Что такое музыка стиха?

COLTA.RU продолжает рубрику «Ликбез», в которой эксперты делятся с нами своими взглядами на основополагающие понятия и явления культуры. Поэт, прозаик и переводчик Ольга Седакова — автор многих эссе о тайнах стиха. Для COLTA.RU она любезно согласилась еще раз ответить на кажущиеся наивными и одновременно непростые вопросы, которые интересуют самую широкую аудиторию, — о том, что отличает поэзию от прозы, о рифме и ее отсутствии, о звуковых законах стиха и о том, как научиться воспринимать поэзию.

— Сейчас как-то принято полагать, что свободный стих победил или вот-вот победит регулярный. Что вы думаете об этом?

— Статистически верлибр — стих без регулярной метрической организации и без рифмы — преобладает. Но от этой его победы в мире устали, и довольно давно. У нас он запоздал: в советское время верлибр был не то чтобы совсем запрещен, но не приветствовался. Поэтому здесь он до сих пор больше в новинку, чем в Европе. В Европе (а поэтическую Европу я неплохо знаю) уже лет двадцать думают о том, что свободный стих амортизировался и надо что-то с этим делать. И что-то ищется: разные формы «полусвободного» стиха — или, наоборот, старые жесткие формы строфической организации вроде канцоны, венка сонетов и т.п.

Свободный стих, я думаю, дал нам новую возможность: мы можем теперь по-другому отнестись к традиционным регулярным формам. Например, слышать их как цитату: так в полиметрии Елены Шварц звучат фрагменты старого русского хорея или ямба. Ритмическая цитата из классики — ведь это куда интереснее, чем цитата в словах!

— В свободном стихе нет музыки?

— Почему же? У хорошего свободного стиха (вспомните хотя бы Т.С. Элиота) очень тонкая звуковая организация, просто ее гораздо труднее описать, найти в ней схему. Но читатель ее непосредственно воспринимает. Если она есть, стихи легко запомнить. Иначе это какая-то свалка из слов. Но и в регулярном стихе одного следования метру и рифме недостаточно, чтобы мы назвали стихи «музыкальными».

— А рифма — может ли она амортизироваться или даже устареть?

— Я думаю, вопрос о рифме (как и все вопросы о частных моментах формы) сильно преувеличен. Говорят об исчерпанности запаса точных рифм в языке, о том, что в русском, скажем, за «любовью» непременно последует «кровь» или «вновь» (а в итальянском соответственно за «amore» — «cuore» или «dolore»). А это значит: мысль стихотворца пойдет знакомым путем. Но даже с этой фатальностью можно играть! Как Пушкин с «розами» и «морозами» — «Читатель ждет уж рифмы розы». Кстати, он незаметно предложил своему читателю другую, более богатую и составную рифму: не «морозы» — «розы», а «морозы» — «(риф)мы розы».

© Юлия Рыженко

Да, в какое-то время — в 70-е годы в Европе — писать регулярным стихом было рискованно. Такого автора сочли бы безнадежно устарелым, «реакционным». Одна из редких в моей жизни встреч с тем, что называется «живым настоящим поэтом» (то есть со стихами, от которых сердце замирает), как раз несколько объяснила мне это положение. Это была датская поэтесса Ингер Кристенсен (она умерла года два назад). Мы встретились в Германии, на посвященной ее юбилею встрече поэтов. Она читала стихи на датском — а я датского не знаю и следила по немецкому подстрочнику. Но по самому звуку ее стихов («Долина бабочек») — вместе с подстрочником, конечно, — мне было понятно: вот это та поэзия, которой, по общему мнению, «в наше время» уже нет. Та же Муза, которая «Данту диктовала». Так вот, эти ее стихи (поздние стихи) были написаны в форме венка сонетов, то есть в предельно жесткой, очень искусственной старой форме. Сам сонет — довольно жесткая форма, но венок сонетов — это уже жесткость в квадрате! И я ее спросила: «Как же так, ведь теперь так не делают?» Она ответила: «Да, в молодости я бы на это не решилась, я писала только верлибры (а то, глядишь, и засмеют). Но теперь я могу себе это позволить». То есть всерьез, не для пародирования, обратиться к классической форме — это требует определенного мужества. Но — «теперь можно себе это позволить». Вопрос «устарелости» того или другого в технике стиха — это ведь вопрос общего мнения, всегда несвободного. «В наше время!..» и т.д. Кто, спрашивается, знает, что такое «наше время»? «Талант — единственная новость, которая всегда нова», как сказал Пастернак. Бесталанность — вот что вечно устаревшее, в какие бы эксперименты она ни пускалась.

