Краткий курс: хард-боп

COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век. Мы говорим о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz.

1950-е. Хард-боп

Реакцией на активное внедрение методов академической музыки в джаз стала идея возращения к «корням» негритянской музыки — блюзу и госпелу (музыканты кул-джаза были, как правило, белыми). Эта тенденция выразилась в новом стиле «хард-боп». Как известно, 1950-е годы в Америке характеризовались интеллектуальным подъемом в различных областях. Абстрактный экспрессионизм понимался как подлинно американское искусство. В свою очередь, джаз, имея глубокие традиции в американской культуре и одновременно будучи крайне прогрессивным и современным явлением, начинает привлекать внимание авангардных художников, писателей и поэтов. Поэт-битник Аллен Гинзберг писал о джазе, что «он был моделью для дадаистов, он был моделью для сюрреалистов, он был моделью для Керуака, и моделью для меня, и моделью практически для всех в том смысле, что он был отчасти моделью, а отчасти параллельным экспериментом со свободной формой». Такое понимание джаза как бесконечного эксперимента без урона некой изначальной его сущности присутствовало в джазе на протяжении всей его предыдущей истории и продолжало оставаться в последующие годы.

Art Blakey & The Jazz Messengers — «Moanin'»

барабанщик, перкуссионист,Ches Smith and These Arches, Xiu Xiu, Marc Ribot's Ceramic Dog

Я познакомился с бопом благодаря своему первому учителю ударных. Я слушал много Арта Блейки тогда. Мне очень нравилось его чувство ритма и то, как энергично и в то же время утонченно он звучал. Он обладал очень широкой палитрой, делал многое из того, что позже использовали другие барабанщики — Филли Джо Джонс или Элвин Джонс. Я не уверен, был ли он первым, кто начал играть триоли левой рукой — что позже подхватил Элвин Джонс, — но он был первым, у кого я заметил этот прием. Также Элвин Джонс приписывал ему изобретение приема cross-stick, когда играют на ободе малого барабана — то, что сейчас использует каждый барабанщик. Он много его использовал, играл на вторую и четвертую доли, даже быстрые триоли. Майлз Дэвис называл это «фразировкой Филли», хотя, по-видимому, изобрел ее именно Арт Блейки. Денис Чарльз, кажется, тоже многое перенял у Арта Блейки. Я отчетливо вижу его частью единого направления в сравнении с тем, что было до и после, — в особенности если говорить о его собственной группе Jazz Messengers. Взять хотя бы то, что они делали с бочкой, используя ее для создания диалога с солистом в противоположность ее обычной опорной функции в эпоху свинга. Я бы назвал это солирующим аккомпанементом. Меня особенно привлекала версия этого у Арта Блейки, потому что он также мог использовать очень яркие краски, которые сразу бросались в глаза. На записях с Монком есть много таких бешеных моментов в самых неожиданных местах.

Юрий Чугунов

композитор, аранжировщик, педагог

Horace Silver — «Song for My Father»

Хард-боп — это, собственно, была затея цветных музыкантов. Они решили, что джаз слишком много взял от европейской гармонии. Они стали упрощать блюзы, которые Паркер перенасытил аккордами, вернулись к традиционному блюзовому звукоряду и гармонической сетке. Для них еще было важно то, что называется «соул», то есть музыка, идущая от души: чтобы высказать полностью свои чувства, нужно основываться на простой гармонии, где можно развернуться. Наиболее яркие представители — Клиффорд Браун, братья Кэннонболл и Нэт Эддерли. Но все это достаточно условно. Считается, например, что Стэн Гетц — это кул-джаз, хотя он играл и с горячими музыкантами. У Арта Блейки играл саксофонист Бенни Голсон, который вполне подходит и под классификацию кул-джаза, и т.д.

Вся жизнь Мингуса была театром. То, что он изобретал, нельзя было заранее предугадать.

Хорас Сильвер, пианист, руководитель ансамбля, написал очень большое количество тем, гораздо больше, чем Паркер. Безусловно, его можно считать композитором. Композиция «Song for My Father», например, в гармоническом плане очень простая. У Монка тоже много мелодически простых тем, но вдруг появляется какой-то неожиданный ход, который нарушает эту кажущуюся простоту, добавляя новый смысл. Джазовая диссонантность — это диссонантность особого рода, она отличается от диссонантности современной академической музыки и авангарда. В джазе она более спокойная, несмотря на некоторую свою жесткость. В основе джазовых аккордов — их изначальное терцовое происхождение, хотя расположение тонов может быть любым. Поэтому даже диссонирующие аккорды звучат достаточно привычно для европейского уха.

