Один на эшафоте

Когда я впервые увидел Патриса Шеро, мне было лет двенадцать. Я, конечно, понятия не имел, кто это такой, но его лицо — нервное, странное, с вечно ищущим, беспокойным взглядом — запомнил навсегда. Видел я его на экране, в Польском культурном центре при посольстве, где в позднюю перестройку крутили полузапретное кино — в частности, «Дантона» Анджея Вайды: там Шеро играл Камилла Демулена. Пронзительная память о человеке, которому так хочется жить и так не хочется на эшафот, наложила отпечаток на все мои последующие уроки истории. Вспоминался не буйный бунтарь Дантон, сыгранный Жераром Депардье (вообще-то эта картина задумывалась как его бенефис), а именно бедняга Демулен: чужак, одиночка в эпическом мире трибунов и политиков.

Патрис Шеро был именно таким. Вроде бы француз до мозга костей — и такой нетипичный, такой одинокий. Не было постмодернистской легкости, иронии, условности и отстранения в его спектаклях и фильмах — тяжеловесных, берущих за живое, да и просто живых. Но и умозрительности, аналитики, формализма, привычных поклонникам «новой волны» или французской философии, — тоже ни капли. Не случайно ему было так комфортно в немецкой (Вагнер) и австрийской (от Моцарта до Берга) опере, недаром так органично ему давались, наравне с Мариво и Расином, Шекспир и Ибсен, а рядом с его любимым современным драматургом-французом Бернар-Мари Кольтесом стоял норвежец Йон Фоссе. «В одиночестве хлопковых полей» — так называлась главная кольтесовская пьеса, которую он поставил и где сыграл сам вместе со своим любимым актером и многолетним любовником Паскалем Грегори. В одиночестве, трагическом, но и почетном, он оставался до самого конца.

О режиссере Шеро я впервые узнал в том самом 1994-м, когда его «Королева Марго», взяв несколько каннских призов, оказалась у нас. Я смотрел ее в кинотеатре «Ленинград», откуда, как сейчас помню, вышел на подкашивающихся ногах. Как любой советский подросток, выучивший наизусть все главные романы Дюма, я испытал недетский шок от сумрачной экспрессии и отравляющей эротики того фильма. Выгнать их из головы было невозможно: его Варфоломеевская ночь, как зараза, навеки легла печатью на воспоминание о книге, в которой с тех пор больше не было фривольного юмора и легкой романтики. Только грязь, секс, кровь, ужас насилия и яростная жажда жизни.

Это был его особенный дар: овеществлять. Делать эфемерную ткань литературы или музыки плотью. Прибивать символы к земле, превращать их в твердые тела. Требовать сопереживания и добиваться его любой ценой. Помню, купив лишний билет с рук перед премьерой его «Федры» в 2003-м, я не верил, что смогу услышать и понять александрийский стих. Но после спектакля, каждую сцену которого помню, кажется, до сих пор, — захватывающего, как триллер, и пугающе реалистичного, как телерепортаж об автокатастрофе, — я побежал в магазин за томом Расина и прочитал его весь, с первой страницы до последней. После этого спектакля мне стало казаться, что там все — обо мне и моих близких. До сих пор кажется.

То же самое я не раз пережил на его спектаклях. Грустный до слез «Cosi fan tutte», где за моцартовской гармонией вдруг прорезалась печаль прощания с любовью. И элегическая прогулка по кладбищу — оно же музей, — где в одной из могил эта самая любовь, вероятно, была похоронена, в сюрреалистическом и прекрасном «Осеннем сне» Йона Фоссе, поставленном специально для Лувра (помню, в зале сидели Николя Саркози с Карлой Бруни, чья сестра играла главную роль). И неожиданное воскрешение эротической эйфории в убийственных «Тристане и Изольде», поставленных для Ла Скала, где во время финального выхода героини — Вальтрауд Майер, незаурядной актрисы, а не только лучшей вагнеровской певицы своего поколения, — ее лицо заливала кровь; такая настоящая, что хотелось вызвать «скорую».

В его версиях опер Вагнера после мучительно-интимных эпизодов — взять хоть прощание Вотана с предавшей его дочерью Брунгильдой в конце «Валькирии» или финал «Зигфрида», где Брунгильда и Зигфрид, как двое сирот, инфантильных и равно несчастных, поют о своей любви не друг другу, а отсутствующим собеседникам (он — матери, она — отцу), — непременно следовали грозные выходы хора. Не в оперном, а в древнегреческом смысле: бывало, что Хор присутствовал и безмолвствовал. Одиночество героев лишь подчеркивала окружавшая их толпа, как в «Мертвом доме» Леоша Яначека — его, вслед за «Кольцом нибелунга» и «Лулу» Альбана Берга, Шеро делал с великим Пьером Булезом, — где оперная сцена превращалась в ГУЛАГ, а посреди него взывал к пустым небесам о пощаде отщепенец-интеллигент. Достоевский, кстати, был любимым писателем Шеро: он сам выходил на подмостки в двух моноспектаклях, «Записках из подполья» и «Великом инквизиторе», читая его прозу — завораживающе-монотонно, без лишнего актерства. В этом случае в роли Хора выступал зрительный зал.

В этих выходах на публику с вызывающе несовременным материалом (будь то Расин, Дюма или Федор Михайлович с его парадоксалистами) ощущалась та недюжинная отвага, которой были полны даже самые неудачные его фильмы — а они у Шеро случались как на заре кинокарьеры («Отель де Франс»), так и в финале (претенциозное «Преследование»). Отвага домашнего мальчика, вдруг влюбившегося до смерти в грубого привокзального жиголо, — сюжет «Раненого» (1983), за который Шеро получил своего первого «Сезара». Или женщины, отдающейся мужчине-анониму в случайной квартире, не обменявшись даже именами, — во имя дефицитного тепла, которое способен дать не близкий, а незнакомец («Интим», 2000 г., «Золотой медведь» в Берлине). Первая храбрость любви, вынуждающей обнажиться, в системе координат Шеро сродни последней храбрости смерти, делающей свидетеля ближе родного брата («Его брат», 2003 г.). Лишь этот риск поможет преодолеть душную повседневность французского буржуазного уюта, по которому Шеро прошелся опасной бритвой в своей авангардной «Габриэли» (2005).

Шеро был ученым, медиком, психологом, антропологом от кинематографа. Он ненавидел абстракции и верил в то, что любая трактовка должна соответствовать авторскому замыслу: месяцами исследовал тексты пьес и партитуры опер, чтобы только не соврать. И не соврал ни разу. Во французской культуре его предшественниками были Гюстав Курбе с «Происхождением мира» — центральным полотном выставки Лувра «Лица и тела», куратором которой был Шеро, — и Эмиль Золя, за чьим натурализмом не менее настойчиво сквозила метафизика. Конкретность метода Шеро, упрямого исследователя человеческой природы, не позволила ему принадлежать к какой-либо школе или направлению. Такой, как он, был обречен на одиночество. Но оно же никогда не давало ему раствориться в толпе.

Его последним спектаклем должен был стать «Как вам это понравится» в парижском Одеоне. Премьера все еще запланирована на март — и хочется верить, что она состоится. Какой будет эта постановка, заранее сказать невозможно. Однако нет сомнений, что в шекспировских кавалерах, дамах и шутах каждый из ее зрителей узнает себя.