Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

«Мы получили шквал оскорбительных отзывов в интернете»

Один из кураторов выставки «Феминистский карандаш — 2» Надя Плунгян отвечает на критику этого проекта — в частности, на «Стоп-статью» Александры Новоженовой и Глеба Напреенко, а также на текст Павла Митенко о фестивале «Медиаудар».

Для буржуазного искусства последних времен крайне характерно полное отсутствие содержания.
А.В. Луначарский

Создавать художественные объединения, платформы или движения в современных российских условиях — рискованная задача, на пути которой высится сразу несколько препятствий. Среди них — недоверие к мертвому профсоюзу и, как следствие, профессиональным объединениям как таковым; бедность работников искусства и привычка определять художественное качество через вкусы заказчика; наконец, самоцензура, которая прочно заменяет цензуру в сегодняшнем обществе. Но особенные трудности ждут вас в том случае, если вы говорите от собственного имени, так как искусство в России принадлежит институциям.

Именно эти проблемы стали ключевыми в дискуссиях вокруг «Феминистского карандаша — 2», которые все еще не затихают и спустя месяц после закрытия выставки. Что ж, поскольку «ФК-2» был действительно большим проектом, в этой статье имеет смысл изложить его основные идеологемы, которые мы успели продумать за полгода предварительной работы, — а также намеченные горизонты наших дальнейших поисков.

Деятельность нашего с Викторией Ломаско кураторского проекта «Феминистский карандаш» началась в 2012 году как чисто активистская инициатива, объединяющая художниц, занимающихся социальной графикой. Выставка 2013 года («Феминистский карандаш — 2») также состоялась без вмешательства российских арт-институций, но была существенно расширена по сравнению с первой благодаря поддержке Фонда Розы Люксембург. С помощью фонда нам удалось не только привезти многих участниц «ФК-2» из разных городов России, организовать с их участием серию открытых дискуссий и мастер-классов, но и подготовить и издать каталог с большим количеством теоретических текстов, который сейчас имеет широкое хождение и в печатном, и в цифровом варианте.

И выставка, и каталог мотивировали на ответные высказывания нашу целевую группу — женщин, готовых взяться за карандаш, но недостаточно уверенных в своих силах.

Помимо политической задачи (провести крупное, просветительское и доступное широкому кругу посетителей феминистское событие, которое будет сложно обойти вниманием) мы преследовали и более отдаленную цель: пропагандировать графику в ее самых разных проявлениях, чтобы повысить качество активистских материалов, а также создать своего рода энциклопедию графических жанров на пересечении с феминистским дискурсом. Чтобы охватить как можно большее количество женщин-графиков, мы сделали open call, но параллельно вели и самостоятельные поиски участниц: Вика — среди профессиональных художниц, я — среди сложившихся активисток и киберфеминисток. В результате выставка получилась очень разнообразной: от стикеров и городских трафаретов до комикса, авторской книги, плаката; от акварели до сухой иглы; от документального репортажа до цифровой графики, манги, фрески.

Кроме того, мы отказались от популярной кураторской практики говорить вместо участниц. Костяк каталога мы собрали из авторских текстов каждой — о себе и о своей работе. Это позволило не только предъявить «ФК» как сообщество художниц с развернутыми взглядами на социальную графику, но и создать пространство для прямой речи, рассказывающей о личном опыте сопротивления. Таким образом, и выставка, и каталог мотивировали на ответные высказывания нашу целевую группу — женщин, готовых взяться за карандаш, но недостаточно уверенных в своих силах. Письма и отклики, которые мы получили на протяжении выставки и получаем до сих пор, показали, что этот расчет оправдался.

Женщины-художницы попадают в российские галереи куда реже мужчин и нечасто получают carte blanche на проекты большого размаха. Многие из них десятилетиями выполняют функцию «помощниц» (или девочек, по меткому выражению Евгении Абрамовой), так и не добираясь не то что до персональной, но иногда и до коллективной выставки. Идея сепаратистского проекта позволила нам сразу привлечь внимание к этой проблеме: возмущаясь тем, что на выставке одни женщины, многие зрители или журналисты были вынуждены явно столкнуться с собственными предрассудками. Сепаратистская стратегия также дала возможность наблюдения в реальном времени за общественной реакцией на проблему насилия над женщинами. Стало ясно, насколько по-разному она воспринимается женской и мужской аудиторией и насколько велика необходимость все шире озвучивать положение дел, инициировать открытые обсуждения.

