«Диссонансов у меня несколько больше, чем у Генделя»

По заказу миланского театра Ла Скала Леонид Десятников написал музыку для программы одноактных балетов Алексея Ратманского. Новый балет называется «Опера». В нем, разумеется, танцуют, но и все время поют — находящиеся в оркестровой яме два женских голоса и один мужской. Тексты — знаменитого итальянского драматурга XVIII века Пьетро Метастазио, либретто которого использовали Вивальди, Гендель, Глюк, Моцарт и много еще кто. Новорожденная «Опера» идет в один вечер с уже поставленными ранее «Русскими сезонами» того же Десятникова и Concerto DSCH. После премьеры Екатерина Бирюкова поговорила с автором барочной музыки XXI века.

— Барочный стиль, который сейчас в моде, предполагает массу запретов, правил и ограничений. И ваша музыка мне показалась реакцией на эти запреты. Вы остаетесь в этой стилистике, но при этом свободны от ее законов, можете делать все что угодно. Скажем, используете обычные инструменты, а не старинные.

— В отношении стиля я не ставил перед собой такой задачи — реагировать на строгую систему запретов. К тому же ограничения всякого рода дают, как правило, бóльшую свободу. Нет, все гораздо проще. Использование традиционного инструментария объясняется исключительно финансовыми соображениями. Если бы у театра было бесконечное количество денег, а у меня была возможность поэкспериментировать со старыми инструментами, безвибратными струнными и натуральными духовыми, я бы, вероятно, сыграл в эту игру. Но спектакль ведь состоит из трех частей. Сложно представить, что два балета играет обычный оркестр, а третий — специально приглашенные музыканты-аутентисты. Это невозможно объяснить в бухгалтерии. Поэтому с самого начала я знал, что у меня такой возможности не будет.

— Тем не менее вы почему-то взялись именно за эту стилистику…

— Я взялся за эту стилистику (какое неприятное слово!), потому что я очень люблю эту музыку. И, кстати сказать, аутентичную манеру игры абсолютно приемлю. Я хотел написать эту вещь — и принял ограничения, диктуемые заказчиком. Пусть это выглядит предательством священных заветов HIP-религии, но я ведь и не присягал на верность. Да, результат получился компромиссный, но вполне допустимый. Вы, надеюсь, помните «Дон Жуана» в Большом. Я сейчас не обсуждаю качество продукции в целом. Но Теодор Курентзис, я считаю, в предлагаемых условиях все-таки добился ошеломительных результатов — без натуральных валторн и бассетгорнов. Это было очень удачной, очень стильной имитацией; они сыграли в аутентизм. Вот и я не считаю, что так уж грешен.

— Барокко — это далеко от нас или нет?

— Совсем рядом. В России (по крайней мере, в Москве и Петербурге), так же как и в Европе, и в Америке, громадный интерес к барочной опере. Достаточно заглянуть в YouTube, чтобы увидеть огромное количество записей и комментариев на русском языке.

— Чем вы это можете объяснить?

— Это нечто свежее. И музыка как таковая, и пресловутое исполнительское non vibrato. И отчетливый антибуржуазный пафос этого движения. Потому что мейнстрим (и ассоциирующееся с ним vibrato) как-то поднадоел слегка. Мне лично — надоел безмерно. Весь этот Брамс-Рахманинов… Пятьдесят лет я слышу одно и то же. И, конечно, новая жизнь барокко, возрождение забытых композиторских имен (пусть не всегда оправданное), бум генделевских постановок в последние 20—30 лет — это очень свежо. И — об этом мне уже доводилось писать, когда я работал журналистом на OpenSpace.ru, — это в каком-то смысле кроссовер. Музыка относительно доступная, обладающая мощным драйвом — это важно.

— Вы как-то сопоставляете свою работу с тем, что делал Стравинский в «Похождениях повесы»? Ведь был уже в ХХ веке неоклассицизм. И то, что вы сделали в «Опере», очень на него похоже. Что нового в нынешнем этапе реконструкции старых стилей?

