«Какой-то не очень у нас музыкальный разговор получается…»

Начиная с 16 сентября прошлого года, когда Рахманиновский зал консерватории так и не смог вместить значительную часть желающих услышать Антона Батагова за роялем, пианист и композитор является новой важной реальностью российского концертного сезона. Характерные приметы его выступлений — темнота, подушки на сцене для публики и переполненные залы. Среди не попавших на тот первый московский концерт был и Алексей Мунипов, у которого накопилось к Антону Батагову немало вопросов.

— Вы не выступали в Москве 17 лет, а сейчас выступаете очень активно — по несколько концертов в месяц. Как ощущения?

— Интересно, что у нас по-прежнему считается: если человек не выступает на сцене, значит, его вообще нет. То, что я все эти годы продолжал сочинять, выпускать диски, — это все неважно. Если уж начинал как человек, который играет на сцене, — будь добр, продолжай. Хотя я выпустил вообще-то довольно много компакт-дисков, в Нью-Йорке их часто крутят в радиоэфире. И американцам не кажется, что я куда-то пропал, а здесь — не играешь, значит, нет тебя. Да, я долго не выступал, впервые после перерыва вышел на сцену года четыре назад в Сиэтле. Но, вообще говоря, для меня это сейчас довольно условная грань — между студийной работой и концертами.

— Но все-таки вы в какой-то момент совсем перестали выходить на сцену — и продержались, как ни крути, довольно долго.

— Ну да. Я просто почувствовал, что степень компромисса, с которой я вынужден иметь дело, выступая перед публикой, такова, что… Одну вам историю расскажу. В 1995 году я играл фортепианную вещь Володи Мартынова. Длиной, разумеется, час, у него меньше редко бывает. Хорошая вещь, он мне ее посвятил, я даже успел за несколько дней до концерта выбить из него ноты, что далеко не у всех получалось. Она должна была быть очень тихой, что Мартынову, вообще говоря, не слишком свойственно. Никакого динамического движения, никакого мирского, суетного беспокойства — ну вот так он ее задумал. Было это в Доме композиторов на фестивале «Альтернатива».

Так вот, играю я ее и минут через десять понимаю, что дело плохо: зал сейчас просто взорвется от возмущения. Уже один человек вышел, другой, остальные явно на взводе — мы, мол, музыку пришли слушать, а это что еще такое. В зале нарастает какой-то шорох. В общем, ужасно неприятно. Я чувствую, что сейчас может случиться что угодно — они начнут хлопать, свистеть, кричать: «Хватит!». И по ходу дела начинаю наш тонкий замысел менять — потихоньку, по миллиграмму, увеличиваю громкость. Создаю постепенно вырастающую динамическую волну. В общем, пошел на публику танком. Привело это к тому, что народ затих. Причем не просто затих, а замер до самого конца. А вещь получилась совершенно давящая: эта медленно-медленно приближающаяся звуковая волна дошла до совершенно апокалиптического момента и потом постепенно ушла туда же, где начиналась, — в тишину.

Я, конечно, ситуацию спас. Все дослушали до конца. Но отношение… Там был такой американский электронщик Джон Эпплтон, довольно известный, он после концерта вышел просто белый от ярости.

— А что его возмутило?

— Понимаете, с той минималистичной музыкой, которую я играю, зачастую сложно понять, что так возмущает — или, наоборот, приятно поражает — людей. Эта музыка выбивает всякую почву из-под ног. Вот я только что трижды играл в Нью-Йорке полуторачасовую вещь Мортона Фелдмана. Люди совершенно по-разному ее слушают, и с ними удивительные вещи иногда происходят — причем вне зависимости от их ожиданий. Это даже нельзя назвать «понравилось» или «не понравилось». Это такой эксперимент над собой, к которому не каждый готов. Вот господин Эпплтон, видимо, оказался не готов.

Конечно, после этого концерта у меня была крупная разборка с Мартыновым. Но, понимаете, любой музыкант, который играет что-то, выходящее за рамки стандартного исполнительского канона, с такими вещами вынужден сталкиваться. Был знаменитый концерт Марты Аргерих и Алика Рабиновича в консерватории лет двенадцать тому назад, и консерваторская публика захлопала и освистала сочинение Алика. Он был вынужден остановить концерт. А ведь это консерваторская публика! Они считают: дескать, кто, если не они, знает, что такое музыка?

— Это когда на сцену выбежал Алексей Любимов и назвал присутствующих идиотами? Про эту историю часто вспоминают. При том что «Красивая музыка № 3» — это ведь совершенно безобидная и действительно довольно красивая музыка. Удивительно, что простое чередование тоники и доминанты может вызвать у людей настоящее бешенство.

