Хроника текущих событий

Константин Селиверстов, самый независимый из русских независимых режиссеров, начавший делать постдокументальное кино еще до появления этого термина, снял строгую экранизацию «Процесса» Кафки — с профессиональными актерами и полноценной съемочной группой. Часть бюджета Селиверстов собрал на краудфандинг-платформе «Бумстартер». Иван Чувиляев поговорил с Селиверстовым о некрореализме, первобытности непрофессиональных актеров и его непростых отношениях с литературным текстом и документализмом.

Кадр из фильма «Процесс»

Не каждый может выдержать русское партизанское кинопроизводство со станции метро «Фрунзенская», с хмурыми и растрепанными типажами в ролях, обэриутским смещением оптики — в деталях, с пространными исповедальными диалогами. Но тот, кто выдержит, вполне может приклеиться, срастись с кривым, гоголевским, зеркалом реальности, в которое сливается вся селиверстовская фильмография. В ней одна работа плавно перетекает в другую, документальная «Женитьба» — в сплошь игровую «Клубничную поляну», игривая короткометражка на злобу дня «Бандерлоги» (про уличную активность, да) — в нынешний «Процесс». Когда-то я устраивал показ одного из фильмов Селиверстова, и самым благодарным зрителем в зале оказался самый маленький человек — библиотекарь, похожий на загулявшего Айболита. Поэтому, снова задавая Селиверстову проклятые русские вопросы, вставляю еще один — про зрителя параллельного кино. Все-таки краудфандинг — отличный повод познакомиться с аудиторией.

«Бандерлоги», режиссер Константин Селиверстов

— Ну, — мнется Селиверстов, — я ж не со всеми переписывался подробно. Со многими было так: мне просто стукнули в Фейсбук, предложили помочь, вот и все общение. Иногда проявлялись какие-то давние знакомые — например, вдруг показалась моя бывшая одноклассница, которую я тридцать лет не видел. И вот пишет сообщение, предлагает помочь. Но в принципе понятен стал, да, состав этих людей. Был, скажем, парень из Москвы, который работал в штабе одного из кандидатов в мэры. Там круг замкнулся — кандидат этот сам, как известно, оказался в ситуации Йозефа К. А была в то же время женщина из Питера, которая оказалась поклонницей исполнителя главной роли, Антона Шварца. Реально — ходила на его спектакли в БДТ и вот увидела, что есть такой проект, посмотрела трейлер и перевела какую-то небольшую сумму. Помогли финансово Алексей Медведев, программный директор фестиваля «2 in 1», и Антон Носик — он, как я понял, просто большой поклонник Кафки. А были еще ведь и те, кто помогал не деньгами, а, скажем, помещением — мы снимали банк, где Йозеф работает, в редакции одного старого литературного журнала. Там получилось такое странное сочетание — вроде банк, а вроде старая, петербургская и одновременно советская контора пыльная.

В том, что Селиверстов взялся за Кафку, ничего странного нет. Он всегда был литературоцентричен: в своем кино импровизировал на тему «Женитьбы» и «Сцен из жизни богемы», сам пишет кое-какие забавные опусы.

«Сцены из жизни богемы», режиссер Константин Селиверстов

— Я же лет пять-шесть работал журналистом, а до того еще учился на сценарных курсах «Ленфильма»... Но тут, думаю, дело даже не в личном опыте, а в том, что я просто люблю в фильмах хороший текст. Мне правда важно, чтобы персонажи произносили текст, который бы мне самому понравился.

А еще Селиверстов — невольный хранитель потухших традиций некрореалистов. До поры до времени это генетические родство чувствовалось только в форме его существования как режиссера — на задворках (морг, помойка, районная библиотека или погорелый театр — какая разница). В «Процессе» Селиверстов похож на товарищей уже и манерой режиссуры — если бы Евгений Юфит снимал сейчас, наверняка было бы что-то такое, как ни страшно себе это представить.

Кадр из фильма «Лунный свет»

— Я Юфита знаю не меньше двадцати лет. Бывал и в гостях у него, сейчас редко пересекаемся, но раньше я постоянно к нему в Петергоф ездил, мы там гуляли-бродили по лесам... Ну вот представьте себе ситуацию: я решил взять камеру и начать снимать «Моцарта в Петербурге», свой вообще первый фильм. Ничего не зная о том, как делать кино. И Юфит, уже заслуженный мастер, вообще ни секунды не задумываясь, согласился сняться у меня. Совершенно его не беспокоило, что получится, не пострадает ли его репутация. Надо — пожалуйста, всегда готов помочь. И еще привел своих актеров, человек десять. Больше всего я ему благодарен за Сережу Чернова, который стал моим постоянным актером, а до того у Жени снимался. Я не очень, кстати, хорошо был знаком с его кино, он мне давал смотреть фильмы некрореалистов, я смеялся... А когда я уже сам начал снимать, то понял: кино, которое делали некрореалисты, я делать не могу. Как зритель могу смотреть, но как-то развивать — нет.