Что касается рифмы, то у нас мысли о рифме придавали, я думаю, преувеличенное значение. Из всего, что входит в звуковой строй стиха, обращали внимание только на рифму: на краегласие, созвучие последних слов в строке. Но в звуке сопоставлены не только концы строк, не только, скажем, «кошка — плошка», а все то в стихе, что перед «кошкой» и перед «плошкой». Есть гораздо более интересные моменты в звуковой композиции стиха: организация гласных, например (я писала об этом отдельную работу), своего рода аналог «мелодии». У нас рифму видели в отрыве от всего остального. Я помню, как все стихотворные новации поэтов-шестидесятников — Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной — сводили главным образом к тому, что они ввели новую рифму, неточную (ассонансную) и изобретательную. В то время было просто по этому признаку отличить «прогрессивных» поэтов от «ретроградов»: прогрессивные молодежные поэты пишут с неточными рифмами, а старые ретрограды — точными. Но было еще одно противопоставление: московской и петербургской школ. Неточная рифма типа «белый» — «бегал» была знáком московской школы. Ленинградцы такого сторонились. Так, молодой Бродский использовал бедную, тривиальную рифму (как «необъяснимой» — «негасимый», «распада» — «сада» и подобные в «Рождественском романсе») — как бы в контраст москвичам, Евтушенко, Вознесенскому и их звуковой изобретательности. И хотя сам Бродский в своих русских стихах никогда особенно на рифме не сосредотачивался, она для него значила страшно много: в его «Письме Горацию» есть характерный укор античной поэзии за то, что она не знает рифмы. В истории стиха отсутствие рифмы простирается не только вперед, в эпоху верлибра, но и назад. И дорифменная эпоха поэзии огромна. Обязательная рифма в конце строки — глядя исторически — относительно недавняя стихотворная форма (вообще говоря, рифма не обязательно должна располагаться в конце; могут рифмоваться и начала стихов, но теперь это забытая техника). В дорифменной поэзии — фольклорной, античной, литургической — другие формообразующие принципы. Ритмический рисунок здесь важен, а не созвучия. Длина строк, число слогов в строке, расположение цезур, чередование сильных и слабых — или долгих и кратких — слогов. В отличие от Бродского я совершенно не скучаю по рифме у Горация или Гомера. Удовольствие от строфы сильнее. Правда, если вспомнить, то в детстве стихи без рифмы казались мне как будто бесцветными, их как будто еще не раскрасили.

© Юлия Рыженко

Конечно, рифма — это волшебный ключ к поэзии, один из ключей. Прежде всего, она переменяет траекторию мысли. Поэт, исполняя обязательство рифмы, должен думать как бы в две стороны одновременно, «туда» и «обратно». Рифма сбивает мысль с ее привычного пути — от начала к концу: конец фразы здесь известен заранее, и вот путь к этому концу — это надо искать. Обязательный звуковой повтор — сильный инструмент для включения фантазии. Ты должен не просто сказать то, что задумал, но исполнить при этом некоторые правила. Их исполнение меняет содержание изначального сообщения. Своего рода словесная хореография. Это не случайный образ: некоторые традиционные термины стиховедения — «стопа», например, — след того, что некогда в поэзии участвовало все тело: отбивая ногой ритм, скажем. Виртуозность автора выражается в том, насколько «естественно» он движется, выполняя эти трудные фигуры. Рифма — как и другие звуковые условия, стоящие перед поэтом, — изменяет слово, его семантику. Это не механическая прибавка к языку, а — словами Ю.Н. Тынянова — конструктивный фактор. Стихотворный язык — не язык прозы, «раскрашенный» рифмами и аллитерациями.

— Как бы вы описали разницу между языком поэзии и языком прозы?

— Вы знаете, я много об этом писала. На себя ссылаться как-то не принято, а писала я лучше, чем могу наспех сказать теперь. Целый том из моего четырехтомника, «Поэтика», посвящен собственно анализу поэтической формы. И рифме, и звуковому строю, и ритму. Особенно интересной среди этих работ мне кажется попытка описать организацию гласных в стихе. Скорее даже — нарисовать эту высотную линию гласных, наподобие нот на нотоносце. Эта работа проделывается поэтом бессознательно, в отличие от рифмовки. Но задним числом, рисуя линию гласных какого-то стихотворения, мы видим, включился ли у стихотворца, так сказать, «мелодический ум». Для себя я называю эти графики детекторами лжи. Они очень много говорят о поэте.