— Если смотреть с высоты птичьего полета — разницы никакой. На самом деле разница существенная. В самых общих чертах неоклассицизм — взгляд на классику со стороны. Это, по известному выражению Прокофьева, Бах, изъеденный оспой. Модель: «вот Бах (Перголези, Моцарт, Вивальди), а вот я, который как-то к нему относится». В основном — с помощью диссонансов, призванных репрезентировать «точку зрения современности». Но в работе над «Оперой» я не ставил своей целью действовать в таком ключе. Разумеется, диссонансов у меня несколько больше, чем у Генделя. Но цель — иная: исчезнуть, перевоплотиться в «Генделя», присвоить его.

— Заново написать «Дон Кихота»…

— Да, «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» — мой любимый рассказ. Но надо понимать, что борхесовская история — это квинтэссенция, доведение до абсурда. Это в чистом виде растворение и присвоение. Все-таки в жизни так не бывает. Невозможно представить себе подобного Пьеру Менару реального писателя или композитора. Есть несколько таких крайних, экстремальных жестов в искусстве — «Черный квадрат», «4.33», «Богородица, Путина прогони!»; возможно, еще что-то. Но это однократные сюжеты. У меня все-таки более человеческая история.

Я делаю довольно прихотливую вещь в том смысле, что в «Опере» многое, вопреки правилам и ограничениям, зависит только от моей прихоти. Это на самом деле никакая не барочная опера. Там много минорной музыки, тогда как до Генделя минор в поточной среднестатистической опере XVIII века использовался крайне редко. О чем бы ни шла речь в либретто — в музыке всегда мажор. Что абсолютно непонятно современному слушателю и зрителю, который привык отождествлять грустные чувства с минором, а радостные — с мажором. Я предпочитаю понимать слова и вещи буквально. Opera seria — серьезная опера. Расстаются влюбленные — музыка печальная, временами трагическая. Так что «Опера» — не рациональная стилизация, а, если хотите, непосредственное изъявление чувств, как у народного сказителя.

— А музыкальные формы вы используете только барочные?

— Да. Все арии и один дуэт построены примерно одинаково. У Метастазио текст выглядит таким образом: куплет (две строки, три или четыре), еще куплет и потом повтор первого. Это ария da capo (наверное, не надо объяснять читателям Кольты, что это такое?). Причем первые строки — до серединки — это текст, который повторяется многократно. Разумеется, я не могу написать такую длинную арию, какую писали Гендель и все многочисленные композиторы до него. У меня просто нет такого образования. В «Опере» более лапидарная структура, более простецкая. Максимум — три повторения одного и того же текста. Иногда с перестановкой слов. И всегда — сокращенная, более или менее варьированная реприза. Потому что повторять буквально — ну это какая-то нестерпимая наглость. Современный композитор не может себе такого позволить.

— Имеется ли в виду, что эти тексты кто-то должен понимать? Действительно ли важно, повторяются там слова или нет?

— Текст совершенно понятен. Он есть в буклете. То есть непонятен он может быть ровно в той же степени, в какой русская публика не понимает слов в русской опере. Мне предлагали сделать субтитры, но я, конечно, отказался. Если вы смотрите балет — вы не имеете права читать субтитры. Потом, какие-то вещи все равно абсолютно всем понятны — addio там, anima mia и все такое.

— Вы можете себе представить, что такой тип работы повторите с каким-то другим стилем прошлого? Бельканто. Вагнеровская опера. Веризм. Можно их тоже пересказать?

— Понятия не имею. Сейчас то, что я люблю больше всего, — это Гендель и барочная опера. И я почти больше ничего не слушаю. И не потому, что это работа. Это, я бы сказал, такая терапия. Остальное меня просто сейчас не интересует. Такая композиторская мономания.

