Петля Климента Редько

14 марта 1935 года Климент Редько (1897—1956), который к тому времени прожил несколько лет во Франции и засобирался домой, зафиксировал в дневнике: «Написал черновики заявления консулу. Решил через три месяца выбраться из Парижа. Восемь лет отдано Франции. Чего стоят эти годы, и все же, кажется, девятая весна 1935 года ничем не отличается от первой весны 1927 года. Теперь Москва! Теперь свое! Теперь Родина!» В Стране Советов, куда так стремился авангардист, были уже другие реалии, чем когда он оттуда уезжал в главную кузницу искусства того времени. И хотя самой известной его работой осталось противоречивое «Восстание» 1925 года, а сам он воспринимал себя художником нового строя, политическим автором его никак не назовешь. Кем же он был?

Начавшись в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры (впрочем, сперва он успел поучиться даже росписи по фарфору), а завершившись в изостудии Тимирязевки, судьба Редько-художника описала лихую петлю. Его привечал Луначарский, который помог художнику выехать в Париж (возможно, желая спасти), а когда Редько вернулся, попал под каток обвинений в формализме, за что и был исключен из Московского союза художников в 1948-м (хотя вступил в его ряды всего за три года до того).

Примерно в середине жизни, спустя год после смерти Ленина, в 1925-м, Редько закончил «Восстание». Не то чтобы он художник одной картины, но именно этой работой его неизменно представляют. Сперва Редько думал назвать ее «РКП», потом заменил название на «Революцию» и в конце концов показал как «Восстание».

Климент Редько. Свет и тень в симметрии. 1922

Перед тем как попасть в Третьяковку, картина была в коллекции Георгия Костаки, который, как рассказывала в одном интервью директор ГТГ Ирина Лебедева, в 1977-м написал на обороте: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». По словам Лебедевой, сегодняшняя публика, видимо, впервые увидела картину на выставке 1987-го «Искусство и революция», с тех пор работа не покидала залов постоянной экспозиции.

Как и многие авангардисты, Редько революцию принял. Как и многие, считал, что пришедшая эпоха ждет от художника создания иных картины, модели и объяснения жизни — с учетом технических новшеств. Собственно, его «Восстание», несмотря на восхищение живописца Лениным, кто-то считает изображением трагедии — бунта, подмявшего под себя прежний строй, кто-то угадывает в фигурке вождя в гигантском красном ромбе (вот он, красный квадрат, вставший на дыбы) иконографию «Спаса в cилах», только по сторонам тут — Троцкий, который в 1926 году назовет уже нового вождя «могильщиком революции», Крупская, Луначарский, а вот Сталин не рядом, а только во втором ряду. Редько рисковал, и кто знает, чем бы это для него обернулось, если бы художник не перебрался в 1927-м в Париж.

Можно не видеть в «Восстании» церковной иконографии, пусть оно писалось не как икона, но все равно — как эмблема революции, построенная в ритме марша, на геометрии прямых углов и диагоналей, на динамичных лучах-векторах, прорезающих красно-черный город, дома которого, впрочем, похожи не только на конструктор, по инерции распространяющийся во все стороны, но и на тюрьмы. Редько интересовался вопросами энергии, света как ее воплощения, конструкцией как выражением формы, и, осознанно или нет, «Восстание» вышло противоречивым. Приветствуя революцию, оно проговаривается о ее темных сторонах. Мир тут — отлаженный механизм. Под пресс этого разросшегося механизма много лет спустя попадет и Редько, хотя исключение из Московского союза художников за западное влияние — конечно, не самое страшное, что могло случиться.

Его искусство — странный замес, получившийся из учебы в той самой иконописной мастерской при Киево-Печерской лавре, учебы у Аркадия Рылова и Николая Рериха в Обществе поощрения художеств, в студии у Александры Экстер, во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского. Между Киевом, Харьковом, Петербургом и Москвой. Редько начинал и в итоге снова вернулся к довольно традиционным реалистическим работам — пастозные пейзажи 1910-х или 1940-х годов или вполне обыкновенные его поздние портреты вроде «Девушки с противогазом» 1941 года (впрочем, ее печальная задумчивость идет вразрез с требованиями, которым в то время удовлетворял соцреализм) заключают, «закругляют» его художественную карьеру в эдакие скобки. Поначалу, мол, еще разгонялся, потом уже не нашел себе применения, в общем-то оказался не ко двору. Его французские работы — овернские крестьяне, барышни, полные томного лиризма в той же степени, что и напоенные воздухом и меланхолией пейзажи. Там будут и боксеры, и овечки, но все как-то не выходит из разряда «на что гляжу, о том пою». В этих вещах колорит становится мягче, но эксперименты с формой, которые занимали его в начале 1920-х и остались для него главным, сходят на нет. Потому, видно, художник и написал, что первая французская весна походила на последнюю.

