спокойно помещаться в коляске для младенцев?
Нищие в Индии, выглядящие настолько ужасно, насколько это можно себе представить. Один лежит, без ног, лицо замотано тканью, и люди бросают монеты на его тело. Кажется, что это та косиножка, которую ты лишил всех конечностей в детстве. Чувство вины ложится на тебя, как на каждого, кто это увидел и не успел закрыться.
Другой нищий в Индии, с жутким обгорелым лицом и вылупившимися глазами. Родственник везет его на тележке. Что бросается в глаза помимо трагичной обыденности этой ситуации, так это то, что у этой тележки выстрогано вручную все, вплоть до колес, которые вышли не совсем круглые, что уже трагично само по себе, ведь везти эту тележку будет довольно тяжело.
Еще один нищий заснул стоя (о чем мы узнаем из кэпшена), но я стою и долго рассматриваю его расстегнутую ширинку, не в силах до конца поверить в происходящее и даже не понимая, почему такая обычная вещь кажется мне такой удивительной.
Хорошо, что они вынесли кэпшены на отдельные листы, подальше от фотографий. Я бы вообще выселила их за пределы выставки и не читала вовсе. Эти текстовые описания фотографий — чистое рацио, попытка объяснить зрителю, отчего эту фотографию смотреть нужно и должно: это безработные Британии, а это нищие Индии. Эти маленькие монстры смыслов хотят отобрать у нас непостижимую тайну фотографии, хотят, чтобы мы кивнули, сделали вид, что поняли, и пошли дальше.
Но прав был Ролан Барт, чудо фотографии — в «пунктуме», в той маленькой незаметной штучке, которую почему-то, вопреки всем законам смысла, начинаешь разглядывать.
У ребенка нет ног, при этом все явно позируют, а он даже задрал штанину, чтобы продемонстрировать култышку, с довольно гордым и одновременно горьким видом — если хвастаться нечем, то можно хвастаться несчастьем.
Интересно наблюдать, как в течение этого простого прохождения по кругу автор вместе с куратором выставки стремительно нагнетают облако апокалипсиса, плавно задвигая крышку колодца над моей головой, вытягивая ковер из-под моих ног, пережимая трубку с искусственным кислородом. И все же — это точно самое сильное и цельное, что произошло со мной за последнее время.
У меня в ушах звучит Нино Катамадзе. Уже подходит конец альбома, а я только услышала ее, и она вошла в резонанс с этой выставкой, начала колыхаться на одной волне с тем, что изображено на фотографиях, как бы давая голос красоте страдания.
В тот же момент я вдруг почувствовала, что в церкви почти невыносимо душно — захотелось выбежать. Но пришлось понять: здесь и сейчас ты переживаешь катарсис. И все, что остается сделать, — дать этому случиться.
Катарсис был тогда, когда я подняла глаза на икону Мадонны. Ровно напротив лика Божьего, в противоположном конце церкви, я уставилась на фотографию африканской матери с младенцем, сосущим ее пустую грудь. Но там ведь абсолютно нечего сосать! Не осталось вообще ничего. Эта фотография тут же, без единой апелляции к моему сознанию или рассудку, нажала на самую больную мозоль — инстинкт материнства. Я начинаю плакать, когда вижу любые фотографии больных или страдающих детей. Снимки не больных и не страдающих вызывают преклонение перед непостижимым чудом новой жизни. Когда я только открыла в себе это, мое тело сочилось молоком и материнскими гормонами любви, даже дикая курица с выводком цыплят могла вызвать слезы умиления.
© Ирина Попова И еще: фотография маленького африканского альбиноса, настолько отощавшего и опухшего от голода, что он стал похож на маленького страшненького инопланетянина. Посланца, спустившегося с космического корабля. Почему на этой планете есть невинные существа, страдающие гораздо больше, чем выстрадал Иисус, и почему их страдание никем никогда не будет замечено? Почему целый континент переживает жесточайшей коллапс без чьей-либо внятной попытки хоть что-то спасти?