трубач, композитор, Klezmer Brass All Stars

Чарльз Мингус, 1959

Когда люди думают о Мингусе, кто-то представляет себе его игру на контрабасе, больше людей вспоминает его композиции, но все думают прежде всего о нем как о человеке. Вся его жизнь была театром. То, что он изобретал, нельзя было заранее предугадать. При этом Мингус не опережал свое время, скорее он в точности находился в своем времени. Дело в том, что он был намного больше того, чего тогда ожидали от черного музыканта. Это было время революционного движения афроамериканцев 1950-х годов. Если представить себе это движение, движение битников, то, что происходило в академической музыке — Варез, первая электронная музыка, — становится понятно, что 1950-е привели к революции 1960-х. Так что Мингус выражал дух времени.

Sonny Rollins — «St. Thomas»

саксофонист

Я думаю, каждый этап в истории джаза играл революционную роль. Я не думаю, что бибоп был более революционен, чем любой другой период. 1940-е годы были очень насыщенным временем. Джаз тогда ушел от свингового «романтического» языка, бибоп просто отразил это эмоционально напряженное время в Европе и Америке. Но по своему методу бибоп не более значителен, чем блюз, свинг или диксиленд. Язык джаза постоянно развивался, и каждый этап основывался на разработках предшественников. Нельзя было начать с блюза и перейти сразу к фри-джазу, джаз должен был пройти через эволюционный процесс. Бибоп просто выражал взвинченность своего времени. Альт-саксофон был идеальным инструментом, чтобы выразить устремления того поколения.

Сонни Роллинс, 1956

Сонни Роллинс воспользовался нововведениями Чарли Паркера и перенес их на тенор-саксофон. Я бы не назвал его «Чарли Паркером тенора», но он был его важным последователем, который «теноризировал» язык джазового саксофона. Альт-саксофон был идеальным инструментом для выражения идей боперов, он был небольшим, легким и «гибким». Сонни Роллинс адаптировал эту «гибкость» альтового языка бибопа к тональным и механическим возможностям тенора. Я заслушивал «Saxophone Colossus» до дыр, это был мой любимый альбом у Роллинса.

Cannonball Adderley & John Coltrane — «Wabash»

Нед Ротенберг

саксофонист, R.U.B., Ned Rothenberg's Sync

В маленьком магазине пластинок на окраине Бостона, где я вырос, была небольшая секция джаза. Там я нашел LP Сонни Роллинса, выпущенный фирмой Prestige, который содержал «Saxophone Colossus» и еще несколько треков с Prestige. Там же я купил переиздание Колтрейна фирмы Atlantic, которое называлось «The Best of John Coltrane». На этой пластинке были «Giant Steps» и «My Favorite Things». Сразу после этого я купил «Forest Flower» Чарльза Ллойда. Я слушал запись Колтрейна несмотря на то, что поначалу она мне не понравилась. В конце концов именно Сонни Роллинс оказался тем, кого я начал копировать. Я думаю, это была одна из причин, почему то, что я начал делать, звучало по-другому, потому что тогда все копировали Колтрейна. Он был более систематичным, для копирования его игры нужно было делать множество упражнений. С другой стороны, выучив соло Роллинса, вы имели только это конкретное соло — из-за его тематического подхода к импровизации не было возможности использовать его фразы в других местах. Честно говоря, мне было намного сложнее слушать записи Чарли Паркера, чем Сонни Роллинса, из-за высокой скорости первого. Где-то в этот же период я приобрел запись «Cannonball and Coltrane», на которой Кэннонболл Эддерли играет так потрясающе. До сегодняшнего дня я считаю, что Кэннонболл продвинул то, что делал Чарли Паркер, так далеко, как только мог.

John Coltrane — «Giant Steps»

саксофонист; Cactus Truck; Dikeman, van der Weide, Kugel

Джон Колтрейн и Ли Морган во время записи "Blue train", 1957

Забавно наблюдать за Колтрейном с точки зрения его отдельных периодов. При том что многое в его музыке кардинально менялось, интересно, как некоторые аспекты его подхода к игре на саксофоне оставались неизменными. Например, если посмотреть на «звуковые пласты» на альбоме «Giant Steps» и более ранних вещах, вы увидите очень техничную игру с огромным количеством информации на единицу времени. Его интерес к подходу Чарли Паркера, стремление играть настолько быстро, насколько это возможно, к дальнейшему расширению лексикона — я не знаю другого музыканта хард-бопа, который бы развил все это до такой же степени. Возможно, альбом «Giant Steps» — это вершина подобного подхода с его молниеносной сменой аккордов и гармонических тяготений. Вместо привычного кварто-квинтового круга Колтрейн спускается вниз по терциям. Он структурировал композицию при помощи повторяющейся в каждом такте связки тоники и доминанты. По-настоящему интересной ее делает то, что в ней есть, с одной стороны, очень привычные для любого музыканта цепочки аккордов II-V-I, с другой стороны, вы практически каждый новый такт оказываетесь в другой тональности. Несмотря на некоторую формульность соло Колтрейна, оно обладает невероятным зарядом энергии. Вся пьеса построена на балансе между поиском этих сложных логических структур и игрой «здесь и сейчас».

Продолжение следует: модальный джаз.