Конечно, эта «мелодия» — не точное подобие собственно музыкальной мелодии, как и ритм стиха — не собственно музыкальный ритм. Музыкальный ритм работает с физическим временем, он делит физическое время на соизмеримые отрезки: четверть, восьмая и т.п. А стихотворный ритм имеет не совсем физическое значение: мы можем ту же строчку — особенно это наглядно в регулярном стихе — прочитать медленнее, быстрее, мы можем делать замедление или паузу среди строчки. Можно даже, в конце концов, не на том месте делать цезуру. Но ритмическое строение при всем этом сохраняется. Потому что это чередование сильных и слабых долей «восстанавливается» в уме, несмотря на любое распределение во времени произношения. Эти доли нельзя измерить метрономом, как в музыке. Они, можно сказать, относительны.

Можно вспомнить, что поэзия от музыки (иногда и от танца, как мы говорили) отделилась довольно поздно. Данте, вероятно, был одним из первых поэтов Средневековья, который сам не сочинял музыку к собственным стихам, а передавал их профессиональным музыкантам. Трубадуры еще пели стихи с музыкой собственного сочинения. Но то, что называют «музыкой стиха», — это другая, не совсем акустическая музыка.

— Можно обозначить какие-то вехи в развитии рифмы — или выделить отдельных инноваторов?

— Я не стиховед, не историк рифмы. Поэты часто не без гордости сообщают, что они не знакомы со стиховедческой номенклатурой — ямб, хорей и т.п. Не буду притворяться, кое-что я в этой области знаю — мне знакомо не только слово «хорей», но даже «анакруса» и «клаузула»! Но в общем-то я обычно определяю звуковой строй и стих скорее чутьем — на слух, на вкус, на цвет. Так что то, что я могу сказать об истории рифмы, требует больших профессиональных уточнений.

Ну, скажем, во время Данте было принято разделение на «поэтов» и «рифмачей». Поэтами — poeti — назывались те, кто писал на латыни, классическими метрами и, следовательно, без рифмы. А те, кто писал на народном языке и с рифмами, назывались rimatori, «рифмачи». Иерархия понятна: те, кто писал без рифмы, ставились выше. Предполагается, что рифма появилась не в латинской поэзии, а в прозе — как одна из риторических фигур. Почему в прозе? Для поэзии этот прием казался грубоватым. Поэзия требовала более сложных ходов, более тонких перекличек. В сложно устроенных строфах рифма звучала бы как какая-то погремушка. И в фольклоре рифма появляется не в высоких жанрах (былинах, балладах), а скорее в комических, низовых. Для нас, русских читателей, классическая поэзия (XVIII, XIX век) — это поэзия рифмованная и написанная регулярным стихом. Мы уже не чувствуем, если мы не историки, что рифма происходит из низких жанров… Мы полюбили ее с детства в лучших русских стихах.

Пушкин воспел рифму как Музу, как сестру Аонид.

Рифма, звучная подруга…

Он создал мифологию рифмы — целых два мифа о ее рождении. По одной его версии, Рифма — дочь Мнемозины (богини памяти) и Аполлона и является на свет, когда наказанный Аполлон пасет стада у царя Адмета. Этот миф изложен в рифму. Другая версия божественной генеалогии рифмы у Пушкина изложена элегическим дистихом. Естественно, нерифмованным. Здесь мать Рифмы — нимфа Эхо, отец ее — Феб Аполлон, восприемница — Мнемозина. И вот образ Рифмы — дочери Эха, который точнее Пушкина никто не описал:

Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.

Рифма Золотого века была точной (то есть звучание рифмованных слов по возможности точно совпадало). Но той крохоборской точности, которой стали добиваться в послевоенной советской поэзии, там не было. «Мою» — «люблю» вполне проходило. Для редактора переводов в Худлите в 70-е годы это уже была слишком плохая рифма. «Люблю» — «молю», вот как нужно.

— А как поучаствовали в развитии рифмы поэты начала XX века?

— Серебряный век в отношении стихотворных форм был богатейшим. Но, как мне представляется, главным полем новаций была не столько рифма, сколько ритм. Это был взрыв регулярного стиха, явление тревожного дольника:

Твои высокие плечи —
Безумие мое!

