09:30, 14 декабря 2013

Конкурент торрентов

Каким быть российскому Музею кино

Судьба Государственного центрального Музея кино неожиданно оказалась в центре внимания в 2013 году. Министрество культуры собралось было увольнять его основателя и бессмертного директора Наума Клеймана — однако пошло на попятную после протестов кинематографистов и простых зрителей. Скандал будто бы даже пошел Музею кино на пользу. Основанный в 1992 году киноведом Наумом Клейманом, он перешел в режим «кочующего музея» в 2004-м, когда его изгнали из здания Киноцентра на Красной Пресне несмотря на протесты. В ноябре 2013-го Музей кино временно поселили в здании Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКФИ) на Ленинградском проспекте в Москве, а новый глава попечительского совета Константин Эрнст пообещал музею место на территории завода «Серп и молот», где строится медиаквартал.

В начале декабря в Санкт-Петербрге в рамках Международного культурного форума состоялась конференция «Дети синематеки», темой которой стала работа современных музеев кино. Ее участниками, помимо чиновников, критиков и кинематографистов, стали руководители музеев кино из Европы и Северной Америки. «Лента.ру» побеседовала с участниками конференции, послушала их доклады и попыталась систематизировать зарубежный опыт, чтобы представить, каким может стать обновленный российский Музей кино.

* * *

Михаил Ямпольский

Музеи кино и синематеки (кинотеатра старого фильма) появляются, когда в мире меняется принцип восприятия кинолент, рассказал в своем теоретическом докладе знаменитый киновед, профессор Нью-Йоркского университета Михаил Ямпольский. По его мнению, кино начиная с 1910-х годов, когда фильмы уже сравнялись с современными по средней длительности, находится в режиме постоянного кризиса. Причина его — скука, которую зрителю неизбежно приходится преодолевать, сидя полтора или два часа в темном зале. В первой половине XX века — в «золотой век кино» рецептом против скуки был особый тип восприятия, суть которого — «втягивание» зрителя в фильм, завораживание и поглощение. Ключевыми понятиями такого типа восприятия оказываются сюжет и хичкоковский suspence. Однако уже с 1950-х режим восприятия кино меняется: внимание переносится с сюжета на то, как сделан фильм, на киноязык. Соответственно, фильм из сюжетной структуры становится набором моментов, сцен, демонстрирующих стиль и мастерство автора. Раз момент оказывается основным объектом восприятия, то появляются и синефилы, которые ценят в фильме его определенные фрагменты. Единожды испытав момент откровения, синефил каждый раз пытается вновь его пережить; так история кино сращивается с историей личного восприятия.

Синефилы придумали не только синематеки, но и, например, ретроспективы: фильмы, занимая свое место в хронологии, оказываются освоены историческим сознанием. Тогда же растет внимание и к кинотехнологиям, предметам со съемочной площадки, вещам, принадлежащим участникам кинопроцесса — так нематериальность кино компенсируется фетишизмом.

По словам Ямпольского, сейчас кино заблудилось в мощном потоке случайной и неконтролируемой информации, которую поставляют, в основном, телевидение и интернет. В этих условиях музеи кино и синематеки — это своего рода протезы, которые поддерживают существование фильма. Кино (равно как другие виды искусства) перешло от обычного прокатного режима в режим событийности. Чтобы уговорить зрителя посмотреть кино, показ надо как-то обставить, подать как уникальное событие. Ровно по тем же причинам, говорит Ямпольский, проводятся бесконечные фестивали всего, даже стихов, книги стараются успеть издать к ярмаркам, а изобразительное искусство существует исключительно в режиме биеннале.