«Женщины: искусство обольщения», режиссер Константин Селиверстов

Выбор «Процесса» тем более не удивляет, что Селиверстов, при всей радикальности своего постдокументального метода работы, очень старомоден. Обратить внимание на Кафку, на полном серьезе проговаривать, не краснея, в миллионный раз избитое «Мы рождены...» и далее по тексту, может только человек строго определенной культуры и закалки. И, кажется, эта закалка старой школы и есть тайный знак для узкого круга посвященных и понимающих творчество Селиверстова. Он — представитель поколения и социального слоя, толком лишенного голоса в кино последних двадцати с небольшим лет: городской интеллигент, лузер, вагиновский герой, сидящий на куче собственных никому не нужных сочинений. Кто-то вроде Бузыкина или вот недавнего Служкина. Только фильмы Селиверстова — это «Осенний марафон», снятый самим же Бузыкиным, без отстранения, музыки Андрея Петрова и грузинского сочувствия господину Опоздал. Его мир, придуманный на основе кухонной петербургской реальности, был на протяжении десяти лет прекрасной альтернативой офисному рабству, сытому желудку и прочим радостям стабильности. Формой эскапизма, бегства не от бурь, а от штиля. В тихом бархатном подполье его фильмов герои переходят из картины в картину, оставаясь собой, если кого и играя, то только несколько более симпатичного и смелого себя. Узкий круг селиверстовских альтер эго, как объясняет он сам, ведет себя так же, как всегда, только в не придуманных даже, а несколько расширенных бытовых обстоятельствах. Из конкретной ситуации он перебрасывает персонажа в миф — сюжет Гоголя или Мюрже.

Кадр из фильма «Мужчины: искусство обольщения»

— Я знаю этих людей, многие из них — мои друзья. Была возможность и над собой посмеяться. Ну вот, например, Юрий Зелькин. Он сейчас в Германии живет, работает на телевидении, у него свой театр. А когда мы познакомились, он был артистом эстрады — выступал со сцены, как Хазанов какой-нибудь; по телевидению выступал. И вдруг в какой-то момент у него крыша поехала, и он решил поставить классику, причем «Моцарта и Сальери». На меня он такое впечатление произвел, что я решил именно после этого снять свой первый фильм, «Моцарт в Петербурге». Но это так, шутка была. Как-то сложилась эта условная «богема». Хотя я ее так не воспринимал: это же все мои друзья, вот Юра — актер, Владимир Тыминский — балетмейстер, Николай Иваныч Палачев — архитектор настоящий, Сергей Чернов — модельер, Евгений Волков — музыкант, актер, а еще кандидат наук, микробиолог. И эта компания как-то увеличивается. А то, что я сейчас от этой модели, работы с персонажами, отошел — это же просто вопрос интереса. Вот есть герои — их ты загоняешь в угол и заставляешь раскрываться. И загонять имеет смысл того, кто это готов делать, — собственно, потому я и работаю с одними героями, с типажами. Они готовы исповедоваться, открываться. А актеры — другая история. У меня была попытка работать с актером как с героем — в «Смежных комнатах». И там все кончилось тем, что актриса произносила не свой личный текст, а монолог из Томаса Манна.

«Смежные комнаты», режиссер Константин Селиверстов

Я просто не очень себе представляю, как можно было бы сделать «Процесс» с непрофессионалами. Все-таки чем лучше актер, тем лучше он понимает, что от него требуют. Его нужно только направлять. Мне как раз с актерами повезло — они сами прекрасно попадали в роль, без моей наводки. И делают фильм как раз они, отличные профессионалы. Но, скажем, в «Бандерлогах» с профессионалами ничего бы не вышло — как герои они не работают. Герой — это все-таки персонаж, у которого есть сердцевина, до которой надо докапываться, и в этом моя профессия. А с актером — ну, черт его знает, что там внутри, это не слишком важно. Да и есть ли там вообще что-то... Непрофессионалы — они первобытные. То, чем они занимаются на экране, — это просто выплескивание своего подсознания. Которое всегда совпадает с чьим-то еще. Вот вы спрашиваете, зачем я ухожу от героев, — так вот нет, я не отхожу, просто ищу новых или пытаюсь как-то по-новому раскрыть старых знакомых. Я в «Процессе» принципиально отказался от документальности. Хотя она была вокруг — когда я взял с полки томик Кафки и сел писать сценарий, как раз выносили приговор Pussy Riot. Когда закончил съемки и начал собирать деньги на озвучание летом — как раз в разгаре было дело «Кировлеса». Ну и, конечно, импульсом к тому, чтобы взять с полки книжку, были и шестое мая, и история с «панк-молебном». Но вставлять в «Процесс» документальные элементы я не стал — это текст, с ним и надо работать. При этом было очевидно, что нужно что-то со временем действия делать, не буквально переносить его в наши дни, а добавлять кое-какие современные элементы. Кафка тем и хорош среди прочего, что он располагает к свободе и импровизации, его не имеет смысла переносить на экран слово в слово. Но когда я фильм снимал, прекрасно понимал, что прямой реакцией на конкретный какой-нибудь процесс — «Кировлеса», шестого мая — это не получится. Что все сможет сто раз поменяться, будут еще процессы, другие, кого-то будут отпускать, кого-то сажать. Мгновенное действие — оно быстрое. А здесь у меня была другая задача, все-таки я хотел сделать большой фильм, приобрести новый опыт. С актуальностью, конечно, но другого толка. Постоянной.