Ритмический портрет эпохи. И строфика… М.Л. Гаспаров все это исследовал.

Можно заметить некоторую закономерность: в послепетровской русской культуре обновление стиховых форм обычно связано с тесным контактом с европейской словесностью. Метрический, ритмический горизонт расширяется. Так было при создании русской стихотворной системы в XVIII веке (обращение к польским, немецким моделям). Во второй половине XIX века, в некрасовское и посленекрасовское время, русская поэзия замыкается, становится локальной. И наступает большая ритмическая инерция. И вот Серебряный век вновь открывает двери в поэтическую Европу — и в русском стихе появляется то, что делал уже XIX век: подражание античным строфам, как у Новалиса и Гельдерлина, и множество других, по большей части ритмических, экспериментов. Зазвучал новый ритм. Кого бы мы ни взяли — крайнего авангардиста или в общем-то консервативного Блока с его почти пушкинскими ямбами, — «правильный» метр отступил. Мы не можем не семантизировать эти новые, сложные, «неправильные» ритмы, слыша в них тревогу, тот самый «ветер, ветер» из позднего Блока.

Все эти строфические и ритмические эксперименты, все богатство Серебряного века было отброшено и почти забыто, и в официальной советской поэзии на десятилетия установился нормативный советский стих, который из форм строфы знал две — четверостишие и двустишие…

— Насколько строгими были эти нормативы?

— Они нигде прямо не прописывались, так же как нормативы для соцреалистической живописи. Их ловили из воздуха. Каждый автор, который хотел войти в состав официальной литературы, соблюдал эти правила. Сложился такой бедный-бедный метрический репертуар, и рифменный тоже. Даже те, кто начинал совсем в другом ритмическом и звуковом роде (как молодой Пастернак), в поздних стихах приходят к консервативному стиху. Это тоже воздух эпохи, как символистский дольник. На мой взгляд, ритм больше всего говорит о времени. Звуковой слепок эпохи.

— А сейчас есть какие-то правила, которым принято следовать?

— Про сейчас я меньше всего могу сказать… Но «краткую историю» русского стиха в советское время я еще не закончила. Я коснусь ее малоизвестного даже в наши дни эпизода — неофициальной поэзии 60—80-х годов, условно говоря, начиная с Бродского. Эта «вторая», самиздатская, литература (к которой и я принадлежала) решительно расходилась с официальной — и в стихотворном, версификационном плане также. Она занималась не рифмой, как шестидесятники, а ритмом и строфикой. Бродский пришел к своей строфической работе, вероятно, в связи с английскими метафизиками, которые культивировали сложные строфы. Но самые интересные строфические опыты были у Виктора Кривулина. Какие только строфы он не придумывал или не брал из каких-то старых образцов! Кстати, именно в области строгого стиля, изощренной строфики стали искать смену верлибру европейские поэты. У Елены Шварц и Сергея Стратановского мы увидим продолжение хлебниковской полиритмии: своего рода мозаика из обломков традиционных метров. Две строки ямбом, следующие четыре — хореем и т.д. Все это в публикуемой поэзии невозможно было себе представить. Это было другое звучание — звучание свободной и новой речи. Насколько это было усвоено в дальнейшем? Мне кажется, очень мало. Вот что было усвоено и разошлось по множеству стихотворцев — это тот новый вид стиха, который появился у позднего Бродского. Как бы разбитый, почти свободный стих, но сохраняющий рифму. Стих, которым удобно говорить, почти как прозой: он выдерживает сложный синтаксис — очень трудный для регулярных метров. В такой «бродский» стих можно переносить, почти не изменяя, бытовые фразы, и они там будут на месте. Это находка, которая кажется неисчерпаемой. Но почему-то, когда читаешь любую вещь, написанную таким стихом, она сразу же кажется эпигонством Бродского. И не только ритмическим эпигонством: за этим следуют и синтаксический строй, и интонация, и даже содержательное настроение. Поэты «бродской волны» — непременно люди скептичные, умудренные. Они как Экклезиаст, их ничем не удивишь.

© Юлия Рыженко

— Есть ли у звукового строя стиха что-то вроде национального характера? Есть ли уникальные черты именно у русского стиха — и можно ли сохранить эту музыкальность при переводе без потерь?