Климент Редько. Утро на ферме. 1933

Получается, самое активное время Редько — первая половина 1920-х. Хотя авангард, если говорить о нововведениях Малевича и Кандинского, главные козыри выпустил в начале века, в 1910-х, импульса, подогретого революцией, хватило и для следующего десятилетия — пока под активно появлявшимися в 1920-х новыми художественными обществами не подвел черту соцреализм. Редько, конечно, не прошел мимо Малевича, поразмыслив, сгодится ли ему для собственного стиля супрематизм, и создав в 1921—1922 годах одноименную композицию. Круг, вписанный в него квадрат и поверх всего этого — два врезающихся друг в друга клина как статичный знак. Пожалуй, это не утвердительность квадрата и круга Малевича и не движение его геометрии, а клинья эти — не чета тому красному, что незадолго до того «бил» белых у Лисицкого. Самому Редько, кажется, интереснее, как выглядит изображение пространственно. В супрематических пробах даже если и появляется динамичная диагональ, элементы все равно не норовят разлететься в стороны, как у Малевича, а ведут себя «собранно», именно как эмблема, которой позже станет «Восстание».

Климент Редько. Полуночное солнце (Северное сияние). 1925

В 1921 году он, Соломон Никритин, Александр Лабас, Александр Тышлер объединились в группу проекционистов, иначе называемую электроорганизмом — как раз по теории Редько (соответствующую декларацию художник написал в 1922-м), а в 1924-м стали группой «Метод». Электроорганизм — в духе времени и не без влияния его учителя Кандинского — говорит, с одной стороны, о чуткости искусства к научным изысканиям, с другой — о психическом воздействии, которое автор транслирует через картину. Редько называет энергию «будущей культурой жизни» и электричество, световой луч считает способом передать время и пространство: «Художник должен утверждать новые понятия реализма творчески осмысленными фактами. Первый изобразительный элемент конструкции — линия. Второй — цвет, дальше — тяжесть и образ», ну а «свет — высшее выявление материи». И на смену электроорганизму у него придет свеченизм (он же — люминизм), где снова откликнутся находки 1910-х — тот же лучизм Михаила Ларионова.

Цвет света и свет цвета, энергию того и другого художник показал как раз в «Восстании», объединив условное геометрическое построение с реалистическими фигурками. Иначе свет он применил к северным пейзажам, где северное сияние напомнит электрическую вспышку («Северное сияние», 1925 г.). И еще по-другому Редько использует это самое найденное им выражение энергии в работах вроде «Динамита», вплотную приблизившихся к абстракции. (Забавно, кстати, что, например, Наталия Гончарова, тоже в духе времени размышлявшая о понятии энергии, в 1913 году также высказалась языком абстракции. Правда, не ясно, является ли ее «Пустота» разрушительной или созидательной силой, которая трансформирует неровную цветную «лужицу» во что-то новое.)

Наталья Гончарова. Пустота. 1913

Видимую форму Редько показывает как воспринимаемую, динамика (впрочем, не удовлетворившаяся находками футуристов), выразившаяся в геометризации, сгодилась и для «Завода» (1922), где вертикали труб перемешаны с диагоналями рельсов, близкое с далеким, движущееся со статичным и видимое с тем, что представляется. В том же году «Мужа и жену» он «пропустил» сквозь такой же геометрический фильтр. А в 1924-м написал «Композицию I» — то ли в высоту, то ли в глубину длящееся пространство из восьми ячеек, в которых трудятся весьма деловитые (хотя и условные, как схема) человечки, соединенные и друг с другом, и с теми самыми комнатками-клетушками разноцветными линиями. И, по всей видимости, плоскостное изображение компенсируется мысленной картинкой, где все линии и пространственные уровни образуют большой мир, организм. Симптоматично, что Редько работу над произведением называл «кино». К слову, отсюда можно протянуть нить ко второму русскому авангарду и Владимиру Янкилевскому, который умеет даже биоморфные формы иронично преподать в механистической трактовке.

Климент Редько. Парижанка. 1931

Поиски Климента Редько, так сложилось, уместились между началом 1920-х и отъездом в Париж (выбраться ему удалось стараниями Наркомпроса как «наиболее талантливому и серьезному из более молодых художников»). Там он, между прочим, успел пообщаться и с Пабло Пикассо, но впечатление такое, будто все это не задело его живопись. Вернее, Франция и, возможно, то, что он успел увидеть, проезжая, скажем, через итальянские города, хотя и не принесли нового импульса, можно предположить, подспудно оказались противоядием, что ли, от ждавшего в СССР соцреализма.

Он писал реалистические мотивы, но не в социалистической манере — и, к примеру, странное «Материнство» уже 1937 года, среди немногих деталей снабженное статуэткой красноармейца на подоконнике позади кормящей женщины, — не совсем про запросы раскочегарившегося режима (письмо не то) и не про эксперименты прежнего Редько. Был, впрочем, у него эпизод с работой на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (для заработка) в 1938—1940 годах, он даже портрет Сталина сделал (эпизода этого не вычеркнуть, но можно вспомнить, что такой портрет написал тот же Павел Филонов, вот уж кого не упрекнешь в заигрываниях с режимом, — и у обоих художников это бессюжетное, отстраненное изображение головы).

Климент Редько. Портрет И.В.Сталина. 1940

Только нового витка уже не случилось. Навязшие в зубах «художник и власть», «искусство и революция» в случае Редько дали вариант человека, новым строем вдохновившегося, потом от него уехавшего (но не сбежавшего), а по возвращении не сумевшего реализоваться в набравшем обороты режиме. Сослагательного наклонения история, конечно, не терпит, но… если бы остался, неизвестно, в каком направлении его бы понесло, неизвестно, уцелел ли бы.