Наум Клейман

У современного музея кино есть три главные функции, рассказал «Ленте.ру» Наум Клейман. Первая — внутреннее потребление. «Если живописец не может прийти в музей и увидеть там Малевича или Эль Греко, то он не может стать профессионалом». Так же должно быть и в кино, считает Клейман, а у нас «большинство профессионалов после института не могут вернуться к классике, к опыту, накопленному за столетие». (Говоря о профессиональном росте кинорежиссеров, Клейман отталкивается, прежде всего, от собственного опыта. Как рассказал зарубежным участникам конференции критик Андрей Плахов, Наум Клейман стал гуру для целого поколения российских кинематографистов, а на его Музее кино выросла российская Новая волна, так же как на своих синематеках сформировались аналогичные движения во Франции, Германии и Бразилии.) Вторая функция — это «отделять зерна от плевел, прививать публике понятие о том, что подлинник, а что подделка». Третья — выполнять функцию навигатора в мире кино.

Необходимо отличать друг от друга киноархив, музей кино и синематеку, настаивает Клейман. Если архив — это зачастую просто хранилище негативов, то культурные функции распределяются как раз между музеем и синематекой. Музей куда больше связан с историей кино; он как палата мер и весов, с которой необходимо сверяться лишь время от времени, в то время как в синематеку можно ходить потоянно. Эти две институции дополняют друг друга, но синематека может быть и без музея кино — в областном центре должна быть своя синематека, утверждает Клейман.

Человечество нуждается не только в чтении, смотрении или слушании, но и в самопознании — а познать себя оно может, в свою очередь, увидевши, услышавши или прочитавши. Но кино обладает одним достоинством в сравнении с другими видами искусства: ведь лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Синематеки сокращают нам опыт жизни в лучшем смысле слова. Благодаря им мы можем путешествовать в другие страны, в другие культуры, в другие психологии, и человечество может познавать себя. Кино очень сблизило человечество, оно сделало чужое своим; еще никто не исследовал, сколько доброго сделало кино. Например, оно разрушило образ врага, который раньше очень легко создавался. А если человек знает, что такое внутренняя жизнь той или иной нации, его не так легко потом сделать врагом.

Наум Клейман, директор Государственного центрального Музея кино России

Лэне Халвор Петерсен

Важно не просто много показывать, стало важно именно то, как ты показываешь фильмы, утверждает руководитель департамента музея и синематеки в Датском институте кино Лэне Халвор Петерсен. У Датского института кино нет достаточного пространства, чтобы выставлять традиционные экспонаты, поэтому музей сосредоточился исключительно на кинопоказах: в его распоряжении три зала. Однако сейчас синематека перестала быть единственным источником редких фильмов, ей приходится конкурировать с торрентами, отмечает Петерсен. Поэтому синематекам необходимо делать что-то особенное — придавать фильмам дополнительную ценность. Ради этого стоит предпочесть качество (строгость отбора) количеству: сейчас датский музей кино показывает хорошо если 15 процентов от того объема, который был всего пару лет назад. Зато очевидным успехом стали региональные программы, рассказала Петерсен: люди ходят на кино определенных стран или континентов.

Петерсен подтвердила мысль Ямпольского о переходе кинопоказов к режиму событийности. По ее мнению, синематеки перестают быть кинотеатрами и становятся культурными институциями. Секрет успеха, по словам Петерсен, — учитывать запросы аудитории на события: предоставлять зрителю тот опыт, которым он захочет делиться с другими.

Фильм оживает, когда на него реагируют, когда к нему появляется личное отношение. И это то, чего хотят посетители: они хотят быть вовлеченными.

Лэне Халвор Петерсен, руководитель департамента музея и синематеки в Датском институте кино

Схожего мнения придерживается и директор по выставкам в Нидерландском институте кино EYE Яап Гулдемонд. «Главное, что ты должен делать в музее кино, — составлять более интересные программы для большого экрана, чтобы зрители увидели, что это особенный опыт, это интереснее, чем если бы ты посмотрел фильм вместе с друзьями дома на своем мониторе». В EYE также нет постоянной экспозиции, и главный объект для местных музейщиков — это изображение на экране. Однако если у тебя в кинотеатре есть пространство для экспозиции, ты можешь добавить фильму дополнительные смыслы, которые иным способом никак не выразить, говорит Гулдемонд. «Мы делали ретроспективу Кубрика, а рядом с экранами положили вещи, связанные с фильмами — сценарии, например.Человек приходит посмотреть фильм, видит (или вспоминает), какой он замечательный, а затем обращает внимание на контекст, на множество вещей вокруг. И это делает фильм интереснее».

