Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

«Правильная борьба — это созидательность и беседа»

Прибывший на «Золотую маску» Пермский театр оперы и балета под предводительством Теодора Курентзиса поставил жюри в странное положение. Вместе со спектаклем «Свадьба Фигаро» пермяки привезли диск с аудиозаписью этой оперы, только что вышедший не где-нибудь, а на лейбле Sony Classics и уже собравший букет восторженных отзывов западной прессы. «Фигаро» — начало большого цикла из трех моцартовских опер на либретто Лоренцо да Понте: на очереди «Так поступают все женщины» и «Дон Жуан». То есть, хоть составы солистов на сцене и в записи не идентичны, понятно, что у пермского Моцарта и так уже все более чем нормально, независимо от решения жюри национальной российской премии. Серьезные зарубежные амбиции Курентзиса и его коллектива MusicAeterna подчеркивают и гастроли, недавно прошедшие в четырех европейских залах, самый престижный из которых — Берлинская филармония. С Екатериной Бирюковой греческий пермяк Теодор Курентзис поговорил о Дионисе, Аполлоне и демократии. А также специально для COLTA.RU написал удивительный текст — то ли философский трактат, то ли поминальную оду — в честь Жерара Мортье, с которым в последние годы плотно работал.

— Ты доволен вашими европейскими гастролями?

— Сложно быть недовольным, когда везде вздохи, восторги, потрясение, везде нам говорят, что давно такого не испытывали. И это Берлинская филармония и «Сите» — сложные площадки. Естественно, это не из-за того, что работает моя фамилия. Я не Мазель или Гергиев по известности. И Пермь — это не Париж или Нью-Йорк. Но качество такое, что люди так эмоционально откликаются.

Когда слушатель переступает границу и приходит в это эмоциональное состояние, тогда оправдываются все мои усилия и главная идея: музыка есть поле созидания аполлонического и дионисийского духа. Это две основные природы. Музыка без дионисийского — это как секс без оргазма. А без аполлонического — это любовь без красоты. Эти две составляющие в современном мире находятся на грани исчезновения. В общественной жизни человека есть запрет на дионисийское и аполлоническое. Подумай, где и как тебя охватывает дионисийский дух? Может, на рок-концерте, где, танцуя, ты можешь выйти за пределы своего обычного поведения. Там чувство экстаза уместно, правда? А в классической музыке когда у тебя такое было последний раз?.. Долго придется вспоминать. Вопрос риторический.

Один пример. За границей, в Цюрихе, например, если ты будешь играть слишком громко, то профсоюз имеет право остановить оркестр на основании превышения нормы динамики. Есть закон, что громче определенных децибелов играть нельзя. Это вредно для нервной системы, так же как вредно и жить, и умирать. Когда Чайковский хочет взорвать в сознании человека все моральные границы хорошего и плохого и полноценно погрузить в экстаз акустического шока света и мрака, он часто пишет динамику 5—6 форте — но человек, погруженный в такое состояние, опасен для серого общества. Общество по-другому хочет видеть своего «гражданина». Никто больше не играет на таких эмоциях. Очень тихо тоже нельзя — ведь публика купила дорогие билеты и хочет все слышать.

Поэтому все звучит в таком облегченном виде — чтобы понять идею лишь интеллектуально, но не испытывать телесное воздействие и трансформацию.

MusicAeterna — это сейчас единственный организм, где восстанавливают музыку под началом Диониса и Аполлона. Я дирижировал хорошими оркестрами, которые во многом схожи, как, например, Mahler Chamber Orchestra, Chamber Orchestra of Europe и другие. Они связаны общей идеологией, но у них нет этой вертикали: Аполлон — Дионис.

— Вынуждена спросить о более приземленных вещах. Ваши гастроли как раз совпали с обострением отношений Запада с Россией на фоне крымских событий. Вы как-то это почувствовали на себе?

— Это не совпало, нет. Мы были там несколькими днями раньше. Но хочешь, я тебе скажу? Это обострение было всегда. Просто ситуация на Украине послужила поводом для раскола. А это уже давно существует: Запад и Восток.