Вместе с тем понятно, что ограниченность наших ресурсов делала невозможным полный сепаратизм. Получить достаточно крупный зал, который бы вместил всю выставку, нам помог коллективный фестиваль активистского искусства «Медиаудар», в рамках которого и состоялся второй «Феминистский карандаш». При этом помещение (малый зал Artplay) четко разделилось надвое: наша выставка располагалась на втором этаже, основная программа «Медиаудара» была на первом. В отличие от «ФК-2», эта основная экспозиция была организована скорее как фон для мероприятий, чем как цельная выставка с единым планом развески и концептуальным решением.

Соседство с остальными проектами «Медиаудара» позволило нам получить выигрышную центральную площадку с большой проходимостью, но и создало ожидаемые неприятности. Лекции и мероприятия периодически пытались сорвать, пропал стол для воркшопа; мы получили шквал оскорбительных отзывов в интернете, разорванную работу и «новаторский жест» одной из «актуальных» и «левых» художниц, изрисовавшей стены выставки примитивными изображениями членов.

В целом агрессивные реакции со стороны наших оппонентов носили однотипный характер и довольно явно звучали в унисон с правой критикой — либо это были сексистские оскорбления, либо насмешки над социальной ориентированностью выставки («суп из женщин», «стенгазета»). Третья разновидность нападок относилась к оценке художественного уровня, который описывался как «низкий», «недостаточно профессиональный» и снова «слишком женский». В то же самое время многие другие художники, критики и зрители, посетившие выставку, отмечали четкость и продуманность экспозиции, высокий уровень самих произведений и разнообразие графических техник, изящество основной эмблемы и интересную верстку каталога.

Чтобы хотя бы отчасти прояснить эти противоречия, я временно оставлю в стороне проблему бытового сексизма и иерархий в арт-среде и подробнее остановлюсь на вопросе художественного качества выставки — и спектра проблем, которые этот вопрос за собой влечет.

Графика и политика

Чтобы обозначить синтез активистских и профессионально-художнических задач, мы дали проекту двойное название: «Феминистский карандаш: выставка женской социальной графики». Это решение было экспериментальным, так как наши отдельные попытки привлечь в движение художниц-активисток или профессиональных графиков часто не давали результата именно из-за непонимания связи «чистого искусства» с социальной сферой и гражданскими задачами в целом. Другими словами, активистки предпочитали отстраняться от современного искусства, опасаясь попасть в зависимость от коррумпированной и высокомерной среды, а состоявшиеся художницы-иллюстраторы не хотели ставить себя под удар, выходя из привычного круга коммерческих сюжетов, и позиционировали свою работу как полностью аполитичную.

Вместе с тем и я, и Вика Ломаско были с самого начала согласны друг с другом в своей оценке графики как наиболее социально емкого, доступного и демократичного вида искусства. Графика сыграла огромную роль в истории самых разных гражданских движений. Почти каждое десятилетие прошлого века она воплощалась в новых формах, завоевывая аудиторию вихрями листовок и прокламаций, плакатами, сатирическим рисунком, газетными заголовками и книжными заставками. Графика создавала целые направления революционного искусства и, конечно, до сих пор занимает особое место в уличном и сетевом активизме, если даже не говорить про тиражные печатные формы (зины или самиздатовские журналы).