Нидерландский институт кино EYE 1/3

Основная задача музея кино по версии голландца — поместить фильм в контекст; люди ценят не только экспонаты, но интеллектуальные усилия, к ним приложенные. Музей кино, по мысли Гулдемонда, должен быть похож на музей современного искусства: выставляя у себя художника, ты приглашаешь его к сотрудничеству, чтобы выставка была большим, чем просто собранием его работ. Так же должен поступать музей кино.

В библиотеке или на торрент-трекере посетитель волен выбирать, что ему нужно. В музее ты выбираешь за него, а затем пытаешься соблазнить его предпринять путешествие вместе с тобой — не столько заставляешь, сколько уговариваешь.

Яап Гулдемонд, директор по выставкам в Нидерландском институте кино EYE

Большинство музеев кино мира по-настоящему плохие, делится недовольством Гулдемонд. Они работают как архив, а если делают выставку одного кинематографиста, то не знают, как правильно представлять его работы, и поэтому выставляют фетиши. «Мы в EYE стараемся работать по-другому».

Директор Музея кино в Дюссельдорфе Бернд Дезингер

Однако другие представители сообщества, судя по всему, совсем не против фетишизации кино в музейных залах. Директор Музея кино в Дюссельдорфе Бернд Дезингер ратует за материальную кинокультуру. По его словам, уникальность кино в том, что этот вид искусства инкорпорирует все остальные: литературу, музыку, художественные и исполнительские искусства. У кино, как и у каждого из этих искусств, есть свои материальные свидетельства: костюмы, реквизит, фотографии актеров и так далее. Дюссельдорфский музей прослеживает вещественную и технологическую историю кинематографа от его первых дней до современности, рассказал Дезингер: в собрании есть camera obscura конца XIX века, камеры и проекторы 1920-х годов, а также студия спецэффектов, в которой посетитель музея может погрузиться в процесс современного кинопроизводства. Особенная гордость Дюссельдорфа — один из немногих сохранившихся и работающих киноорганов, изготовленный в 1928 году. «Конечно, мы устриваем показы немых фильмов и с современной экспериментальной или гитарной музыкой, с диджеями. Но когда играет киноорган, посетитель видит кусок иной эпохи и словно погружается в историю».

Музей кино в Дюссельдорфе 1/2

Разделяет взгляды Дезингера и Наум Клейман, вообще, кажется, очень дружный с дюссельдорфким директором. «Мы собираем все, начиная от предкинематографических игрушек, которые дали путь кино, каких-нибудь индонезийских марионеток теневого театра, вплоть до современных электронных приспособлений. Мы только что купили шоринофор — запись звука [Александра] Шорина — которого у нас не было, и мы счастливы. Даже это может показать, каким образом кино каждый раз себя усовершенствует и опровергает: самое замечательное в кино — что оно постоянно перерождается, как в метемпсихозе. И это метемпсихоз во всех аспектах — например, кинокостюмы превращаются в образы. А мы счастливы, что можем показать эскиз костюма, потом сам костюм, потом костюм на актере в виде пробы, а потом в фильме. И люди начинают видеть язык кино и отличать подделку от подлинного».

Музей, в отличие от киноархива, собирает все, что показывает становление фильма как организма. Мне как-то в министерстве культуры пришлось доказывать это одной даме, которая спросила: что за мусор вы собираете, какие-то плакатики?.. В музее не бывает репродукций, в нем может храниться только оригинал. Но оригинал фильма — это негатив, который вообще никто не может посмотреть. Поэтому для музея кино мы ввели понятие промежуточного оригинала. И если мы понимаем кино как результат соединения усилий разных художников, то оригиналов оказывается очень много. Сценарий — это оригинал. Режиссерская концепция — это оригинал. Эскиз художника — оригинал. Операторская экспликация, начиная от света, кончая движением камеры, это оригинал. Что уж говорить про костюм — иногда невозможно воспринять красоту кинокостюма, не увидев оригинал. Музей кино собирает эти промежуточные оригиналы, ибо это культурная почва кинематографиста.