— Но именно сейчас поднялась эта буча вокруг Гергиева и Мюнхенского оркестра…

— Это меня вообще не интересует. Я знаю этот оркестр, дирижировал им. Каждый народ заслуживает своего правителя, каждый оркестр заслуживает своего дирижера. Вот мой комментарий. Ну что, им не нравится, что он за Путина? А они этого раньше не знали? Они что, думали, что он анархист?

И потом, я вообще этого не понимаю. Я, может, тоже не согласен со многими вещами в России. Но демократия — это когда я отдаю мою кровь, чтобы и другой человек мог выразить свое мнение. Это когда своими усилиями ты защищаешь права и мнение противника. Вот это есть демократия. А меня нужно слушать внимательно в таких вещах, потому что я вообще-то с исторической родины демократии. Я знаю, что такое δημος и что такое κρατος. И что такое нарушение демоса и нарушение кратоса.

Смотри, вот фашисты что делают? Они имеют только свое мнение и не принимают никакого другого. И хотят с помощью агрессии установить свое мнение как единственно верное. Остальные должны быть уничтожены. Демократия — это когда есть разные мнения и все понимают, что это хорошо, что они есть. И один другого старается убедить аргументами, логикой и здравым смыслом.

Мне кажется, это очень важно. Я очень переживаю за ситуацию внутри российского общества. Честно говоря, места в обществе не нахожу… чувствую себя изолированным. Не предчувствую духа свободы — в правильном смысле — ни в государстве, ни в оппозиционной элите. Я вижу, сколько моих друзей сидят в сети и пишут оппозиционные письма, умничают друг с другом в Фейсбуке вместо того, чтобы найти какие-то более существенные формы созидания. Не знаю, например, прогрессивные художники должны встретиться с правительством и сказать: мы любим эту страну, тогда давайте сделаем правильную рекламу для нашей родины, хватит этой отрицательной рекламы. Нельзя не пойти по этой созидательной дороге и просто быть развлекательно-разочарованным.

Почему России не быть самой либеральной страной? Западные страны — тоталитарные. Почему Россия не сделает исключения и не станет свободной страной? Чтобы были правильные культурные советники. Которые не смотрят, как заткнуть дырки сейчас, которые смотрят в будущее. Чтобы было развитие культуры. Чтобы люди могли выразиться. Чтобы люди приезжали из всех стран в поле искусства, где всегда что-то творится на шаг вперед. Представляешь, как здорово бы было?

Чтобы говорили: мы хотим ехать в Россию, потому что там такой креативный дух, такая весна, такое свободное общество. Как ездили в Сан-Франциско в 60-е. Вот чего я хотел бы.

В принципе, в России ведь очень много прогрессивных, потрясающих, креативных людей. Личности феноменальные. А коллективное мышление не получается. Нет созидания. Мы видим проблемы, они есть. Но никто не хочет их просто признать. Или: элита признает проблемы, закрывает глаза, разочаровывается и поднимает руки. А правильная борьба — это созидательность и беседа. Я так считаю.

— Ты считаешь, в Перми это тебе удается?

— Конечно, видишь, сколько мы меняем, мы — это важно. Мы нашли общий язык и со зрителями, и с губернатором, и с министром, нас объединяет любовь к этому городу.

Театр — это не только спектакли. Это то, как все вокруг организовать. Мы хотим Театральную площадь так организовать, чтобы молодые, интеллектуальные люди собрались здесь и знали, что вот есть место, где можно дышать, что это такая свободная зона искусства.

Потому что мы любим жизнь, живем в этой жизни и должны что-то делать, чтобы поменять ее к лучшему. Естественно, это отнимает очень много сил, но мы стараемся, и есть успех. То есть пермская революция продолжается в правильную сторону — не в сторону крика и Фейсбука, а в сторону созидания и строительства.

— Тебя в Европе воспринимают как русского дирижера?

— Как русского, конечно.

— Поговорим о диске, который только что вышел. Это была тщательная студийная работа. Ты против живых записей?

— А «Фигаро» — это тоже своего рода живая запись. Просто она живая двадцать раз, а не один. Ты фотографируешь одно и то же событие из двадцати разных пространств, потом выбираешь, какая фотография тебе больше подходит.