Сегодня наиболее реальными пространствами экспонирования феминистской графики в России являются в первую очередь уличные шествия и пикеты, городские стены (если иметь в виду стикер и трафарет) и массовые сетевые площадки разного рода. Большое значение здесь имеет упростившийся доступ к печатным технологиям: каждая вещь может быть воспроизведена как в очень большом, плакатном формате, так и в масштабе листовки, что создает целый веер трактовок одного и того же произведения и позволяет ему жить сразу в нескольких измерениях. Например, сделанный для журнала «Воля» графический репортаж Вики Ломаско о рабах из магазина «Продукты» широко распространялся не только на бумаге, но и в сети в цифровом виде, затем в качестве оригинала демонстрировался в рамках вполне академического проекта в ГЦСИ («Формальные отношения») и, наконец, в виде листовок раздавался на московском феминистском митинге против ксенофобии (1 декабря 2012 г.). Точно так же «Народоволки» Микаэлы (2012), нанесенные в качестве трафаретов всего на двух московских зданиях, получили повторный резонанс благодаря репродукции в «Большом городе» и полной публикации на активистском ресурсе ravnopravka.ru, а еще позже попали на стены выставок «Феминистский карандаш — 1» и «Международный женский день». Серия цифровых плакатов Умной Маши «Двойная Петля» в сильно увеличенном формате, раскрашенных от руки по типу лубка, перекочевала с экрана на реальный митинг, потом на серию открыток, на страницы анархистской прессы, воспроизводилась в буклете квир-фестиваля.

Марш Равенства, лето 2012

В череде этих путешествий социальной графики остановка в галерее выглядит вполне логичным и необходимым, но не окончательным шагом. Множество трактовок, вариации с масштабами, постоянное участие в прямом действии все больше отделяют принт от оригинала, наполняя его самостоятельным содержанием. Это и подтолкнуло нас к идее организовывать «ФК» в формате передвижной феминистской выставки, полностью собранной из принтов, трафаретов и бумажных стикеров, которую можно в условиях минимального финансирования распечатать и смонтировать в любой точке мира вместе с сопроводительными текстами.

Итак, главной сферой нашей работы стал поиск нового языка феминистской публицистики в искусстве, и именно этот пункт оказался основным камнем преткновения в диалоге с критикой и активистами. Опасения критики касались возможного снижения художественного качества за счет излишней прямолинейности высказывания, дидактичности материала, а главное — натурализма как прямого пособника вульгаризации «чисто художественных» задач. Активисты же беспокоились, что чересчур наглядная феминистская агитация быстро приведет нас к захвату Первого канала и установлению тоталитарного режима толерантности или, не дай бог, к принятию закона против домашнего насилия.

Натурализм, реализм и «ужасы на пенни»

Нет смысла спорить, графическая публицистика как таковая уже содержит в себе зерно дидактики. Таковы законы жанра, его условия и функциональная задача: популярное и четкое, лаконичное изложение авторского взгляда на политические события или факты социальной жизни. Иногда такая графика работает на стыке с журналистикой, и тогда рождаются документальный рисунок и графическая новелла; иногда она намеренно заостряет проблему, оформляя ее в законченную плакатную композицию, и т.д.

Активистки предпочитали отстраняться от современного искусства, опасаясь попасть в зависимость от коррумпированной и высокомерной среды.

Традиционно графическая публицистика является жанром, предполагающим очень большую степень условности. Не случайно даже во времена расцвета соцреализма самые тенденциозные сатирические листы, например, Кукрыниксов или Бориса Ефимова продолжали сохранять отсылки к рисунку модерна и отличались вообще довольно серьезно разработанной формальной стороной. Кроме того, очевидно, что само по себе графическое оформление политического или социального высказывания уже является именно эстетическим решением, а значит, не сводится ни к пропагандистским, ни тем более к натуралистическим задачам. Откуда же берется обвинение в натурализме?

При чтении дискуссий вокруг «ФК-2» нетрудно заметить некоторую терминологическую кашу из как будто тождественных понятий натурализма, реализма и повествовательности, окрашенных между тем довольно негативно. Источник путаницы коренится не столько в содержании выставки, сколько в правилах организации российской художественной жизни, представляющей собой синтез двух исторических рутин — «актуальной» и позднесоветской. Каждая из них по-своему присваивает картину истории искусства, выстраивая ее вокруг тех или иных отдельных персоналий и школ. И результатом общественного договора, связывающего эти рутины, является российское художественное образование и одна из его магистральных концепций — концепция «авангард против реализма».

