Свобода, равенство и братство

Noblesse oblige: легендам (особенно театральным) лучше оставаться легендами — столкновение лицом к лицу с ними в абсолютном большинстве случаев оборачивается никому не нужным конфузом. Открывшая Зимний фестиваль Льва Додина в Петербурге и только что показанная в Москве на фестивале NET «Волшебная флейта» Питера Брука — редкое исключение из этого незыблемого, казалось, правила: в постановке парижской компании Bouffes Du Nord легенда театра ХХ века выглядела равной самой себе.

Парадоксально, что именно этот спектакль позднего Брука — а не, допустим, «Warum Warum» — отечественные (главным образом петербургские) околотеатральные схолиасты восприняли упражнением в жанре «сказки старой бабушки» и комментировали его соответствующим благодушным образом: цитируя затертую от неуместного использования пастернаковскую формулу про неслыханную простоту и испытывая «смешанные чувства умиления и удивления» от того, как якобы «по-детски» устроен бруковский opus magnum.

Как бы не так.

Стоит присмотреться к спектаклю повнимательнее, чтобы понять: мнимая его простота обманчива. Российская публика давно не сталкивалась с режиссерским жестом такой еретической свободы и смелости, такого неслыханного радикализма — в этом смысле бруковская «La Flûte enchantée», если разобраться, будет даже посильнее какой-нибудь «Махабхараты». 75-летний классик взрывает галактику «Волшебной флейты», обнуляя (или, точнее, отправляя в игнор) традицию бытования моцартовского текста в европейской (в том числе и театральной) культуре последних десятилетий.

Не следует, впрочем, думать, что радикальное — значит, обязательно удаленное от подлинника. Новейшая история театра знает как минимум несколько этапных трактовок «Волшебной флейты» (из недавних — грандиозный спектакль Уильяма Кентриджа в брюссельской La Monnaie), но версия Брука, пожалуй, наиболее близка букве и духу первоисточника.

Кто-то из комментаторов проницательно разглядел интертекстуальную природу спектакля Bouffes Du Nord: эта «Волшебная флейта» — дитя своего времени, оно не могло бы появиться на свет раньше первого десятилетия нашего века. Высвобождая моцартовскую музыку из прокрустова ложа интерпретации, Брук сознательно или бессознательно сочиняет интертекст ко всей театральной биографии партитуры — и к итожившим недолгую эпоху режиссерского Sturm und Drang прочтениям Петера Конвичного и Ахима Фрайера, и к зафиксировавшей усталость моцартовского материала от бесконечного количества произведенных над ним операций версии Мартина Кушея, и к уродливым «пузырям земли» вроде киноверсии попсовика-затейника Кеннета Браны.

Брук предлагает прочесть моцартовский текст как бы с чистого листа, a prima vista — без учета обширного корпуса произведенных в партитуре позднейших интеллектуальных открытий. Что будет, если отринуть знание о «Волшебной флейте» как о масонском катехизисе, о компендиуме философских максим и редуцировать все это вычитываемое из партитуры (и вчитываемое в нее) сложносочиненное содержание — выдержит ли конструкция моцартовской вселенной?

Отвечая на эти вопросы, режиссер апеллирует к генетике произведения, заставляя вспомнить, что вообще-то «Волшебная флейта» была написана для Эмануэля Шиканедера и его Theater auf der Wieden — располагавшегося в венском предместье и делавшего ставку на широкую публику и демократичный репертуар.

Отказываясь от привычных клише, Брук снимает с «Волшебной флейты» все лишнее и наносное, обнажая архаику универсальной в своем гуманизме притчи и лишая звучание моцартовской музыки ожидаемого концертного лоска. Зритель словно бы наблюдает не за спектаклем, но за его идущей под рояль репетицией — пианист на ходу (и на каждом представлении по-разному) в режиме реального времени здесь-и-сейчас форматирует фактуру подлинника, предъявляя публике не готовый отлакированный глянец результата, но необработанный сырец процесса.

Оригинальный музыкальный текст режется по живому, важные в драматургии подлинника номера купированы один за другим, от увертюры и вовсе оставлены только вступительные аккорды — но проинтонированы они так содержательно, что купюр не замечаешь: на спектакле Брука — и благодаря редкостной осмысленности работы братства его артистов — понимаешь, почему Асафьев называл музыку искусством интонируемого смысла.

Актеры играют босиком, касаясь ступнями деревянного планшета сцены. «Образ спектакля» минималистичен и экологически чист — легендарное «пустое пространство», ноль оперного каботинства, ноль органически присущего жанру буржуазного шика: вот путь, который прошла сцена в осмыслении моцартовского текста с романтических времен Карла Фридриха Шинкеля до сегодняшнего дня.

Театр тоже сведен к нулю, к началу начал, к исходной точке отсчета — к по-детски непосредственной игре, к наивному сознанию готового ввязаться в нее актера и готового стать ее участником зрителя. Место действия спектакля — воображение героев и публики. По мановению руки протагониста, обаятельного Абду Уологема — человека от театра, цвет кожи которого сливается с чернотой кулис, — бамбуковая флейта превращается в разящее оружие, и это превращение одинаково бесспорно что для актера, что для зрителя: мы, принявшие правила игры, верим в него так же безусловно, как и в то, что за двумя вертикально поставленными бамбуковыми палками скрывается вход в подземелье. «Волшебная флейта» прочитывается универсальной метафорой бруковского театра и одновременно его формулой — обновление через опрощение: режиссер возвращает драме изначальные силу и смысл, пересоздавая ее из простейших первоэлементов.