Просто, понимаешь, вот я даю тебе это интервью — какие-то мысли будут удачно выражены, какие-то менее удачно. А на что-то завтра я, может, скажу, что был неправ. Потому что ты человек, которого я знаю много лет, и я с тобой чувствую свободу и не стараюсь фильтровать свои мысли. А если бы я писал трактат, то за все время, пока мы с тобой говорим, я бы написал только три строчки. Потому что я должен быть уверен, что буду согласен с этими строчками через 10 лет.

Музыка — то же самое. Понимаешь, у меня есть определенные микроистории и духовные комментарии в огромных космических просторах этой оперы. Они сделаны под микроскопом. Мне недостаточно, чтобы просто была чистая фактура и это было энергично. Нет, мне нужно что-то иное. Восстановить эту магию, всю эту интимность, это бесконечное дежавю, эти запахи, которые мы не чувствуем в городах, — запах земли, запах навоза, запах цветов, запах желтого, запах солнца. Ты помнишь — в детстве солнце пахнет. Сейчас этот аромат испарился. Как сконструировать это в концертном зале? Мы идем в нашу лабораторию и погружаемся в сновидения «натуральных историй». Ручная работа. Это не лепнина с завода. А немножко неровно, потому что сделано руками.

— Когда будут следующие записи моцартовских опер на либретто да Понте?

— «Cosi fan tutte» уже записана, скоро выйдет диск — с Маленой Эрнман, Симоной Кермес, Кристофером Мальтманом, Кеннетом Тарвером, Анной Касьян и Константином Вольфом. «Don Giovanni» — в следующем году. Мы — единственный российский оркестр, который является приоритетным для большой звукозаписывающей компании, выпускаем семь дисков в год. И единственный российский коллектив, который просят писать западные сочинения. И это единственный международный оркестр России.

Первая флейта нашего оркестра, например, — легендарный Мартин Зандхофф из Concerto Köln. Сейчас он приехал в Пермь на два года. Он у нас курирует духовую группу. У нас два состава духовиков. Один — для музыки после 50-х годов XIX века. Другой — для более ранней музыки, которую мы играем на исторических инструментах. В обоих составах есть русские и иностранцы. Я очень счастлив, что их таланты соединяются.

Это в принципе должно бы было происходить в Москве или в Петербурге — чтобы люди такого масштаба приезжали сюда жить и делиться своим опытом. Так было в 20-е годы. Сейчас это, к сожалению, отторгается. Но хоть в Перми есть. И я очень надеюсь, что это будет такой город, куда люди будут приезжать за важными культурными событиями.

Теодор Курентзис о Жераре Мортье

Драматургия, которая старается обойтись без столкновений.
Спектакли, которые не критикуют нашу жизнь.
Замыслы, боящиеся диссонансов.
Артисты, которые бесконечно парят на поверхности социального искусственного рая.
Какой во всем этом смысл?

Я не понимал, говорили ли мы на «вы» или на «ты», потому что общались по-английски.
Он мне говорил:
— Меня не волнует никакой скандал, если я чувствую, что у произведения есть истинная ценность. Пусть они протестуют, пусть они вопят, это во имя их же блага.
В другой раз помню, как, подобно сомнамбулам, мы ходили за кулисами Bastille, в то время как в зале ревела возмущенная толпа. Он взял меня за руки и со счастливой улыбкой сказал:
— Вы слышите? Это и есть Путь.

Жерар был человек очень чувствительный и, я даже сказал бы, сентиментальный, что из стеснения, как мне кажется, тщательно скрывал. У него было великолепное чувство юмора, которое позволяло ему просто и точно разрешить сложную ситуацию. Он страстно жаждал открыть миры соблазна в искусстве. Он обожал вызов, и вызов обожал его.

Новые дороги, новые манифесты. И при этом он всегда оставался верным старой дружбе. Он был в каком-то смысле аристократ. И главными чертами, определяющими его личность, были безмерное благородство и самопожертвование по отношению к своим друзьям.