Эта концепция, изложенная в последние десятилетия наиболее подробно Екатериной Дёготь и Борисом Гройсом, трактует историю советского искусства как некую череду взлетов и падений художественного качества, где абсолютной ценностью является понятие «авангард» (так, в своем учебнике по русскому искусству XX века Дёготь предлагает теорию о трех вершинах русского авангарда: авангард 1910—20-х, соцреализм и концептуализм). Идея превосходства одного направления над другим, как и идея автономных вспышек гениального стиля, приводит к снижению качества анализа и к отказу от понимания истории искусства как непрерывной традиции. В результате мы получаем историческую фальсификацию, воспитывающую пренебрежение ко всей парадигме камерного реализма или «внеавангардным» кругам и объединениям, а также запрет на обсуждение параллельных поисков внутри беспредметного и фигуративного искусства. Нужно ли говорить, что подобные иерархии видов искусства с акцентом на монументализм выделяют социальной графике очень незначительную роль. До сих пор изменение ее позиций в российском художественном пространстве идет крайне медленно, оставаясь на уровне частной издательской инициативы.

Подъем социальной графики и трезвая оценка ее возможностей, появление заметных широкой публике графических конгрессов, выставочных платформ или доступных изданий могли бы стать индикатором полной смены приоритетов внутри российской художественной сцены. Эти процессы означали бы некоторую девальвацию «теории авангардов», поставили бы под вопрос существующую элиту, осторожно занявшую в девяностые место Союза художников. Кроме того, они повлекли бы за собой необходимость пересмотра советского художественного наследия и появление новых кадров вместо несменяемых «комиссаров» и «кураторов».

Спекуляция на терминах «реализм» и «авангард», необходимая для сохранения статус-кво, в применении к современным течениям больше всего напоминает дурную бесконечность дискуссий о контрреволюционных и революционных элементах. Оценки выносятся чисто механически, исходя из принадлежности автора высказывания к той или иной группировке. По каким причинам «ФК-2» оказался «контрреволюционным», а основная экспозиция «Медиаудара» — «революционным» проектом? Почему акт вандализма в исполнении вполне буржуазной, устроенной и умеренно правой во взглядах художницы превращает ее в валькирию революции? Почему в восприятии левых графика, рассказывающая о выживании в проституции, о правах мигранток, о женских психиатрических больницах, о том, как гомофобные законы отражаются на женщинах из всех слоев населения, называется «территорией буржуазного спокойствия» и «уютным гетто»?

Битва воображаемого «авангарда» с «реализмом» имеет еще одно измерение. Это бросающийся в глаза элитизм художественной сцены, основанный на представлениях о реализме как о низком жанре, неуместном в галерейных пространствах для верхнего и среднего класса. «Реализм», проигравший «авангарду», потакает интересам толпы, развлекая ее «ужасами на пенни». Реализм и по природе своей инфантилен. Реализм неактуален, несет в себе дух отвратительной уравниловки. В реализме нет концепта, поэтому реализм может создать и понять каждый. Реализм, попадая в пространство арт-институций, не выполняет важную задачу критики институций и диалога с их хозяевами.

Устойчивый страх проникновения на выставки любой социальной конкретики выливался в паранойю, цензуру и штампованную брань.

Как известно, несмотря на декларируемую опору на передвижников, социалистический реализм оставлял в прошлом реализм критический, а вместе с ним и все разнообразие гражданской графики. Соцреализм показывал зрителю идеальную советскую современность, откуда жестко исключались любые приметы «старого мира»: социальное неравенство, горе, насилие, маргинализация инвалидности и старости, беспризор, проституция, политические репрессии. Устойчивый страх проникновения на выставки любой социальной конкретики выливался в паранойю, цензуру и штампованную брань. «Нет ничего более разительного, чем контраст между жизнерадостным тоном сказок-стихов Маршака и этим мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева <…> Вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патологоанатомический атлас» (из статьи «О художниках-пачкунах» в газете «Правда» за 1 марта 1936 года. — Ред.).