— Это все наши стереотипы. Просто в какой-то момент в некоторых частях Европы люди решили, что вот это сочетание нот называется тоникой, а вот это — доминантой. И если сначала звучит одно, а потом другое, то это означает окончание музыкального произведения — и баста. А если воспроизвести их в другом порядке или начать беспрерывно чередовать, то со слушателями могут произойти совершенно неприличные вещи.

И вот мне где-то в середине 90-х показалось — зачем вообще этим людям что-то играть? Какой смысл? У меня есть какие-то мысли, планы, идеи, я выхожу на сцену, и оказывается, что всем на них наплевать, что ничего не выйдет, а выйдет только то, что меня совершенно не устраивает и не интересует. Для меня эта степень компромисса была невыносимой, она просто все обессмысливала. Я ведь не для этого занялся музыкой, понимаете? Если речь только о том, чтобы раз за разом доставлять людям то удовольствие, которое они привыкли получать, то надо играть другое и по-другому. И вообще-то есть куча музыкантов, которые этим успешно занимаются, — но быть одним из них мне совершенно не хочется.

Сейчас как раз я ощущаю тут удивительное движение энергии. Очень продуктивное. Я чувствую, что здесь и сейчас я могу сделать для себя и других что-то очень правильное и нужное.

— То есть у вас была не типичная такая гульдовская тревожность, что на концерте может получиться хуже, чем в студии? Это не вопрос перфекционизма?

— Ну а Гульд почему перестал играть-то? Именно поэтому. Он публику развлекать не собирался. Он хотел, чтобы человек сел и послушал то, что Гульд ему хотел сказать. А при этом в зале кто-нибудь шуршит программкой… да и вообще много чего происходит в зале. Дело же не в том, что Гульд боялся нажать не ту клавишу.

Но со временем все меняется. И лично для меня то, что тогда казалось непреодолимым, просто перестало существовать. Не то что я стал более склонен к компромиссам, но сам контакт с публикой — он для меня снова стал возможен. Это для меня сейчас не шаг назад по сравнению со студийной работой, а просто другая версия того же самого. Ну вот я записал «Избранные письма Сергея Рахманинова», а потом стал играть живьем. Не могу сказать, что одно лучше другого. Акустически — да, я в студии добился, наверное, идеального результата. Даже звуковой колорит там такой, какой мне хотелось. Но у концертного исполнения тоже есть свои преимущества.

— Получается, что в девяностых вы в слушателях разочаровались, а сейчас почувствовали, что с ними опять можно иметь дело? Что публика вам все-таки для чего-то нужна?

— Понимаете, дело не в том, что «мне нужна публика». Это тонкий момент. Если «мне нужна публика» — это значит, я постоянно нуждаюсь в том, чтобы мне кто-то все время аплодировал, для удовлетворения своей гордыни и амбиций. Нуждаюсь в такой банальной подзарядке. Нет, дело не в этом. Просто есть такие периоды, когда действительно нужно побыть одному — всем людям, не только мне. Возможность сделать паузу, переключиться в другой режим существования — она категорически обязательна для кого угодно. Дело не в том, что мне нужна публика или публике нужен я. Просто я прошел какой-то путь, исправил какие-то свои ошибки, завершил этап и оказался в другой ситуации. В которой, в частности, между мной и другими людьми возникает просто иной тип контакта.

В принципе, в какой-то момент любому человеку кажется, что все осточертело, что все не так, что рельсы, по которым он едет, никуда не приведут. Что от всего этого тошнит. Но, конечно, многие продолжают по ним ехать — потому что больше ничего не умеют, потому что за это хорошо платят, потому что есть дети, жена, имущество. Семья, которая вызывает одно только желание — повеситься. Все эти вещи надо не бояться ломать. К сожалению, это больно. Главное — не делать больно другим людям. Увы, без этого тоже иногда не получается. Но зато возникает новая конфигурация, новые горизонты. И это всегда гораздо продуктивнее для всех.

— То есть рельсы у вас те же, но едете вы по ним с другим чувством?

— Ну, мы неизбежно ездим по рельсам — до тех пор, пока каждый из нас не достигает окончательного просветления. Это называется «карма». И с этим ничего нельзя поделать. Наши кармические оковы все равно тянут нас назад или вбок, мы все равно оказываемся в колее, которая нам чем-то не нравится, — надо это просто отслеживать.

— А ваш переезд в Нью-Йорк — это была в каком-то смысле творческая эмиграция?

— В принципе, да. Возникли всякие интересные предложения, ну и, конечно, публика и вообще музыкальная тусовка там замечательная. Там ведь есть люди, которые ходили еще на первые концерты Гласса и Райха. А после них несколько поколений уже выросло, и все они смешиваются в одних и тех же залах.