Наум Клейман, директор Государственного центрального Музея кино России

Среднюю позицию между «фетишистским» и «концептуалистским» подходами попыталась выразить директор Немецкого института кино и Музея кино во Франкфурте-на-Майне Клаудия Дилльманн. По ее словам, музей должен быть посвящен не только формальным аспектам кино как искусства, но и тому, как оно отражает историю, культуру, политику и даже экономику своего времени. «Музей кино должен быть культурно-историческим музеем», — утверждает Дилльманн.

Нужно всегда иметь концепцию того, что такое кино — вид искусства, феномен масскульта, репрезентация каких-то внекультурных явлений и так далее — и от нее отталкиваться, придумывая выставки. С другой стороны, музей — это всегда место, где предметы собираются, хранятся, выставляются. Итак, у тебя есть концепция, есть место, и, делая выставку, ты должен организовать нарратив в пространство.

Конечно, каждый музей может выбрать свой подход. У нас когда-то была постоянная экспозиция, посвященная разным стадиям традиционного кинопроизводства. Это подходило нам какое-то время, но сейчас наступила цифровая эра, все так быстро меняется. Сейчас мы в музее сосредоточили внимание на нарративе создания кино — это во многом то же самое, но меньше зависит от технологии. Как фильмы влияют на наши эмоции, как они подготавливают наше восприятие? Какова роль музыки, камеры, освещения? Это больше эстетические и стилистические вопросы.

Клаудия Дилльманн, директор Немецкого института кино и Музея кино во Франкфурте-на-Майне

Немецкий институт кино и Музей кино во Франкфурте-на-Майне 1/2

У нас была выставка о гитлеровском кинематографе и о том, как он был интегрирован в нацистскую пропаганду. Мы обращались к разным аспектам: анализировали стиль, анализировали киноязык. Среди экспонатов были memorabilia — но если это, например, костюм, то всего один костюм, и так далее. Были и извлечения из фильмов — так, чтобы за 40 минут представить все главные лица кино того времени. Мы окружили экспонаты информацией, углубляющей понимание: интервью, перепиской. И все это совмещено с интерактивностью: вы можете получать удовольствие, думать, учиться. Это три вещи, которые мы всегда стараемся делать.

Клаудия Дилльманн, директор Немецкого института кино и Музея кино во Франкфурте-на-Майне

Неизвестно, будет ли какая-то из зарубежных концепций учтена при обустройстве нового здания для российского Музея кино. Так или иначе, у Клеймана представление о том, как должна быть устроена экспозиция его мечты, уже есть — как «концентрические круги, но с дверьми». Центральный круг посвящен генеральной линии кино, с вершинными фигурами; он нужен для первого знакомства с историей кинематографии. Во втором круге — интерактивном — должны быть представлены основные мастера, чтобы посетитель, уже лучше знакомый с историей кино, мог понять, в чем заслуги каждого. Наконец, внешний круг, по мысли Клеймана, надо отдать под самообразование: чтобы посетитель мог сесть за компьютер и изучить интересующую его тему, воспользовавшись мощностями Музея кино. При трех кругах, разумеется, должна быть синематека. Так или иначе, как отметила главред журнала «Сеанс» и режиссер-документалист Любовь Аркус, именно сейчас, в эпоху цифровых технологий, музейное дело само становится настоящим искусством, сближаясь с кино — а значит лучше момента, чтобы строить Музей кино, не найти.

Кирилл Головастиков

Обсудить

Lenta.ru: Культура: Кино: Конкурент торрентов