Символы собственной веры

Смола из коттеджа Дерека Джармена

В феврале 2014 года исполнится 20 лет со дня смерти Дерека Джармена, британского кинорежиссера, художника и активиста, выступавшего за права сексуальных меньшинств. К этой дате приурочен ряд публикаций, показов и выставок, одна из которых, “Черные картины”, прошла в галерее Wilkinson, в районе Лондона, некогда бывшем частью глухого Ист-Энда, а в 90-е освоенном молодыми британскими художниками, с легкой руки которых старые склады превратились в храмы искусства.

Кураторы галереи условно записали выставленные 16 вещей, сделанные с 1982 по 1991 год, в картины, отметив, что сам Джармен называл их коллажами и конструкциями. При виде этих работ напрашиваются сравнения с ассамбляжами, комбинациями, а если выйти за пределы искусствоведческой терминологии – с предметами культа, созданными основателем некой персональной религии. Все они вписаны в рамки полотен, на которых живописные средства соседствуют с коллекцией найденных объектов.

Черный, давший выставке название, – смола, та самая, которой пропитаны стены рыбацкого коттеджа в Дандженесе, деревушке на южном побережье Англии, куда Джармен переехал, узнав о том, что болен СПИДом. Диагноз-приговор прозвучал в конце 1986-го; 44-летнему авангардисту, автору фильмов “Себастьян”, “Юбилей”, “Буря”, “Караваджо”, оставалось жить чуть больше семи лет. За это время он снял шесть полнометражных картин (в их числе – “Витгенштейн”, “Эдвард II” и “Военный реквием”), несколько музыкальных клипов, написал около десятка книг и создал поразительный сад, растущий на просоленной гальке – другой почвы на мысе Дандженес нет. Это место, где работает атомная электростанция и стоит закрытой еще одна, уникально в экологическом отношении: природный заповедник, где земля в буквальном смысле уходит из-под ног, нашпигованный секретными объектами, большинство из которых давно бездействует. Критики нередко писали о том, что Дерек Джармен превратил себя в Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, подразумевающее синтез жизни и творчества; решение жить на краю света, в пустыне с апокалиптическим ландшафтом, среди руин несостоявшегося будущего, в домике с цитатой из стихотворения Джона Донна на стене, подтверждает эту точку зрения.

Сад Джармена послужил импульсом к созданию одноименного фильма; элементы его прослеживаются и в работах, включенных в выставку. Вделанные в смолу обломки выброшенного на берег мусора, подобно материалам, пошедшим на скульптуры в саду, были найдены во время прогулок, которые художник совершал в любую погоду, пока хватало сил. На картине “Перспектива” (Prospect – так называется коттедж Джармена, где и сейчас живет его партнер Кит Коллинз) сухие колючие ветки отгораживают зрителя от перепутанных четок, а рядом, под рукой – прочная на вид петля. Другие объекты, прилепленные к смоле или зажатые под растрескавшимся стеклом, – смятые жестяные банки, иссушенные кости, обручальные кольца, викторианские фотоснимки, использованные презервативы – составляют сложную иконографию, не допускающую однозначных прочтений ни в чем, кроме одной линии.

Джармен, никогда не скрывавший своей сексуальности, считал своим долгом привлекать внимание к проблемам, с которыми приходилось сталкиваться гомосексуалам в обществе, привыкшем в лучшем случае замалчивать их существование. На это решались далеко не многие публичные фигуры в Британии. Когда на смену свингующим 60-м пришли сперва мрачные 70-е, а затем эпоха тэтчеризма, именно тогда был принят 28-й пункт законодательного акта, по которому запрещалось “распространять знания о гомосексуализме”, – активизм подобного рода превратился в дело, требующее мужества. В своих дневниках, вышедших в 1992 году под названием “Современная натура” (Modern Nature), Джармен вспоминал о посещении врача, который советовал ему не распространяться о своем диагнозе. Узнав, чем он болен, люди начинали смотреть на него, как на покойника. “Но это лишь удваивает мою решимость выжить, найти дыру в тюремном заборе, которым оградило себя общество, и выскочить в нее”, – писал он. Сад в Дандженесе не обнесен оградой – земля, усыпанная галькой, утыканная пучками растений и фаллическими скульптурами, тянется до самого горизонта.

Тема гомосексуальности, без которой невозможно представить себе творчество Джармена, нередко перекликается у него с размышлениями о религии. Так, в первом своем полнометражном фильме режиссер обратился к истории Святого Себастьяна, изобразив мученичество и смерть христианского святого на фоне мира, наполненного гомоэротическими переживаниями. Некоторые исследователи творчества Джармена считают, что он был атеистом и нападал в своих работах на религию в любом ее проявлении. Но в дневниковой записи художника, где он вспоминает: “Для того чтобы отвлечь нас от искушений плоти, в ход пускали мутное, мускулистое “христианство”, – последнее слово заключено в кавычки не случайно.

В работах, выставленных в галерее Wilkinson, речь идет о страданиях людей, которым заказан вход в общедоступный рай; использование католических символов подчинено здесь в первую очередь этой идее. На картине Smashing Times – название можно перевести как “Веселое времечко”, можно услышать в нем описание грубого секса или звук стекла, разбиваемого молотком, последний же напомнит слова Джармена о том, что болезнь разнесла его мир на множество осколков, – ноги распятого Христа прикрыты тюбиком из-под лубриканта. В “Загробной жизни” (Afterlife) на холсте под тем же углом расположен не крест, а фигура с раскинутыми зеркальными крыльями: этот мученик страдает за собственную веру, созданию которой посвящена вся его жизнь, до и после смерти. Прежде чем вымазать полотна смолой, художник покрывал их сусальным золотом, виднеющимся по краям, словно фрагменты нимба. “Золотой – не цвет, – писал Джармен, – но он, подлаживаясь к цветам, помогает им проявиться”.

Считается, что золото интересовало Джармена, поскольку он увлекался алхимией. Другое возможное объяснение – пример Ива Кляйна, который продавал свою “нематериальную живописную чувствительность” в обмен на золотую фольгу, а затем, чтобы подчеркнуть нематериальность сделки, бросал листки в Сену. В своей последней режиссерской работе, фильме “Синева” (Blue), снятом за четыре месяца до смерти, автор, к тому времени начавший слепнуть, использовал идею монохромных полотен Кляйна: в течение часа с лишним зритель видит лишь синий экран, а за кадром звучит рассказ о болезни Джармена, напоминающий поэму в прозе. В том же 1993 году вышла книга “Хрома” (Chroma), где Джармен говорит об интерпретациях различных цветов в живописи, упоминая, в частности, Кляйна и особую роль синего; однако именно в главе, посвященной черному, наиболее убедительно звучат личные мнения художника и ярче всего демонстрируется его отказ от традиционных типов восприятия. Для Джармена этот цвет – символ веры: “Неужели черный безнадежен? Разве не правда, что у каждого грозового облака есть обратная, светлая сторона? В черном кроется возможность надежды”.