А здесь, ко всему прочему, меня страшно раздражали какие-то совершенно обыденные вещи… Ну, скажем, каждую ночь, часа в два или в три, под моим окном разгружают мусор — со страшным грохотом. Или вот реагенты под ногами. Все же знают что они радиоактивны, что Москва и Московская область благодаря им превратились в Чернобыль. И никто ничего не делает. Мы просто живем в этом очаге поражения, и все. И это очень противно. Физически противно. Ощущение, что куда-то едешь в совершенно безнадежной колымаге. Бесполезно протестовать, что-то делать… Все превратилось в территорию безграничного распила. А мы просто бултыхаемся под ногами власть имущих. Мешаем им, возникаем, голос подаем. Все это очень мерзко. И у меня все как-то сложилось одно к одному.

Но, как ни странно, творческие процессы от этого зависят мало — более того, как у нас в стране часто бывает, они идут совершенно вопреки тому, что происходит вокруг. И вот сейчас как раз я ощущаю тут удивительное движение энергии. Очень продуктивное. Я чувствую, что здесь и сейчас я могу сделать для себя и других что-то очень правильное и нужное. Здесь стало страшно интересно. В общем, у меня все в жизни уравновесилось: я живу там, живу здесь, езжу туда-сюда. Вся эта тема как-то утратила остроту.

— Я могу только отметить, что свою старую музыку вы сейчас на концертах играете совсем по-другому. В записи она у вас всегда была совершенно бесстрастная, такая по-хорошему отмороженная. А на московских концертах вы все, даже заставки к энтэвэшным телепередачам, играли как раз неожиданно эмоционально.

— Это хорошее замечание. Я ведь учился в Гнесинке, потом в консерватории, и нас всегда учили, что музыка должна что-то такое выражать. И я в какой-то момент стал принципиально стараться играть и сочинять демонстративно бесстрастно. Ну, если понимать под словом «страсть» эмоции, из которых состоит вся наша чувственная жизнь. Не то чтобы сейчас я ими внезапно заинтересовался. Они по-прежнему не заслуживают того, чтобы из них состояла музыка. Это все поверхностные вещи. Если болтаться на этой эмоциональной ряби, то получится просто стандартное исполнение — и все. А есть вещи куда более тонкие и глубокие, и человек способен сделать так, чтобы все эти поверхностные эмоции им подчинялись. В общем, я тогда сознательно ушел на дно, туда, где эта эмоциональная болтанка не слышна, ее просто нет. А сейчас вынырнул.

И теперь эти волны… Они просто не могут меня сорвать с места, я не становлюсь их частью, я совершенно по-другому с ними взаимодействую. Хотя со стороны, наверное, это может быть опознано как «эмоциональное», «чувственное» исполнение. Но внутри оно совершенно по-другому устроено. Не знаю, понятно ли я объясняю?

— Интересно, что вы вынырнули со дна этого своего океана в очень романтическом настроении. Уже даже саундтрек к фильму «Вдох-выдох» получился довольно чувственным, а «Избранные письма Рахманинова» — это совсем такая квазиромантика.

— Да это все ярлыки. Что значит «романтика»? Так привыкли называть музыку XIX века. Ну и, наверное, все, что вызывает воспоминания об этой музыке, тоже можно так назвать. Но какая там романтика? Рахманинов ни хрена романтиком не был, никогда в жизни. Вы попробуйте его музыку внимательно послушать, без всех этих наслоений. Есть же записи, где сам Рахманинов свою музыку играет: это совершенно удивительная, невероятно цельная и наполненная вещь. При этом он сам вдруг идет на какие-то неожиданные смены темпа или динамики, причем там, где он этого вовсе даже и не писал, — просто так, совершенно спонтанно. Это никакая не романтика, за всем этим стоит очень глубокая и настоящая правда, просто она выражается не так, как все привыкли.

— А как вы вообще к нему пришли? Со стороны кажется, что Рахманинов должен находиться где-то на обочине вашего мира. И вы разве не переиграли его во времена учебы в консерватории? Ведь его все пианисты играют на конкурсах, а вы как раз тогда много выступали.

— Я как-то умудрился вообще его на конкурсах не играть. Мне даже в тот период удавалось играть то, что самому интересно и приятно, а не вот эту стандартную конкурсную программу. Так что у меня с Рахманиновым сохранились очень личные отношения. А почему я с ним встретился… Это ведь тоже вопрос пути. Бывают встречи живых людей, вот как мы с вами сейчас сидим, а бывают встречи сквозь время и пространство. У меня это оказалось связано с моей жизнью в Америке. Я просто ходил там же, где он ходил, потом оказался у его дома, потом зачем-то поехал на кладбище, где он похоронен… Это все происходит за пределами рационального понимания — просто в моей жизни начали резонировать какие-то слои, которые никогда бы не срезонировали, если бы я продолжал сидеть в Москве.