Всю свою жизнь он провел в суровых сражениях ради обновления, ради революционного духа в искусстве, но на самом деле, думаю, эти сражения и были самоцелью. Как вода, которой нужно постоянное движение, чтобы оставаться живой.

Часто я ему говорил, что он — самый буржуазный анархист, которого я встречал, и он всегда улыбался.

Мортье создал пространство с особенными климатическими условиями, «не для всех». Но сегодня такой климат — единственные условия, где мир искусства может жить и дышать, созидая духовные ценности.

Ему ничего не давалось без борьбы, без сопротивления, и в его внутренней творческой организации выработались защитные антитела от сражений. Даже в те редкие моменты, когда не было никаких преград, он сам их создавал и преодолевал, потому что не мог существовать в другом состоянии.

Он отказался от всех ориентиров и компасов и в этом плавании в никуда изобрел свой собственный навигатор.

Я бы сказал, цитируя Бодлера:
«All for this world.
Anyway out of the world».

Я его помню после великолепной «Iphigénie» Варликовского в Palais Garnier, когда разъяренная публика кричала «Mortier au feu!» («Мортье на костер!») и он, скрывая обиду, отвечал с полной иронии улыбкой:
— Ну что ж, я, по крайней мере, стану первой настоящей Жанной д'Арк в опере.
Вспоминая наши беседы с Мортье, когда он, увлекаясь своими мыслями, вдруг переходил на французский и испанский, я в конце концов понял, что он обращался ко мне на «tu».

В эпоху большого катаклизма, в годы псевдопреданий, где-то в конце 60-х опера была заключена в темницу консерватизма. Молодой Жерар с другими радикалами организовывали беспорядки в замшелых оперных театрах Бельгии. Они требовали, чтобы опера говорила Человеку о Человеке, чтобы искусство стало политическим. Мечтали о тех реформах и обновлении, которые уже существовали в кинематографе, театре и живописи того времени, но абсолютно отсутствовали в опере.
Позднее он будет делать ходы вне «шахматной доски» своего времени, создавая другие правила напряжения, натяжения и правильную дистанцию, все то, что серьезный оперный организм сегодня считает само собой разумеющимся.

Как описать лучше:
Neuenfels, Marthaler, Cambreling, Wilson, Lachenmann, Viola, Sellars, Mussbach, Minkowski, Platel, Haas, Abramovic, Черняков, Haneke, Кабаков, Варликовский.
Etc.

В Зальцбурге он дает крупные сражения, чтобы спасти Красоту от «Красоты».
Забрасывая публику «ракетами» из уртекстов и неканонического репертуара. Организует новую гвардию артистов для защиты воображения от псевдопредания.

— Мы пришли посмотреть на «Fledermaus», и это была не «Fledermaus»! — кричали демонстранты перед входом в Festspielhaus.
На него подали в суд, и он выиграл дело. Потом он сказал:
— Да, это была не их «Fledermaus».

Пару раз наши совместные проекты совпадали с Великим постом, и он всегда освобождал меня от спектакля в Страстную пятницу. Последний раз он решил приготовить мне постную еду у себя дома. Помню, он варил овощи на своей кухне в Мадриде и вместе с ними кипели наши экзистенциальные разговоры.
Ставились вопросы:
Что, в конце концов, означает выбор в жизни?
Что такое Добродетель и что такое Порочность?
Какую роль для мира и для нас самих будет играть выбор пути, по которому мы пойдем?
Вот о чем я до сих пор думаю, когда в мыслях разговариваю с ним...
Почему бы и не смириться с существующим порядком и традицией?
Почему нельзя увидеть красоту наивным взглядом толпы и почувствовать эйфорию?
Почему бы и не разделить их видение красоты и плыть по их течению?
Почему надо сражаться со своей тенью?
Кто есть они?
Почему нужно разрезать свою фантазию так глубоко, чтобы узнать, есть ли там чистый источник?
Почему нужно убивать, воскрешать и потом снова убивать свои мысли, чтобы они сказали тебе правду?
Почему надо быть несчастным, чтобы стать счастливым?
Почему ты должен быть окружен кучей экзистенциальных и бытовых проблем и обществом, которое хочет тебя растерзать?
Почему, когда общество вроде бы начинает тебя понимать и видеть твою цель, ты должен моментально изменить курс?
Почему нужно выбрать такой сложный путь столкновений и взрывов?..

