Утраченный адресат

Новый сборник статей (редактор-составитель — Георгий Кизевальтер) «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР», посвященный 1980-м годам в неофициальном искусстве, как и предыдущий, посвященный 1970-м, — это база исторических источников: монологов и интервью художников, в основном близких концептуалистам, но также метареалистов, новых художников, иностранных гостей СССР; ее еще только предстоит анализировать. Когда я говорю об анализе, речь идет не совсем о том, чтобы описать 1980-е как нечто целое и самостоятельное. Это пытается сделать уже сам Кизевальтер в обобщающем вводном тексте, а также авторы других статей, которые предлагают порой сходные, а порой различные периодизации эпохи, совпадающие обычно в делении десятилетия на время до и после перестройки. Но скорее интересно разобраться, как именно спустя годы говорят современники об этом времени.

Несмотря на мозаичность книги, создающую порой проясняющий, а порой и запутывающий эффект, в речи разных современников прослеживаются общие мыслительные ходы, общие модальности воспоминания о 1980-х из 2000-х, когда уже стало видно, к чему привела попытка создания «нормальной» системы искусства в постсоветской России. Например, лейтмотивом текстов оказывается тема изъяна, утраты, нехватки. Либо нехватки как несовершенства в самом искусстве 1980-х по сравнению с Западом, несовершенства, которое заставляло самих художников «протезировать» многие смежные функции арт-системы; либо нехватки как утраты чего-то вместе с концом эпохи, когда в междусобойчик художников вторглись денежные отношения, разлагающие человеческие связи, и когда прежняя надежда на новую полноту отчасти обернулась потерей того, что позволяло надеяться.

У респондентов Кизевальтера чаще всего фигурируют два полюса: утопическая даль Запада и находящаяся под носом замкнутая система советского подпольного, да и официального тоже, искусства. Средний элемент в этой двуполярной схеме «мы — далекий Запад» является наиболее проблематичным, именно с ним связаны волнения и травмы выхода из подполья в перестройку; этот элемент — общество непосредственно вокруг производившегося в СССР официального и неофициального искусства, советская публика. Нехватка отношений с этим обществом заставляет Юрия Альберта в его интервью даже говорить о том, что современного искусства в СССР до 1980-х годов как феномена, встроенного в общество, не было. Именно впечатления от социализации искусства во второй половине десятилетия наряду с впечатлениями от насилия власти в его первой половине — главные пунктумы эпохи для самых разных героев книги. К шокам социализации относятся и первые открытые для публики выставки ранее андерграундных художников: например, выставка объединения «Эрмитаж», куда заходили жители из соседних подъездов, или 17-я молодежная выставка в Манеже, первый кураторский проект в Советском Союзе, на которую выстраивались огромные очереди, так что организаторам пришлось закрыть выставку за четыре дня до намеченной даты. По книге разлито по-разному высказываемое ощущение, что этот импульс обновления, связанный с тревогами социализации искусства и с мучительными вопросами, как представить советское внешнему миру, прошел как бы немного мимо цели, ушел куда-то не туда — хотя что именно пошло не так, почти никто не указывает. Думается, что проблема именно в «среднем термине» пары «художники — мир», в самом советском обществе, которое подверглось таким деформациям, что ему оказалось не до современного искусства.

Полуневысказанное, но постоянное присутствие рядом этого общества: соседей, дворников, пожарных — фон всех рассказов книги, что про апт-арт, что про сквот «Детский сад».

Художники погружены в этот мир, работают охранниками, дворниками, секретарями, но одновременно он практически не воспринимается ими как потенциальный субъект диалога. За текстами книги ощущаешь целую систему скрытых параллельных миров советского социума, не имеющих сил или желания знать друг друга, но составляющих вместе единую реальность и находящихся в неотрефлексированном взаимодействии, экономическом, социальном, политическом, которое и составляло суть «советского». Ловишь себя на том, что вдруг адекватным восприятию той эпохи для человека моего поколения, не помнящего СССР, становится взгляд иностранного галериста Мэтью Бауна, одного из самых фланерских героев книги, поверхностно, но целостно схватывающего советское общество и равно заинтересованного в своем скольжении зданием МИДа, Гелием Коржевым, Дмитрием Налбандяном, Андреем Монастырским и Константином Звездочетовым. Но это туристское благодушие экзотического любопытства отпадает, когда понимаешь, что внутри этой картинки уже потенциально содержался провал общественного диалога, провал пресловутой гласности, бывшей одним из главных лозунгов перестройки, — провал, который привел к сегодняшнему атомизированному состоянию общества, где вынуждено мыкаться искусство.