Неготовность критики анализировать собственное прошлое сопровождается безотчетным стремлением раз и навсегда указать художникам на их место. Почти все участницы «Феминистского карандаша — 2» на протяжении своей работы в современном искусстве подвергались обвинениям по двум кластерам: или «низкое качество», или неуместно «мрачная» сюжетная нагрузка. Преподаватели института «База» расценили станковые серии Ильмиры Болотян как технологически «устаревшие» (масло на мелованной бумаге с процарапыванием иглой) и, как следствие, обвиняли в «плохой и неграмотной» композиции и невнятном содержании. Комиксы Маши Ивановой — остроумная и жесткая история о пережитом в юности сексуальном насилии — многие представители комикс-сообщества посчитали «визуально неровными», «грязными по цвету» и «эпатирующими публику», и они так и не были изданы отдельной книгой. Граффити-сцена и близкие к ней «актуальные» художники неоднократно называли трафареты Микаэлы «грубыми и вторичными» по форме и в конце концов подвергли их собственной цензуре, замазав «мрачное содержание» — имена народоволок и вынесенные им меры наказания.

Думаю, что не хватит места, чтобы процитировать все выпады в адрес работ Ломаско: достаточно упомянуть, что критики системно отказывают ей в праве самостоятельно определять жанр своих работ как графический репортаж, называя ее то комиксисткой, то карикатуристкой, то «судебной художницей». Таким образом, снижающие регистр терминологические подмены незаметно выносят социальную графику за пределы художественного качества и за пределы профессионализма в целом.

Самодеятельность

Воркшопы и лекции художниц, организованные на платформе «ФК-2», встретили разного рода агрессивные реакции, направленные именно против самодеятельности и «наивной» самоадвокации. С насмешками мы встретились и после того, как произведения участниц мастер-класса по уличному искусству были включены в состав экспозиции и выложены в сеть. «Детская изостудия», «адское месиво», «поделки непрофессионалов», «девичий винегрет», «давайте я вас научу», «я нарисую лучше», «подготовительная группа», «поражает идиотская серьезность в отношении к детскому рисунку» — в этих отзывах, как и в постоянном упоре на «бабский состав» или «слишком женское» содержание, левые удивительным образом оказались полностью солидарны с правыми, художники — с критиками, а либеральные журналисты — с ведущими галеристами. Все это напомнило дальнее эхо дискуссий, в которых уважаемые и крупные кураторы сообщили нам, что выставка — это не будуар.

Формирование новой гражданской графики редко обходится без внешних влияний, и особенное значение здесь имеют внестилевые тенденции, связанные с содержательной стороной. Если вспомнить раннесоветский опыт, такими агентами внешнего влияния были искусство рабочих корреспондентов, самодеятельная агитация, народная картинка, наивная живопись (начиная с почетного принятия Пиросмани в Союз художников и заканчивая художественной студией в ленинградском Институте народов Севера). Много говорилось и о детском рисунке, причем не только в процессе формирования стандарта детских изданий, но и в контекстах эксперимента в станковой графике.

Обмен опытом, интеграция и синтез самодеятельного и профессионального искусства служат созданию такого художественного языка, который будет способен работать на две аудитории сразу, не теряя ни качества, ни наглядности. Особенно интересно наблюдать за тем, как художницы без специального образования получают возможность предлагать содержательные контексты и направления работы и сами предпринимают поиск интересных им стилистических векторов.

Почти сразу после закрытия «ФК-2» я приняла участие в кампании по защите настенной росписи, обнаруженной в руинированном властями Доме Стройбюро — части когда-то знаменитой Болшевской трудовой коммуны в городе Королеве. Автор панели, Василий Маслов, самоучка, близкий кругу ВХУТЕМАСа, сам был рабочим, коммунаром и бывшим беспризорником, но добился в живописи высокого профессионализма. Доказать ценность росписи означало привлечь внимание к социальным измерениям искусства: для меня эта кампания была логичным продолжением задач «Феминистского карандаша», как и для Вики Ломаско — исследования истории советского репортажного рисунка, над чем она работает в свободное время, или практики преподавания в колониях. Успешность кампании в защиту работы Маслова, которая в итоге была снята со стен и законсервирована, показывает, что общество в целом готово к восприятию значимости раннесоветского проекта художественной самодеятельности как самоадвокации. Неготовыми остаются скорее те круги, которые прямо связаны с «левым» и «актуальным» искусством. Для них все выглядит наоборот: уже само по себе стремление повысить графическую культуру, обращаясь к исторической памяти, включить в искусство внестилевые контексты и вернуть забытые публицистические жанры неожиданно превращает нас в новых вандалов, слишком буквально, без иронии, воспринимающих политический контекст.