При этом мои сомнения — может, все происходит в этом мире так, как надо, как запрограммировано Богом, космосом или эволюцией, как происходит в муравейнике или любом другом сообществе, — застряли у меня в горле, и мне стало за них стыдно. Как в трагические моменты фильма, захотелось встать и закричать: «Не-е-е-е-ет!»
Слева и справа от себя тоже слышу затрудненное дыхание и вздохи «конькобежцев». И только сейчас замечаю, насколько в помещении душно — явление, вовсе не типичное для церквей. Горжусь тем, что у меня нет желания спасти себя, скорее выбежать на воздух и снова попасть в сказочный Перпиньян с солнцем, морем, разноцветными домами, ставнями и остроконечными крышами, с узкими улочками, наполненными кафешками с лучшей едой и винами, какие только могут быть на этой планете. Нет, мне хотелось остаться еще дольше и поглотить все эти изображения о мире, в котором вовсе не везде и не всем так хорошо, как мне.
Тут мы подошли к трупам и к вопросу, этично ли их снимать. Точнее, вопрос снимается вообще, когда видишь такие фотографии-иконы.
Вот красивые парни, почти зарытые в яму. Вот студенты, радостно поющие на пустой улице, в то время как у них под ногами в грязи лежит труп. И вот, наконец, явно начавший разлагаться солдат во Вьетнаме, рядом с которым разбросаны карточки женщин, видимо, его девушки и матери. И повторяющиеся фотографии трагического перпендикуляра: лежащего трупа и склонившегося над ним горюющего человека — матери, жены? Перпендикуляра, который может стать снова параллельными линиями только в одном случае: если оба будут лежать.
И почему-то у мертвых всегда открыт рот, как будто они просто внезапно уснули за рабочим столом или на концерте классической музыки (ничего не смогли с собой поделать), и теперь у них сладко подтекает слюнка, и они, может быть, даже испуганно подергиваются, когда им снится, что они внезапно падают куда-то вниз. И одновременно у всех это лицо — одинаково типичных ужасов войны, которые почему-то продолжают происходить (и именно поэтому почти бессмысленно читать кэпшены, где и когда это снято: это всегда будет просто еще одной войной).
Тут мы подошли к трупам и к вопросу, этично ли их снимать. Точнее, вопрос снимается вообще, когда видишь такие фотографии-иконы.
А сзади меня вдоль экспозиции мирно идет мамаша с коляской, укачивая младенца и едва взглядывая на изображения. «Да, малыш, — захотелось мне сказать ему, — добро пожаловать в этот мир, каким бы он ни был, а он явно не лучший из миров, как следует из этой выставки, и даже Вольтер в своем “Кандиде” говорил об этом в исключительно ироничном ключе, но у нас, как всегда, любят выдергивать и перекраивать, превращая черное в белое и наоборот. Не лучший, но единственный мир, который у нас есть. И если ты появился на свет, значит, должна быть какая-то причина, чуть более глубокая и важная, чем просто глупость или неосторожность твоей мамаши. Значит, будет еще один цикл жизни, еще одна попытка сделать этот мир лучше».
Тут я внезапно обнаруживаю рядом с собой Стенли Грина. Смущенно бормочу: «Иконическая выставка, правда?»
Дон Маккаллин рассказывает о своей карьере военного фотографа
— Как может чувствовать себя фотограф, стоящий лицом к лицу с жертвами войны?
— Я чувствую, что если война, голод и все эти невероятно несправедливые жестокости продолжаются, значит, я не смог вас убедить, насколько ужасна и глупа война.
Мертвый солдат во Вьетнаме — да, я создал эту фотографию, я ее выставил и никогда этого не отрицал. Это была моя единственная военная фотография, которую я выставил. Казалось бы, зачем добавлять что-то к реалиям войны, достаточно быть там и просто снимать. Но это не сфабрикованный снимок, если говорить о подмене правды. Я тогда осознанно пошел на этот шаг, для меня это было очень важно, это квинтэссенция правды о войне, и до сих пор мне никогда не было стыдно за то, что я сделал.
