Все встают. Все поют

Заголовок — цитата из стихотворения Яна Сатуновского «Дорогой Матусовский!», написанного в том же 1970 году, когда была произведена и запись «Голубого огонька» с «Песней о Днепре».

Среди мелькавших в последние дни в социальных сетях постов и перепостов был один, который заставил меня остановиться и задуматься о том, каков эстетический генезис нынешнего патриотического угара. Это была запись «Песни о Днепре» Марка Фрадкина на стихи Евгения Долматовского, сделанная, вероятнее всего, на «Голубом огоньке» 1970 года, в связи с 25-летием Победы. Сначала автор и первые исполнители песни — Остап Дорчук и Павел Кармалюк — рассказывают о том, как они ее впервые исполняли, какие чувства при этом испытывали. Потом начинается собственно исполнение: Фрадкин садится за стоящий между столиками рояль и аккомпанирует Дорчуку и Кармалюку, которые поют последовательно первый и второй куплеты песни. «Гости студии» — военные и ветераны — одобрительно кивают, переговариваются, улыбаются. Но вот в третьем куплете камера разворачивается к сцене, на которой выстроен Ансамбль песни и пляски Советской армии под руководством Б.А. Александрова — солист, хор и оркестр с убеленным сединами дирижером.

Состав оркестра в александровском ансамбле весьма любопытен: народные инструменты [1] (щипковые и баяны), деревянные духовые и духовые медные. Сперва на пианиссимо хор и солист поют под нежный перебор балалаек: «Ой, Днипро, Днипро, ты течешь вдали, / И волна твоя, как слеза…» — хор подхватывает эти слова и вовсе a cappella, в обработке, максимально напоминающей мужское церковное пение — Александров-старший, подготовивший в 1942 году первую запись песни Фрадкина, был в 1918—1922 гг. регентом храма Христа Спасителя и владел этим искусством в совершенстве. Слушатель получает сперва образ «народного голоса», «народного напева» о потерянном Днепре, а потом образ песни духовной. Но на этом песня не заканчивается. Начинается четвертый куплет, рассказывающий о том, как Днепр был вновь завоеван советскими войсками. Темп ускоряется, солист все больше усиливает звук. И вот наконец кода: «Славный час настал, / Мы пошли вперед, / И увиделись вновь с тобой…» — хор повторяет эти строки при полной поддержке оркестра и нарастающей роли в нем медных духовых.

«Кровь фашистских псов / Пусть рекой течет, / Враг советский край / Не возьмет…» — торжественно поет ансамбль на фортиссимо. Камера выхватывает в зале женские и мужские лица с заплаканными глазами. Песня заканчивается на фортиссимо не только хора, но и оркестра, под непрекращающееся фанфарное звучание медных духовых, сливающихся в едином порыве с домрами и балалайками: «Как весенний Днепр, / Всех врагов сметет / Наша армия, / Наш народ». На последних аккордах камера выхватывает скульптурно застывшие лица первых исполнителей — Остапа Дорчука и Павла Кармалюка.

Меня заинтересовало, собственно, это символическое сочетание инструментов в аккомпанементе Краснознаменного ансамбля: симбиоз военного духового и народного оркестров, который производил (мне кажется, и до сих пор производит) на слушателей такое сильное эмоциональное впечатление.

История сценического и музыкального образа ансамбля Александрова — это история эстетического и социального конструирования образа армии в его соотношении с «народным целым». Если внимательно изучить старые записи ансамбля, который был с 1928 по 1935 г. Ансамблем красноармейской песни Центрального дома Красной Армии имени М. В. Фрунзе, мы увидим, что армейский хор — это один из вариантов народного хора, а сама армия — это тот же «народ», только одетый в военную форму: залихватские ребята поют под аккомпанемент гармонистов или оркестра балалаечников. Ко второй половине 1930-х, когда ансамбль приобретает новый статус и становится Краснознаменным ансамблем красноармейской песни и пляски СССР, меняются и его звучание, и выстраиваемый им образ армии. Даже в маршах, почти до последней ноты копирующих дореволюционные военные, к традиционной гармони и добродушным голосам солдат-хористов на заднем фоне добавляется труба — воспринимаемая здесь как знак воинственности и решимости.

Дальнейшие перемены совершаются достаточно стремительно, в течение года-двух. Теперь поющие — уже совсем не добродушные «люди из народа». «По дорогам знакомым / За любимым наркомом / Мы коней боевых поведем», — бодро запевает в 1937 году солист, и его решимость действовать именно так — «Если в край наш спокойный / Хлынут новые войны» — подтверждает ударный проигрыш оркестра, где щипковые инструменты почти полностью заглушены духовыми. Теперь перед нами — совсем другая коллективная общность: не бравые представители миролюбивого народа, повоевавшего свое в Гражданскую, а вооруженные (вербально, а значит — и реально) самолетами, танками и старыми добрыми тачанками [2] представители милитаризированного «авангарда». Их музыкальный образ непременно должен сочетать в себе и народные инструменты, и духовые. Первые обосновывают, легитимизируют право на оружие, вторые подтверждают техническую и моральную силу его носителей.