— А для вас было важно, что Рахманинов — это очень русская музыка?

— Ну конечно. При этом — что такое русская музыка? Понятно, что Рахманинова в той же Америке слышат совсем не так, как слышим его мы. Но все вопросы, связанные с национальной идентификацией, в Америке встают, конечно, во весь рост. В том числе становится чуть понятнее про самого себя.

— С вами странная ведь метаморфоза произошла — здесь вы были послом минимализма, музыки если и не чисто американской, то уж, по крайней мере, западной, космополитичной, а в Америке, кажется, стали «типично русским» композитором. Я видел статью про вас в какой-то западной музэнциклопедии, там очень четко было прописано — «Музыка Антона Батагова безошибочно узнается как русская».

— Ну, может быть. У меня в Нью-Йорке, кстати, возник совместный проект с тибетской певицей Янгчен Лхамо — тибетское пение и моя импровизационная игра на рояле. И там было очень много поводов поразмышлять о том, что такое русское, где оно начинается и заканчивается. Потому что смотрите — певица тибетская, моя игра вообще вроде бы никакой национальной привязки не имеет, минималистическая фактура, импровизационная к тому же. А все равно временами у нас вылезали настолько русские народные интонации… Было непонятно, где кончается Тибет и начинается Россия.

И это очень полезный опыт — потому что выбивает почву из-под ног у любых ожиданий. В Москве все варятся в собственном соку, и в Нью-Йорке, в общем-то, то же самое происходит — люди десятилетиями приходят в одно и то же место слушать примерно одну и ту же музыку. А вот когда проваливаешься куда-то между, сразу начинаешь по-другому на все смотреть.

В минимализме важно вот это состояние сознания, в которое ты впадаешь вместе со слушателями, а какими средствами ты его достигаешь — вопрос технический.

— А как вообще случился ваш переход от исполнителя к композитору? Вы ведь были очень успешным пианистом-виртуозом, брали призы на конкурсах, ваши записи Мессиана и Баха собрали отличную прессу. В какой момент вы перешагнули эту черту?

— Я как-то очень рано понял, что ее надо перешагивать. Даже когда я лет в 15 учил, к примеру, Шестую сонату Прокофьева, я очень четко понимал — все здорово, но вот с этими, скажем, четырьмя тактами я совершенно не согласен. И четыре — это еще ладно. А то, как правило, количество тактов, с которыми я был не согласен, но почему-то должен играть, оказывалось угрожающе большим. И я начал что-то такое сочинять сам. Потому что — с какой радости я должен играть то, что написал кто-то другой?

Ну и, кроме того, сообщество исполнителей — оно страшно инертное. Когда в театре сейчас ставят классику, ее практически всегда ставят по-новому, это вроде бы само собой разумеется. Ну, конечно, есть Малый театр, но это музейная вещь. А в классической музыке с этим дела совсем плохи. Если, скажем, взять все постановки какой-нибудь классической пьесы за последние 30 лет и посчитать процент так называемых новаторских постановок и процент консервативных, классических, то пропорция, я думаю, будет минимум 50 на 50.

— А в исполнительском искусстве?

— 98 к 2. То есть если вы возьмете сто исполнителей, из них в лучшем случае два будут делать что-то нестандартное. И то они будут повязаны теми или иными обязательствами. Это ведь все очень жестко устроено. Музыкант через своего менеджера договаривается о выступлениях с концертными залами и фестивалями, и если он попробует заявить необычную программу или необычное исполнение классической музыки, то с ним просто никто дел иметь не будет. Все элементарно боятся потерять деньги, это же конвейер.

Мы вот тут с вами сидим, разговариваем на разные глубокие темы, а все упирается в бабло. Это как-то разочаровывает. Причем то же самое касается и современной музыки — все боятся потерять деньги, все боятся рисковать… Все уже давно привыкли к тому, что такое современная музыка, как она выглядит, в каком виде присутствует на фестивалях. Любой шаг в сторону — это риск, публика может просто не прийти, а рисковать деньгами мало кто любит.

— И ваши ранние опыты — они сразу стали клониться к минимализму?

— В общем-то — да. Понятно, когда я учился в Гнесинке, я интересовался буквально всем, что было за пределами стандартной программы. Больше всего — роком и джазом. В первую очередь — King Crimson, Yes, Genesis… И электроникой — Клаус Шульце, Tangerine Dream. То есть я любил в свое время и Штокхаузена, и Булеза, но в какой-то момент стал четко чувствовать — это мое, а это не мое. Вот Сати, Райх и Гласс — это мое.