Этот солдат лежал недалеко от того места, где я спал, но я заметил его только на третий день. Я не хочу романтизировать смерть, но это было действительно очень впечатляюще. Его глаза были все это время открыты, как открыты глаза у всех мертвых, и они все это время смотрели на звезды, их поливал дождь. А в вещах у него оказались пули и фотографии его родных. Да, я хотел показать ужас и нелепость смерти, представить, как горюют его мать и подруга, потеряв этого девятнадцатилетнего мальчика. Я хотел стать его голосом, сказать за него то, что он не мог сам сказать.
Война вызывает зависимость. Ты подсаживаешься на адреналин, и тебе потом очень сложно возвращаться к обычной жизни и находить в ней человеческие смыслы. Когда ты понимаешь, что все фотографии страдающих, голодающих и убитых уже никуда от тебя не денутся. Я живу в доме, где у меня хранятся тысячи и тысячи этих негативов. По ночам мне снятся кошмары, это те люди, которых я мог спасти и не спас — или не мог спасти и не спас. Ты должен нести стыд памяти с собой и при этом не сойти с ума.
© Ирина Попова Дон МакКаллин Эту выставку я многократно выстрадал. Каждую фотографию я прожил и пронес в своем сердце. Но когда меня обвиняют в том, что я военный фотограф, я не могу справиться с чувством унижения и стыда за то, что я делаю. Я никогда не думал и не предполагал, что какая-то из этих фотографий способна изменить мир. Я думал, что фотография — это красота, и мне хотелось делать и показывать эту красоту мира, бытия. Пока я не вовлекся в ужас этих кровавых событий, когда красота отошла для меня на второй план или вовсе перестала существовать. Она просто не имела права существовать, у нее не было никакой легитимности, пока в мире происходило это ужасное безумие.
Есть вещи, которые я уже никогда не забуду. Этот человек перед казнью, который надеялся, что я его могу спасти, что мое присутствие что-то изменит. Но я не мог наброситься на этих людей, лечь костьми за жертву, потому что это война, и она живет по своим законам. Все, что я мог сделать, — это не снимать, развернуться и уйти, дать событиям развиваться самим собой. Я ушел, но слышал крики человека, которого убивали. Я не сделал снимка, и, возможно, это меня частично оправдывает.
На выходе с публичного места казни я встретил одного пишущего журналиста, который позже получил Пулитцеровскую премию. И он спросил: «Получилось?»
Но и сейчас меня не оставляет в покое мысль, что, возможно, эти жесткости были совершены, чтобы впечатлить меня, чтобы я сделал этот кадр. В Конго человека пытали передо мной, и я ничего не мог сделать, никак не мог ему помочь. По ночам все эти демоны возвращаются ко мне.
Я не могу забыть или простить себе очень многие вещи. Когда я только прилетел в Африку, голодные дети окружили меня. Там уже работали центры гуманитарной помощи, а эти дети знали, что если это белый человек, то он привез еду. Но я ничего не мог отдать этим детям. Единственное, что я привез, — это «Никон» на своей шее.
И еще я никогда не забуду этот момент, когда безногий мальчик вдруг положил мне руку на плечо. Я надеялся, что он отпустит меня или уйдет сам, но он держал эту руку и смотрел мне прямо в глаза. Это было очень несправедливо, потому что это был не я, кто поступил так с ним. И что я мог сделать для него сейчас?.. И это был почти единственный раз, когда я плакал прилюдно. Мне очень стыдно, что моя фотография ничего не вылечила, не остановила следующую войну.
Война вызывает зависимость. Ты подсаживаешься на адреналин, и тебе потом очень сложно возвращаться к обычной жизни и находить в ней человеческие смыслы.