Форма и содержание

И все же вопрос о формальных задачах феминистской графики и о том, как в ней соотносятся профессиональный и самодеятельный элементы, имеет большое значение и должен быть рассмотрен конкретнее, вне шкалы положительных и отрицательных оценок. Какой спектр возможностей дала выставка? Каковы перспективы отдельных жанров и можно ли говорить о потенциале их диалога внутри феминистской графической платформы?

Самый крупный кластер выставки представляли самостоятельные графические серии, созданные в разное время и с совершенно разным прицелом. Алина Копица (Киев) показала «Игры» — мягкие акварельные листы 2013 года на темы насилия, гендерной инверсии и обмена властью в отношениях. Лена Хейдиз (Москва), известная больше своей экспрессивной политической живописью, в этот раз высказалась об изоляции в искусстве, соединив бедный и лаконичный по технике «Автопортрет» (карандаш, тушь, гуашь и акварель на картонной коробке) с автобиографической серией о детстве. Анна Звягинцева (Киев) представила серию замечательно метких набросков тушью «Каталог женского труда» о проблеме домашней занятости и «скрытых» сторонах повседневности. Алевтина Кахидзе (Киев), наиболее близкая к концептуальной школе, проанализировала в рисунках гелевой ручкой свой известный перформанс про бесконечную уборку, а ZuliF (Москва) в серии натюрмортов без названия переосмыслила идею уединенного пространства — «своей комнаты», о которой писала Вирджиния Вулф. Ильмира Болотян (Москва) представила очень конкретную и яркую социальную серию о женщинах в московском метро, сделанную по памяти и эскизам-мобилографиям. Наконец, нам удалось впервые выставить интереснейшие графические листы Юлии Резниковой (Москва) «Женское капричос», которые создавались как серия «в стол» в течение многих лет: эти работы описывают почти весь спектр женского постсоветского опыта, от материнства до внутренних иерархий в семье, одиночества, старости, женской дружбы.

Чуть более особняком стоят серии печатной графики — вольные линогравюры Ирины Васильевой с раешными ремарками, где она варит мухоморы или размышляет, не утопиться ли ей в озере, — и герметичная серия Александры Гарт «Свои-чужие» (сухая игла), описывающая школьную реальность отношений между девочками: драки, курение в туалете, изоляция, детские игры. По-петербургски высокий графический уровень этих работ не отменяет свойственные обеим художницам самоиронию и социальную точность. Мысленно к ним можно присоединить нарисованный в цифре, но отсылающий к старой деревянной гравюре принт художницы koivo (Петербург — Иваново) «Игральная карта», посвященный памяти Ольги Розановой.

Отдельная часть выставки была связана с рисованной историей, и здесь главную роль играл графический репортаж. Каждую из серий, сделанных специально для выставки, можно назвать программной. Серия «Девочки Нижнего Новгорода» Виктории Ломаско (Москва — Серпухов) — подробный и острый репортаж о буднях женщин в проституции, сделанный за несколько дней в машинах и на частных квартирах («конторах»). Репортаж Яны Сметаниной (Москва — Белебей) посвящен женщинам, навсегда закрытым в психиатрической больнице, и поднимает важнейшие для российского общества проблемы медикализации сопротивления и медицинского насилия. Репортаж Татьяны Фасхутдиновой (Ижевск) рассказывает о повседневности вымирающей деревни, о выживании в условиях маргинализации и бедности.

Наше движение выступает не в качестве «контравангарда» или «антиавангарда», не в качестве памфлета против арт-сцены.

Все три репортажа посвящены теме невидимой, отверженной социальной реальности, но предъявлена эта реальность очень по-разному. Работа Ломаско — подчеркнуто быстрая, жестко сделанная серия документальных зарисовок фломастером, переснятая прямо из альбома, содержит прямую речь героинь и справку о том, как организована их жизнь: перед нами социальный срез, целая система, мгновенно схваченная критическим взглядом. Сметанина же концентрируется не на среде, а на самих женщинах и строит работу как ряд портретов-характеров, сопровожденных чужими рассказами о судьбе каждой героини. Их собственная речь состоит из междометий или повторений, но каждая прямо смотрит на зрителя, как бы спрашивая, где именно проходит граница «дееспособности», может ли один человек отказать другому в сознании и интеллекте. Что до героев Фасхутдиновой — сельских детей, то они еще больше отчуждены от понимания реальности: вывод из их рассказов делает сам зритель, в работе почти нет заострений или полемики, только документация медленно разрушающегося мира.