— А как вы для себя тогда определяли — что такое минимализм? Что в нем самое главное?

— Ну, во-первых, я упрямо чувствовал, что если делить музыку — очень грубо — на консонантную и диссонантную, то меня все-таки привлекает музыка консонантная. Хотя, например, музыка Мортона Фелдмана таковой не является. По-моему, главное в минимализме — ощущение времени. Состояние сознания, в которое мы входим в процессе слушания и в котором мы продолжаем пребывать, когда музыка якобы заканчивается. Понятно, что тут каждое второе слово нужно заключить в кавычки, в первую очередь — сам термин «минимализм», и еще приставить к нему эпитет «так называемый», потому что мы живем в постпостмодернистское время, которое из этих кавычек, собственно, и состоит. Более того, правила игры и заключаются в том, как мы этими кавычками пользуемся и где их расставляем. Я вам, честно говоря, совершенно не завидую, потому что вам-то, конечно, нужно все это как-то называть. А меня сейчас эти определения не слишком волнуют.

В минимализме важно вот это состояние сознания, в которое ты впадаешь вместе со слушателями, а какими средствами ты его достигаешь — вопрос технический. Но вообще-то не только в минимализме, нормальная музыка всегда такой и была, да? Она совершила какой-то странный рывок в сторону где-то в XIX веке, а к 60-м годам двадцатого благополучно вернулась обратно, ну, периодически дергаясь туда-сюда. Я вот недавно играл концертную программу из музыки разных веков — там есть вещи и Грига, и Перселла, и Баха, и Гласса, и мои. Они прекрасно сочетаются, более того, когда они стоят рядом, границы куда-то исчезают. И совершенно не обязательно, чтобы на все это можно было наклеить ценник с надписью «минимализм».

— Про это состояние лучше всех, по-моему, писал Гласс в предисловии к «Music in 12 Parts»: про то, что минимализм отнимает у слушателя два ключевых понятия — память и ожидание. Память — потому что ему не с чем эту музыку сопоставить, а ожидание — потому что он в какой-то момент понимает, что ждать тоже нечего: в ней, если судить старыми мерками, ничего не происходит, она просто длится и длится. И вот когда он понимает, что развития нет и не будет, тут-то он и начинает слушать совсем по-другому — а точнее, не слушать, а просто быть.

— Конечно. То же самое писал в свое время и Райх. Интересно, кстати, что и Райх, и Гласс поначалу писали вот такие сопроводительные тексты, а потом перестали — и правильно сделали. Вообще я понимаю, что к минимализму, особенно сейчас, отношение может быть разное. И Райха, и Гласса многие обвиняют в том, что они обуржуазились, что все это превратилось в коммерцию, — причем даже те люди, которые раньше их очень любили.

— При том что книжка Наймана 1973 года, которая, собственно, и запустила в массы термин «минимализм», называлась «Экспериментальная музыка» — потому что то, что делали и Райх, и Гласс, и Ла Монте Янг, и все прочие, тогда считалось страшно радикальным, находилось где-то на обочине музыкального процесса, никто про них и не писал особенно. В концертные залы их не пускали, на выступления в мастерские и лофты приходило человек по 30…

— Ну да, конечно. Никто и подумать не мог, что это может стать не то что коммерческим — а хотя бы известным хоть кому-нибудь за пределами очень узкого круга любителей. Гласс с Райхом оба поначалу писали для одного ансамбля, и в нем, собственно, никаких акустических инструментов-то не было! Были электроорганы, несколько духовых и несколько голосов, все это было усилено, звучало на дикой громкости, практически как чистая электроника. А потом вдруг пошли какие-то бесконечные симфонии, концерты для чего угодно с оркестром, оперы — это многие расценили как предательство. Мне самому нравится далеко не все из того, что сейчас делают Гласс и Райх, но в их музыке все равно сохранилось это самое качество, которое и определить-то нельзя. Внутреннее переживание совершенно другого уровня, глубины… Не случайно ведь они оба — глубоко религиозные люди. Гласс — буддист, а Райх — иудей. Оба они так или иначе опираются на эту самую небесную вертикаль, которая просто избавляет от необходимости оправдываться. Когда есть это ощущение, можно писать музыку хоть для симфонических оркестров, хоть для оперных театров и играть ее где угодно.

В общем, если она для кого-то выглядит коммерческой — то и пусть выглядит. Время же меняется. Писсуар Дюшана или «Черный квадрат» когда-то считались эпатажем — а что сейчас может быть более коммерческим? Все в культуре только это и тиражируют. И с минимализмом то же самое произошло. Отцы-основатели в этом не виноваты — ну, просто решили в какой-то момент заработать побольше денег.