Говорят, фотография повлияла на мнение публики, чтобы в конечном итоге остановить вьетнамскую войну. Но эта фотография Эдди Адамса, где офицер стреляет в упор в пленного, — я до сих пор задаюсь вопросом: почему потребовалось еще семь лет, чтобы принять наконец решение?
И я провел свои 50 лет в попытках доказать ужас войны, визуализировать его, чтобы он выглядел предельно реальным. Но, кажется, я заблуждался. Всем известно, что на войне убивают, разрушают дома, насилуют женщин. Но никто ничего с этим не собирается делать.
В моем доме около 60 тысяч негативов. И они останутся со мной навсегда, не будут давать мне спать. Я каждый раз задаюсь вопросом: для этого ли я ехал туда и снимал этих людей, рисковал своей и чужой жизнями, вызывал напрасные ожидания, чтобы эти фотографии могли теперь лежать в коробках под кроватью, пылиться в шкафах? Как бы ни обвиняли фотографа в том, что он ищет славы на чужом горе, как бы ни стыдно было делать выставки и ретроспективы в музеях, где все будут ходить с бокалом шампанского, но это единственное, что я могу сделать, чтобы спасти от забвения этих людей на снимках.
Представьте, люди умирают перед тобой, глядя тебе в глаза, и это невозможно забыть. Я провел жизнь, пытаясь придти в себя, и так и не смог до конца это сделать.
Но я не мог наброситься на этих людей, лечь костьми за жертву, потому что это война, и она живет по своим законам. Все, что я мог сделать, — это не снимать, развернуться и уйти, дать событиям развиваться самим собой.
Не спрашивайте меня, почему я решил снимать войну. Это ясно и так — каждому человеку интересно что-то, чего он не понимает и желает узнать. Но гораздо сложнее будет ответить на вопрос: почему я снимал войну так долго? И я честно отвечу: не знаю.
Современная документальная фотография изменилась. Кажется, она больше никому не нужна. Если раньше журналы вставали в очередь за твоими снимками, то теперь журналы все больше заинтересованы в звездах, футболе и женских сумках. Мне стыдно, что нечто важное было заменено этой пустотой. Это убеждает меня еще больше, что я и такие, как я, проигрываем. Но это как раз значит, что мы должны продолжать сражаться — против моды, против диктата временного.
Да, недавно я поехал снимать конфликт в Сирию, чтобы еще раз убедиться в том, что война — неизлечимый человеческий порок. Я по-прежнему, как и раньше, задавался вопросом: «А что здесь делаю я?» И по-прежнему не находил ответа.
В Сирии было много молодых, которые бегают и ориентируются на местности гораздо быстрее меня и меньше пытают себя подобными вопросами. Я должен признать, что война — это дело молодых, мой организм, так же как и мое сознание, больше не выдерживает этого. Но я по-прежнему снимаю. Когда в Англию приходит весна, но еще не распустились листья, я часами брожу по полям и снимаю эту красоту. Я ненавижу возвращаться без снимков, словно рыбак без рыбы. Ведь фотография — она как любовь, как влюбленность, которая в конце концов всегда несчастная и будет предавать вас раз за разом. Фотография даже разрушила два или три моих брака. С ней никогда не знаешь, полюбит она или предаст, и с ней нельзя планировать будущее. Но, начав однажды, уже не сможешь остановиться. Нужно просто продолжать идти выбранной дорогой. Потому что ничто в конечном итоге не даст тебе больше любви и вдохновения, чем фотография.
***
Дон Маккаллин родился 9 октября 1935 года в Лондоне. Он начал заниматься фотографией в 1959 году, с особым вниманием к теме бедных и обездоленных. За время карьеры, которая растянулась больше чем на пять десятилетий, Дон Маккаллин снимал конфликты на Кипре, во Вьетнаме, Камбодже, Уганде, Нигерии, Ирландии, Ливане и Ираке. Даже несмотря на то, что он в последние годы переключился на пейзажную фотографию, он остается неподдельным знатоком «войн и страдания». И это еще раз оказалось проверено, когда журнал «Тайм» отправил его в Сирию.