Политический градус графических репортажей во многом продолжали уличные бумажные стикеры, в которых при этом чувствовалась более личная интонация. Большие, почти в рост, наклейки Zoa Art (Петербург) прямо сталкивали зрителей с проблемами алкоголизма, избиения женщин и созависимости; работы Лилли Логге (Берлин) анализировали тему инвалидности и гендерных иерархий, Хелена Лаукканен из шведской группы HAKA высказалась о личных границах, тактильности и контроле общества над телесностью. Немного иное направление обозначил стикер «Феминистское знамя» Манной Каши (Москва) — яркая плакатная вещь, емкая эмблема, которая могла бы быть воплощена в разных измерениях активистской графики.

Другой сегмент выставки, поэтическая рисованная новелла, иллюстрирует темы переживаний, внутренних тупиков и страха. Серия Глюкли «Кафе “Одежда”» экспонировалась в 2006 году в петербургской галерее «Анна Нова» и соединилась на «Феминистском карандаше» с несколькими листами из более старых акварельных историй о платьях и приключениях двух девочек в воображаемом мире. Полина Петрушина (Страсбург) показала новую серию о бегстве из любовных отношений, которые представляются обществом как единственный формат выживания женщины.

Эту же тему традиционной женственности открыла совершенно с другой стороны настенная живопись минской художницы Марины Напрушкиной. Свой портрет в виде условной фигуры с флагами Белоруссии и Германии в руках художница поместила на исписанный мелом черный фон. Текст представляет собой письмо матери: уговаривая дочь не заниматься политическим искусством, мать запугивает, манипулирует, хвалит обстановку в Белоруссии и одновременно жалуется на репрессии. Временная работа Напрушкиной — не только отражение постсоветского двоемыслия и страха перед властью, который гонит женщин фальсифицировать бюллетени или унижать собственных детей. Это еще и инверсивный ход, когда на выставке, целиком построенной из персональных высказываний, прямая речь консервативной женщины появляется в виде исчезающей завесы фантазмов и угроз. Он заставляет задуматься о том, что присоединиться к власти на словах еще не значит стать самой властью. В конечном итоге пафос послушания будет стерт со стен так же, как и речь протеста — и как любые суждения частного человека.

«Фреска» создала несколько новый контекст для городских трафаретов, которые составили вместе с ней что-то вроде монументального сектора экспозиции. Одной из самых цитируемых работ с «ФК-2» стали большие, в человеческий рост, трафареты группы Gandhi (Омск — Петербург) с узбекскими женщинами, занятыми повседневной работой, — «Кунсана, Нисо, Айсулу и Наргиз». Если эти яркие цветные фигуры были намеренно поставлены на уровне глаз зрителя и таким образом становились свидетельницами и участницами живого пространства выставки, то другой крупный трафарет — черно-белая вещь Микаэлы «Девочка должна слушаться» — был, наоборот, вынесен в символическое пространство и приподнят над публикой, как знамя или лозунг. Действительно, этот сюжет можно считать итогом выставки, суммирующим реакции критиков: темный массив многоглавой семьи с неодобрением и сарказмом вглядывается в фигуру «маленькой девочки».

Стоит отметить, что оба проекта представляют собой явный шаг в сторону от «быстрого» уличного активизма. Многодельные трафареты в три-четыре цвета не так просто нанести сразу в нескольких концах города, и тем сильнее эффект их воздействия на публику. Что касается «Девочки», то имеет значение, что помещалась она не на стене, а на фанерной панели и таким образом выглядела как станковая вещь с возможной перспективой участия в других экспозициях. Единственным вариантом городского трафарета, который все еще смотрелся как вариант низового активизма, была камерная серия группы «Жена»: «Ты делаешь это за всех, а что делают все за тебя?», «Не знаешь, кем стать, — стань хорошим отцом». Как раз эти работы, очень лаконичные и простые по форме, получили большую популярность в интернете и, очень возможно, выйдут в пространства уличной агитации.