— И все-таки удивительно, что когда-то минимализм был довольно радикальной практикой, а сейчас самый его расхожий образ — это такая изматывающая фортепианная или симфоническая волна из какого-нибудь артхаусного фильма, которая на тебя накатывает, накатывает и никак не накатит.

— Да это ведь к музыке отношения не имеет, это просто сформировались вот такие ожидания у публики, очередной стереотип. Знаете, когда я был совсем маленьким, я ходил в Большой зал консерватории на Конкурс Чайковского слушать, как играют те, кем бы я хотел стать. Сидят люди на третьем туре, огромная толпа, как в метро в час пик. И ждут, когда в концерте Чайковского прозвучит фа-минорный аккорд валторн, есть там такой — потому что музыканты киксанут. И они обычно действительно лажают, и тогда по залу прокатывается такое облегченное «пр-р-р-р» и хохот — ожидания оправдались, все очень рады. Ну а если вдруг сыграют чисто — хотя этого не бывало практически никогда, — то зал тоже заметно вздрагивает, но по-другому, типа «ух ты!». В общем, мы вот так до сих пор сидим в зале и ждем, оправдаются наши ожидания или нет.

— Минималисты же как раз пытались слушателя избавить от этих ожиданий — но ничего у них, как сейчас понятно, не получилось?

— Ну, Будда, знаете ли, тоже очень хотел помочь людям избавиться от… Да вот от того же самого, строго говоря. Да и Христос хотел, и другие замечательные существа. Ну и что, много у них получилось? Точнее, у них-то все получилось — может, это мы что-то не так делаем?

— А вас не задевает отношение к минимализму некоторых ваших коллег-композиторов? Известно, что минимализм не любил и не принимал, скажем, Эдисон Денисов. Фелдмана упрекали, что в его работах принципиально отсутствует драматизм. Или вот я недавно брал интервью у Александра Маноцкова, и он там в какой-то момент говорит: «Если уподобить музыку живым существам, есть такие вспомогательные музыкальные существа, вроде анацефалов. Есть же целые музыкальные жанры, которые сознательно отказываются от трагедийности, от катарсиса. Ла Монте Янг, поздний Гласс, вообще многие композиторы-минималисты. Там у произведений есть форма, просто некоторые этажи заполняются орнаментом вместо смысла».

— Честное слово, даже не знаю, как можно на это ответить. Потому что если человек чего-то не слышит или не хочет слышать, я не знаю, как сделать, чтобы он услышал. В Фелдмане нет драматизма?! Боже мой. Драматизм и трагизм его музыки — это ТАКАЯ степень драматизма и трагизма, которую почти невозможно выдержать. Я вообще не знаю, что еще во всей мировой музыке можно сравнить с этим. Когда я играл Фелдмана в Нью-Йорке, ко мне подходили люди и говорили: «Никогда не думал, что это настолько трагично. Это уже за гранью трагедии, это такой уровень осмысления и переживания, что обычные слова тут не работают». А колоссальная стена трагизма в музыке Райха? Трагизма именно в его предельном иудейском понимании. Покажите мне, что можно поставить рядом? Если кто-то не слышит драматизма и трагизма в музыке Райха, Гласса, Пярта, Брайарса, тен Хольта, Мартынова, Карманова и так далее — ну что я могу поделать.

А вообще я хочу сказать, что «трагической», «комической», «лирической» бывает только очень примитивная музыка. Примитивная по уровню включенности в мир, отражающая только блики поверхностных эмоций. В любой настоящей музыке одновременно есть всё. Вот попробуйте отделить в музыке Баха или Перселла трагизм от всего остального. Это просто детский сад какой-то: давайте тут погрустим, а тут испугаемся, а тут порадуемся. Если речь о том, что музыка — это инструмент для отражения таких состояний, рекомендую саундтреки к «Тому и Джерри». А как раз минимализм как никакое другое движение в музыке последних 50 лет способен именно на баховскую, если угодно, глубину отражения разных слоев сознания одновременно. Он просто создан для того, чтобы связывать разные полюса сознания и бытия, чтобы не иллюстрировать, а смотреть вглубь до бесконечности. А музыка, в которой «орнамент вместо смысла», — она вообще преобладает в любых жанрах и стилях. Ее, увы, большинство и в так называемом авангарде, и во всем, что выросло на почве минимализма. Тут дело не в стиле, а исключительно в личности того, кто издает какие бы то ни было музыкальные звуки.

— А ваш приход к буддизму как-то повлиял на вашу композиторскую практику?