Разумеется, речь здесь идет не об универсальном значении народных (щипковых и язычковых) и духовых инструментов — и потому, что такого общего значения нет, оно меняется в зависимости от конкретной музыкальной эстетики и состава оркестра, и потому, что тембр разных щипковых и духовых существенно различается: достаточно сравнить, например, тромбон и валторну. Однако в составе ансамбля Александрова предвоенных лет каждая из двух групп инструментов, как можно судить из сегодняшнего дня, выступала как единое обобщенное целое и приобрела именно такую семантику.

Кардинальный перелом произошел в июне 1941 года, когда Александр Александров написал музыку к песне «Священная война», исполнявшейся уже 27 июня на Белорусском вокзале [3]. Рискну предположить, что придуманная Александровым для этой песни партия духовых не меньше способствовала успеху и долгой жизни этого произведения, чем яростный текст Лебедева-Кумача. В этой песне медные духовые нужны не только для того, чтобы изобразить тревожный набат, «трубу», которая зовет сограждан к выполнению патриотического долга. Пожалуй, впервые в истории ансамбля духовые здесь зазвучали как поступь Большой Истории, всемогущего Джаггернаута, который неумолимо вовлекает в сферу своего воздействия всех без исключения вне зависимости от того, служат ли они в армии, носят ли оружие, являются ли членами партии…

Конечно, эта семантика духовых и ударных не была изобретена Александровым: он ориентировался на хорошо ему знакомые симфонические прецеденты — прежде всего на признанного «советского классика» Бетховена [4], но, возможно, еще и на разрешенного до войны Вагнера и не запрещавшегося вплоть до 1936 года Малера. Ту же, но теперь победную и торжествующую поступь Истории Александров передаст два с половиной года спустя в музыке к новому советскому гимну. У поющего и слушающего есть, собственно, только один выбор — влиться своим телом и своей жизнью в эту ударную волну, ибо всякий стоящий в стороне — не просто равнодушный, но враг. «Мы армию нашу растили в сраженьях, / Захватчиков подлых с дороги сметем…» — пелось в первой редакции гимна. Сохранится эта интонация и в десятках других послевоенных песен, в том числе и в «Песне о Днепре», с которой начался мой исторический экскурс.

Однако, сказав про духовые, не будем забывать про балалайки и домры, звук которых доносится до слушателей даже в иных куплетах первой редакции советского гимна. Без них никуда, никак. Они означены в музыке ансамбля как зов почвы — земли, травы, листвы и воды, это обещание памяти и посмертного воздаяния — то, что только и оправдывает унесенные и переломанные Джаггернаутом миллионы человеческих жизней. «Но ложимся в нее и становимся ею…»

Начиная с 1941 года военная песня — это уже не «песня военных», а ансамбль Александрова — не репрезентация милитаризированного авангарда. Речь идет о повествовании, в котором любой субъект, любой гражданин контактирует с Историей и становится ее частью. Тот, кто доносит до слушателей это повествование, лишь наделен лучшими способностями — вокальными, инструментальными, наконец, организационными. Между рассказчиком и зрительным залом протянуто множество нитей со-чувствия и со-участия, ведь все они вовлечены во всесокрушающий марш-бросок Истории. Однако нельзя забывать и о том, что эти рассказчики представляют собой яркий образ коллективного целого, которое наделено одновременно чертами русского национального и военизированного.

Отношения между ансамблем Александрова и аналогичными ему коллективами с одной стороны и слушателями — с другой задали очень важные направления советской и постсоветской эмоциональной культуры. Услышать задушевную, а подчас и трагическую мелодию с тревожной партией духовых инструментов, со-участвовать в ее представлении со временем и стало означать «быть патриотом». Ансамбль Александрова стал своего рода универсальным означающим советского патриотизма.

Нетрудно заметить, что в нынешних условиях «общества телезрителей» (термин Б. Дубина) этот эмоциональный паттерн постоянно эксплуатируется государственными медиа. Внешнеполитические и общественные события последних дней — серьезный вызов для людей, склонных к рефлексии «себя в истории». Некоторым из нас вскоре предстоит узнать, с чем резонируют трубы и тромбоны, а с чем — домры и балалайки. Не исключаю, что результаты окажутся неожиданными и поучительными.

---

[1] Оркестр народных инструментов — феномен отнюдь не фольклорного происхождения. Первые оркестры такого рода были созданы в России в конце XIX века как попытка объективации музыкального образа «народа».

[2] Напомню, что во время Великой Отечественной войны тачанки были на вооружении у Советской армии, хотя их число по сравнению с 1920-ми сильно уменьшилось.

[3] О происхождении этой песни существует ряд гипотез. В. Суворов полагает, что она была написана за несколько лет до начала боевых действий на территории СССР, А. Мальгин доказывает, что ее текст был написан учителем словесности А. Боде еще в 1916 году, ряд исследователей настаивает на корректности канонической версии: песня была создана 23—26 июня 1941 года Лебедевым-Кумачом и А. Александровым. Не вдаваясь в дискуссию по этому вопросу, позволю себе оговорить одно минимальное граничное условие: если верна выстроенная мной эволюционная схема, то оркестровка песни, известная уже по ранним записям, была создана именно в первые дни войны.

[4] Подробнее см.: Раку М. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып.164. М., 2004. С. 149—173.