Между трафаретом и уличным стикером логично упомянуть и активистский плакат, который вызвал больше всего возмущений и споров. Этот сегмент объединил лирическую серию Эммы Нарховой (Киев) о круговороте материнства и домашней работы, известные в сети плакаты Анны Репиной (Подольск) против домашнего насилия и государственного контроля над рождаемостью и целую панель выразительных, ярких плакатов киберфеминистки и квир-активистки Хагры (Казань), которые не оставляют камня на камне от традиционных гендерных ролей.

В том же секторе были две художницы, работающие скорее в символическом ключе: интересно, что, несмотря на карандашное исполнение, обе они называют свои вещи «картинами». 14-летняя Лидия Коровкина (Москва) на примерах отношения к животным проанализировала иерархии внутри человеческого сообщества, от насилия над детьми до проституции. Ася Умарова (Грозный) нарисовала воображаемый митинг женщин, которые в повседневной жизни никогда не получат права голоса, — работа, ярко вызывающая в памяти социальную реальность конца восьмидесятых.

Почти все эти художницы не имеют специального образования и работают в максимально простых техниках, но при этом прекрасно представляют себе результат и градус художественной выразительности, который хотят получить. Активистский плакат — жанр, лучше всего показывающий, какие именно проблемы нуждаются в максимальном освещении, какие темы общество замалчивает и исключает. Эта графика делается из прямой необходимости, как документ личного протеста, и тоже, как правило, довольно быстро распространяется в сетях и листовках.

К активистскому плакату вполне может быть причислена и сделанная с большим юмором феминистская манга Натальи Васютиной (Новосибирск). «Бедная» техника ярко выделяла ее из сегмента феминистского комикса (в котором можно было увидеть главу из книги Маши Ивановой и два исторических комикса: берлинской художницы Элке Штайнер о судьбе первой женщины-раввина — Регины Йонас и французской феминистки Беттины — о Маргарите Рудомино). На жанровой границе между комиксом, рисованной новеллой и плакатом оказалась также серия Умной Маши (Копенгаген) «Это не любовь» — анализирующая границы гомофобии по отношению к женской дружбе и посвященная последствиям гомофобных законов в России. Как и другие художницы активистского плаката, Умная Маша и Наталья Васютина сейчас довольно деятельно работают как киберфеминистки.

***

В чем же роль художника, искусствоведа, критика? Эта роль в том, чтобы задавать вопросы обществу и арт-среде, заставлять их думать, подталкивать к изменениям. Именно эту цель преследовала вторая выставка «Феминистского карандаша». Она не была продуктом актуального искусства, но была поставлена в его контекст — номинально в рамки биеннале, реально в фестиваль «Медиаудар» — как отдельное критическое высказывание, как индикатор проблем, связанных с отношением к женщинам-художницам и к социально ориентированной графике в российском арт-сообществе.

Нашей задачей было обратиться к прочно забытому опыту самоадвокативных передвижных выставок, к раннесоветскому концепту самоорганизации в искусстве, а также соединить пространства художественного поиска, социальной аналитики и феминизма как политического движения. Для самих художниц на первый план выступило другое — необходимость обмена внутри движения чисто техническими и художественными знаниями, необходимость подробнее знать и понимать историю искусств, учитывать и переосмыслять близкие нам стратегии 1920-х, 1930-х, 1940-х годов, превращая их в материал для создания постоянно меняющейся сцены феминистского искусства в России. В результате этой работы «Феминистский карандаш» представляется не столько серийным выставочным проектом, сколько лабораторией создания новой визуальной традиции.

Наше движение выступает не в качестве «контравангарда» или «антиавангарда», не в качестве памфлета против арт-сцены. «Феминистский карандаш» работает как параллельное сообщество женщин-художниц, способное к самоорганизации и солидарности, и служит площадкой для обсуждения перспектив социальной графики. Женщинам в российском искусстве давно имеет смысл проанализировать собственное положение и назвать своими именами дискриминационную норму. Только тогда мы и сможем говорить о каких-то сдвигах и изменениях.