— Как ни странно, формально практически никак не повлиял. Я в этот так называемый буддизм пришел, имея внутри на то какие-то причины. И в силу этих причин вещи, написанные мной ранее, уже были заряжены тем состоянием, о котором мы так много говорили выше. И чужую музыку я тоже исполнял соответствующим образом. А внешне — ну да, в какой-то момент в моей дискографии появились пластинки, на которых буддийские ламы пропевают некий традиционный текст, а я делаю примерно то, что делали композиторы времен Баха. Беру священный текст — а они брали григорианский хорал — и окружаю его своим композиторским своеволием. Конечно, это вполне можно посчитать дьявольской гордыней, у того же Володи Мартынова в книжках это подробно описано и обосновано…

— А в чем тут гордыня?

— Ну как? И григорианский хорал, и традиционные буддийские распевы — это же не сочиненная человеком музыка, это такая проекция ангельского пения на наш человеческий мир. Ну то есть она от Бога. И если я к ней что-то присочиню, простой контрапункт, то это я как бы смею соревноваться с Богом. Что может быть более чудовищным проявлением гордыни?

И более того. Верующий должен держать свое сознание сосредоточенным на молитве, а если он слушает музыку, то от молитвы — то есть от Бога — он в этот момент отключается. А если она ему еще и нравится — он вдвойне попал. Ну а уж если ты сам сочиняешь… Вообще дело плохо. Вроде бы все логично. Но мне все-таки кажется, что гордыня — она как раз вот в этих мыслях: «Я молодец, неправильную музыку не слушаю и не сочиняю, все время молюсь и пою только одобренные церковью вещи». Это что, путь к освобождению? Я думаю, что наоборот.

Мне-то кажется, что ключевой момент один: если чувствуешь внутренние изменения и уж тем более если кто-то еще в результате твоей работы их чувствует — все в порядке. Ну и, в конце концов, ламы, с которыми я осмелился сотрудничать, — а это, как ни крути, величайшие учителя нашего времени — к моей работе относятся более чем одобрительно. И даже сами предлагают сотрудничество. Какие еще должны быть подтверждения?

— А для них ваш совместный проект — это вообще что? Их, наверное, собственно музыкальная его составляющая мало интересует? Они же не как певцы с вами записываются. Как они и вам, и себе объясняли, зачем им это нужно?

— Их не интересует музыка как таковая. Их интересуют процессы, происходящие в сознании. То есть их волнует исключительно то, способна ли эта запись произвести какой-то сдвиг в сознании слушателя. Мы с вами говорили об инерции классических исполнителей, а лам очень волнует инерция людей, которые занимаются буддийскими практиками. Вот верующие всю жизнь читают одни и те же тексты в одно и то же время, ставят свечки или воскуряют благовония, бьют земные поклоны или совершают буддийские простирания. А сознание их не то что не двигается вперед, а еще и обрастает новым комплектом иллюзий. В общем, они вроде как практикуют, а при этом двигаются назад. И что с этим делать? А вот такая музыка может, по идее, их подпихнуть, переключить на другой уровень. И это будет действеннее, чем еще много лет читать мантры.

Есть такой буддийский композитор Борис Борисович Гребенщиков, у него, по-моему, и с паузами все хорошо, и со звуками нормально.

— То есть она в первую очередь рассчитана на практикующих буддистов?

— На всех. На тех, кто считает себя практикующим, и на тех, кто никогда в жизни ничем таким не занимался, а просто слушает эту музыку как музыку.

— Именно как музыку? Неважно, что это именно буддийский лама, что он произносит традиционный текст?

— Ну, понимаете, в любой музыке есть разные слои смысла. Когда музыковед слушает Гласса или Баха, он ведь понимает, как эта музыка сделана. А слушатель в зале не понимает. Но мешает ли это ему или, наоборот, помогает? Большой вопрос.

— Однако про музыку XX века как раз часто неплохо бы знать, как она сделана, не зря же композиторами написано такое количество сопроводительных текстов. Про то, что, скажем, кейджевская «Музыка перемен» построена на гадании по «И-цзин», как минимум любопытно знать, нет?

— А как слушать Перотина и Гийома де Машо человеку, который плохо знает латынь? И вообще весь корпус христианских текстов? А что делать, если мы незнакомы с системой риторических фигур, на которой строилась вся музыка до Баха включительно? Там ведь каждый интервал, каждое движение по вертикали и горизонтали имеют конкретный теологический смысл. Понятно, что сейчас вся эта эзотерика смысла теряется. Но что делать…

То есть, конечно, можно подходить очень строго. В любом священном тексте за каждым словом скрывается множество смыслов. И даже просто прочитать эти тексты недостаточно — вы от недостатка опыта можете вычитать в них что угодно. Как террористы, которые ссылаются на Коран. И нужно не просто прочитать книжку, а услышать толкование от носителя традиции, причем такого носителя, которому это знание передала бесконечная линия учителей, идущая от Христа, Будды и так далее. В буддизме вообще с этим очень жестко: если линия передачи конкретного наставления по конкретной практике прерывается — наставник умер и никому свое знание не передал, — то больше этот текст обсуждать и передавать нельзя. Но сейчас, мне кажется, гораздо важнее не проблема того, что мы чего-то не знаем, а проблема того, что мы знаем слишком много, а толку от этого ноль, потому что мы этим знанием не умеем пользоваться.