…наверное, потому что это и есть тот самый Путь.
Путь смелых наслаждений.
Путь, который флиртует с неизведанным в человеке.
Путь в иной форме.
Не тот, в который ты спускаешься, поднимаясь, а тот, в который ты поднимаешься, спускаясь.
Утопический план другой жизни, где никто ничего не обещает.
Ничего.
И все это ради одного Ничего.
И так я мысленно продолжаю спрашивать Жерара: «Почему?»

До самого конца он сражался со всеми. Как тот наш Макбет в Новосибирске, в своем рушащемся доме, окруженный врагами, держа карту города и составляя новый безнадежный стратегический план наступления.
— Я хочу выжить, чтобы продолжать поддерживать вас, — говорил он. — Если выживу, приеду в Пермь на сезон, и мы правильно настроим работу в театре.

Жерар никогда не пользовался компьютером. Он всегда писал мне письма от руки. Его почерк было так же сложно понять, как, собственно, и его путь. У него всегда был с собой блокнот, куда он, странствуя по шикарным ресторанам мира, вносил заметки, имена и даты для будущих «Революций».
Однажды в Брюсселе я даже видел у него изданный календарь до 2020 года. «Для оптимистов», — говорил он, смеясь.

Всегда при галстуке, в темно-синем костюме, небольшого роста человек с портфелем в руках, окутанный облаком аромата Givenchy. Таким он был. Подрывал систему, как заключенный роет подкоп, чтобы выйти на свободу.
Он сражался за всех нас, один против всех.

Не хочу показаться сентиментальным, но фантазия часто уносит меня в его личную мифологию имен, лиц, битв, которые были даны с их победами и поражениями. Только сейчас я понимаю, что за многими проявлениями артистической радикальности, за новой волной синтетического театра, за крутыми обрывами современного искусства — за всем этим я часто встречаю человека в галстуке и с портфелем в руках, бьющегося с реальностью в роскошных ресторанах дорогих отелей.

И я удостоился чести пригласить его на ужин — как самый малый знак признательности. Это был ужин в столовой дома самого Сергея Павловича Дягилева. Единственный дом Сергея Павловича — в городе Пермь.
Дягилев был для Мортье абсолютным героем, и во многом их жизни и судьбы были похожи. Либерализм — главное, что их объединяло.
Это странная, алогичная власть: любовь к побежденному, любовь к изгнаннику, диссонансу, самоотречению, тяга языка к испорченному зубу...
Через сопротивление и поражение обрести рай.
И наконец все раны становятся драгоценностями.
И все страдания от борьбы против течения — Восторг.

В оркестровых подземельях бьются наши мечты, в сомнениях сражаются с забвением личности, кусаясь и царапаясь.
И те, кто сидит перед нами, поймут, только когда придет огонь.
И те, кто за нами, возненавидят, а потом будут нас оплакивать.
И я помню его всегда сидящим по левую руку в первом ряду, сопровождающим меня с любовью в больших «пожарах». Постоянно, уверенно, бескорыстно...

Потому что он хорошо знал, что все оркестровые ямы соединены одной плачущей просьбой нижнего мира к верхнему, тьмы к свету.
Все оркестровые ямы всего мира соединяются одной таинственной рекой...

Я не знаю, зачем я все это пишу, лишь хотел бы признаться моему другу, что я всегда c любовью обращался к нему на «ты». Увы, в английском «ты» и «вы» звучат одинаково, и, может быть, Ты меня не понял, как часто бывает в жизни — самое главное ускользает в переводе...
А теперь, когда Ты отправился в путешествие по мифической реке моей Родины, будь уверен, что все находящиеся там будут аплодировать Тебе стоя.
И лодочник не возьмет с Тебя плату.
Послушай, что я Тебе скажу напоследок, до того, как Ты забудешь нас в Стиксе:
Спасибо.