— Звуковые законы стиха, вообще говоря, несловесны. Язык не требует от словесного высказывания ни ритмической организации, ни звуковых перекличек — никакой язык этого не требует. Бродский не раз говорил, что поэзия — это служение языку. Но язык в поэзии поставлен в трудное положение! Он должен не идти, как в обыденной речи, а танцевать. Но, конечно, этот танец связан со свойствами каждого языка. Если в русском языке нет различий долгот и краткости, у нас ударение силовое, то, передавая античный стих, мы, естественно, заменяем длительность на силу, а это уже другая вещь. Есть и иные особенности языка, которые, приходя во взаимодействие с этой музыкально-математической структурой стиха, тоже меняют ее. Та же длина слов. Русские слова очень длинные — по сравнению с английскими или даже с итальянскими. У нас свободное ударение, а во французском и польском — фиксированное: всегда на последнем и соответственно предпоследнем слоге. И на ритме это будет отражаться. В русском стихе за три его века можно заметить, что неязыковые условия стиха смягчаются, приноравливаются к просодике языка. Двусложные стопы «труднее» для русского языка, чем трехсложные. Трехсложный «некрасовский» стих звучит поэтому демократичнее. Еще удобнее для русского языка сдвинутые ритмы, дольники… и т.д.

— Насколько важна точность перевода и можно ли пожертвовать точностью ради музыки?

— Кто-то сказал, что переводчик выбирает, как проиграть. Что потерять — и ради чего. И этот выбор зависит от каждого отдельного поэта и от каждого отдельного стихотворения, которое переводится. В одном случае лучше пожертвовать музыкальной структурой, чтобы как можно меньше потерять смыслов. Это случай Данте. Я бы — понимая всю красоту построения в терцинах — предпочла, чтобы у нас был подстрочный перевод «Божественной комедии». А случай Пушкина противоположный. Если Пушкина переводят свободным стихом, как я убеждалась не раз, от него почти ничего не остается. Здесь счет на слог, на звук. Перескажите чуть-чуть другими словами «Я вас любил» — что останется?

— А в наше время что-то может повлиять на строение стиха? Фольклор или народный стих?

— Живого фольклора давно уже нет. Народный стих — музейная вещь. Воздух времени, я думаю, — но внутренний, глубинный его ритм, не тот, что слышен повсюду.

— В музыке очень много стилей и подстилей, а музыкальность стиха можно как-то разложить?

— В отличие от музыкальной теории, которая огромна, хорошо разработана и очень технична, теории стиха такой нет. Традиционное стиховедение сочинителям, боюсь, мало что даст. Недаром поэты обычно не любят стиховедения. А «авторского анализа» нет.

— То есть музыка стиха — то, что человек должен почувствовать сам?

— Вероятно. Впрочем, я думаю, что должна быть какая-то пропедевтика. Хорошо бы учить уже в школе слышать стихи, чувствовать их строй... Но этому у нас не учат и филологов в университете. Может быть, «Анализ поэтического текста» Ю.М. Лотмана может стать такой вводной книгой в строение стиха.

— Человек, не сочиняющий стихи, может услышать музыку стиха, что называется, в полном объеме? Насколько она доступна человеку неподготовленному?

— Конечно, доступна. Наше, позднейшее, время, я думаю, впервые открыло по-настоящему фигуру читателя. Он становится существенной фигурой поэзии — точнее, существенность этой фигуры наконец оценили. Есть «одаренный читатель». Эта читательская одаренность сродни поэтической. Причем такой читатель может совсем не быть филологом, не получать никакого особенного литературного образования. Я встречалась с этим не раз. Это не вопрос эрудиции и специальной подготовки.

— Бывают песни, навсегда остающиеся хитами. Есть ли секрет создания идеального стиха?

— Ну, стихов таких, я думаю, побольше, чем хитов. Какой-нибудь отрывок Сафо уже сколько веков живет! Однако такой «случившийся» стих для меня — это не просто культурное, но в каком-то смысле космическое событие. Когда такая вещь удается, то что-то случается в мире. Может быть, что-то приходит в порядок. С.С. Аверинцев говорил, что он переживает любимые стихи как обереги. Они разгоняют подступающее зло. Я всегда чувствую такую — не социальную, а природную — роль поэзии. В ней происходит какая-то «очистительная» работа, что-то очищается. Или так: она пробивает замкнутость. Открывает вид на Другое.