Это как я в свое время очень хотел выучить тибетский язык. Уже почти решился, а потом спросил у учителя, стоит в это все погружаться или нет. И он мне сказал: «Не трать время. Ну хорошо, ты сможешь читать в оригинале священные тексты, комментарии к ним — и что? Думаешь, у тебя в сознании что-нибудь изменится?».

— Со стороны кажется, что у композитора-буддиста должны быть какие-то особенные отношения с паузами, с пустотой. У вас же даже была пьеса «Четыре попытки услышать пустоту».

— Да ну, ерунда все это. Есть такой буддийский композитор Борис Борисович Гребенщиков, у него, по-моему, и с паузами все хорошо, и со звуками нормально.

— Но и все-таки. Сложно найти композитора, который бы существовал вне классического канона «я только проводник, я транслирую то, что мне диктует высшая сила». Но ведь для буддиста ничего этого, по идее, не существует — ни высшей силы, ни даже просто такой постановки вопроса?

— Для меня нет вопроса в том, откуда берется музыка, сверху или снизу. А откуда берутся научные открытия? Ну да, какому-то ученому пришла в голову мысль. Но ведь это же не значит, что этого закона природы не было бы, если бы он его не открыл? Музыка, как и законы мироздания, — она просто существует. Вот для того, чтобы эти законы как-то проявились в нашем мире, кто-то должен быть композитором, кто-то — ученым, кто-то — Путиным. А так-то на определенном уровне нашего сознания все есть — и высшие силы, и низшие, и ад, и рай.

— Мне казалось, буддийский взгляд на вещи — он про то, что ничего этого нет.

— Ну, в эти философские игрушки легко заиграться. Ну да, ничего не существует. Все верно. Но мы же никуда не можем деться от того, что у нас есть тело, правда? И оно подчиняется определенным законам физики, хоть ты тресни. И сознание наше тоже проявляется в определенных формах. Ну вот, скажем, вы журналист и садитесь писать текст. Вроде бы стараетесь, складываете слова, но в какой-то момент они начинают складываться сами — ну, вы же лучше меня знаете. Как-то подворачиваются в сознании правильным образом. Вот что это? Откуда берется? Я бы не стал даже пытаться анализировать. Те вещи, которые у меня действительно получились, — они вообще непонятно откуда взялись. Нет, конечно, я сидел, сочинял, потом записывал, но вот сам этот момент… Можно назвать его «вдохновением», но ведь неважно, как его называть. Это та самая составляющая, которая все определяет. Которая заставляет думать, что все произошло «само». Но, конечно, не само — для того, чтобы все случилось, нужно отключиться от повседневного состояния сознания. Высшие и низшие силы тут ни при чем. Вот этот момент смены фокуса — это, наверное, вдохновение и есть. Но об этом нельзя думать. Это как начать думать, как мы ходим, едим… Так можно и в психушке закончить.

— При этом многие буддийские школы, да и не только они, как раз учат постоянно осознавать, как мы ходим, едим и так далее.

— Да, автоматизм и машинальность — это страшные вещи. Мы же все делаем, что называется, на автомате. А включенность должна быть… Осознавать простейшие действия — это очень хорошее упражнение. На чем, собственно, еще учиться осознавать мир и себя?

Какой-то не очень у нас музыкальный разговор получается… Ну и слава Богу. Нет, музыка отличная штука, очень сильная. И те же буддийские ламы считают, что заниматься музыкой — это большое счастье. Это удивительный механизм, при помощи музыки можно пережить, понять и осознать очень многое — причем на том уровне, который недоступен ни философии, ни науке.

— То есть для вас сейчас сочинительство — это еще одна разновидность буддийской практики.

— Понимаете, практики, медитации — это просто упражнения. На определенном этапе они нужны, а потом просто перестаешь делить жизнь на практику и все остальное. И просто живешь. Есть хрестоматийная притча про буддийского мастера, которого ученики спросили: учитель, мы столько за вами наблюдаем, и похоже, что вы никогда не медитируете. Как же так? А зачем, ответил мастер. Я просто никогда не отвлекаюсь.