— Мне показалось, что балет «Опера» было бы красиво давать один вечер с какой-то небольшой барочной оперой.

— Возможно. Но вообще-то на эту идею — чтобы были в один вечер и балет, и опера — мало кто может клюнуть. Жизнь проще и грубее. Люди, которые любят балет, не обязательно любят оперу, и наоборот. Это лишняя головная боль для промоутеров и билетных спекулянтов. Поэтому такое редко бывает. Но бывает.

— Вы можете определить, какие качества требуются от исполнителя вашей музыки? Что в ней самое сложное?

— Ну, для разных исполнителей разные сложности. Для моей музыки характерно обилие мелких, не всегда даже различимых ухом деталей. Иногда бывает так, что сидящий за последним пультом виолончелист должен сыграть соло. И самое сложное для этого музыканта — знать, что происходит за соседним пультом и через пульт от него. То есть важна информированность. Музыкант должен осознавать себя частью целого.

Милейшие люди, которые сидят в яме театра Ла Скала, когда играют Верди, до некоторой степени делают это на автопилоте. И их как раз взяли в этот театр, потому что они хорошо это делают — играют Верди. Но когда они играют, допустим, «Собачье сердце» Раскатова или даже мою музыку, которая несравненно проще, от них требуются какие-то другие навыки. Скажем, «Русские сезоны», написанные для 25 струнных инструментов, в идеале должна играть не струнная группа большого симфонического оркестра Ла Скала, а струнный оркестр. Это другой уровень ответственности, осведомленности, реактивности. Два альта в струнном оркестре, которые играют сложную неквадратную ритмическую фигуру, и два альта, которые играют «Травиату», а рядом еще 10 таких же в унисон — это другая степень ответственности. И оркестранты Ла Скала не всегда с этим справляются. Они не то чтобы тушуются. Они просто так же мало персонифицированы, как и в «Травиате».

К тому же у них очень мало репетиций. Я не хочу в это входить, это чужие погремушки, чужие скелеты в чужих шкафах. Бесконечные войны профсоюзов с администрацией, время от времени случаются какие-то эксцессы. По поводу «Собачьего сердца» — вы знаете, что здесь были проблемы, я не сообщу ничего нового. В блоге Нормана Лебрехта довольно подробно описывались обстоятельства переноса премьеры на несколько дней, и люди не из Ла Скала, которые участвовали в этой продукции, анонимно написали Лебрехту о том, с какими сложностями они сталкивались в процессе подготовки этого спектакля. В театре есть масса проблем, но, как я уже сказал, это не мое собачье дело. Не могу, однако, не заметить, что, например, в Большом театре я как автор чувствую себя более защищенным.

— Вы рассматриваете свое председательство в жюри будущей «Золотой маски» как отдых после необыкновенно плотного композиторского графика последних месяцев: премьера на екатеринбургском фестивале «Евразия», питерская премьера «Зимы священной», Ла Скала, сразу после Нового года — гастроли балета Большого театра «Утраченные иллюзии» в Париже?

— Видите ли, я не так много пишу музыки. Просто иногда случайно совпадает так, что у меня подряд две премьеры — одна в Екатеринбурге, другая в Милане. Но это не значит, что я быстренько написал одно, исполнил — и сразу быстренько другое. На самом деле работа над «Оперой» длиной в 40 минут заняла больше полутора лет, включая длительнейшую подготовительную работу с источниками. Возможно, это просто такой невроз — невозможность начать без того, чтобы быть уверенным, что ты впал в нужный транс. И для этого нужна какая-то академическая подготовка, которая в процессе дальнейшей работы тебе, может быть, и не понадобится. Уже после «Оперы» я написал «Путешествие Лисы на Северо-Запад», которое было исполнено раньше, чем «Опера». Поэтому получается вроде бы как подряд. А на самом деле все по-прежнему — очень медленно и с огромными мучениями.