Теории поэзии Нового времени начинают с технических моментов: с жанров, метров, рифм и т.д. А средневековая поэтика начинала с поэта и с его даров. Л.В. Евдокимова изучила эти старинные «Поэтрии». Первый вопрос: кто может быть поэтом? Не тот, кто умеет рифмовать и хорошо владеет языком, — а тот, у кого есть некоторые определенные свойства. Среди этих даров, например, — «легкое сердце». А что такое «легкое сердце»? Это способность из печальных тем и сюжетов сделать прекрасное сочинение. Соответственно чем печальнее тема, с которой справляется поэт, тем этот поэт больше одарен «легким сердцем». И дальше даются признаки, по которым можно узнать, есть ли у человека «легкое сердце». Например, тот, у кого оно есть, легко принимает подарки. Еще один обязательный для поэта дар — «нежная дума». Это умение видеть перед собой отсутствующий предмет — и глядеть на него, любуясь. Говоря проще, это способность созерцания. Универсально ли это требование «даров» — или оно остается в Средневековье? Посмотрим на Пушкина: почти все его стихи — посвящения дамам написаны вдали от них. Перед ним, как он часто говорит, «встает образ». Вот это как раз и есть «нежная дума». Нежная не в тривиальном смысле, а в том, что она возникает как умственное видение, он его не касается, а любуется и описывает. Все, что требовалось от средневекового поэта, мы видим в Пушкине. Он прекрасно отвечает этим старинным требованиям. Я хочу сказать, что в исходном представлении поэзия — не просто словесное ремесло, а прежде всего душевный дар. Это хорошо знали и в античности, и в Средневековье. Этого, вообще говоря, никогда не забывали. И Гете, и Пушкин, и Пастернак — это душевно одаренные люди, и они передают читателю дары своей одаренности. Но на «качества поэта» (особые качества) все меньше и меньше обращают внимание, а при воспитании и обучении об этом и вовсе не говорят.

— Как можно научить человека воспринимать поэзию? Одаренный читатель, наверное, встречается нечасто?

— Да, тот, кто сам может дойти до тонких и глубоких восприятий, может быть, редок. Можно ли помочь другим? Я думаю, да. И я бы начала не с литературной теории, не со словесности. С психической практики. Чтобы человек воспринимал поэзию, необходимы некоторые ментальные и даже психические навыки, которым очень мешает бытовая реальность — шум, торопливость, отсутствие навыка созерцания. Человек просто не может остановиться — и подумать ни о чем. Все у него сразу «для чего-то», все прагматично и опредмечено. А поэзия может восприниматься только умом, способным видеть вещь, которая «ни для чего», которая ничего определенного не «значит». Она есть — и все. Попробуй общаться с вещью, из которой ты ничего не выведешь. И это необходимый навык для читателя, так же как и для поэта.

— Внешний мир (и то, что происходит в нем) — воздействует ли он на поэзию?

— Или она на него. Здесь вектор может быть обратным. Поэзия воздействует если не на мироздание, то уж на историю точно. Она не «отражение» времени, как часто думают, а ответ ему. О «своем времени» столько предрассудков! Л. Толстой где-то в «Войне и мире» заметил, что ограниченные люди особенно охотно говорят о «нашем времени», потому что думают, что они-то понимают его в совершенстве. А наше время, как и любые другие времена, полно вещами, невидимыми для обывателя, такими, о которых он и не предполагает. Думаю, большинство современников Данте (за редкими исключениями) не знали, что они современники Данте, и, говоря «наше время», имели в виду время, в котором нет Данте. А для нас это «время Данте».

— Что же делает поэзию исключительным явлением?

— Вы знаете, для меня поэзия — совсем не исключительное явление. Пластика, музыка, мысль говорят мне не меньше. Они происходят из одного источника. Для меня поэзия не противопоставлена радикально ни другим искусствам, ни другим видам человеческого творчества. Но каждое искусство работает со своим медиумом, и поэзия — с языком, приведенным в несколько неестественное для него положение, с языком, который движется под дирижерскую палочку совсем других, звуковых законов. И внутри каждого из искусств есть разные пути и скрещения. Рембрандт-живописец почти говорит словами. А Блок — это почти музыка. Можно забыть все, о чем он говорит, и только слушать:

Вновь оснеженные колонны,
Елагин мост и два огня…

Это сама музыка языка. И музыка жизни. Неакустическая музыка.

Беседовала Юлия Рыженко