«Здесь, в России, если правильно обо всем договориться, остается возможность влиять на события»

20 мая в театре «Новая опера» — очень нехарактерное для этой площадки событие, а именно — премьера новой оперы. Называется она «Школа жен», имеет жанровое определение опера-буффа, автор музыки — Владимир Мартынов, а автор идеи и либретто — Юрий Петрович Любимов. Он же заявлялся в качестве режиссера. Подробности Екатерина Бирюкова выяснила у музыкального руководителя проекта Дмитрия Юровского, младшего представителя знаменитой дирижерской семьи, шефа Королевской Фламандской оперы и московского оркестра «Русская филармония».

— Я нашла в сети краткое содержание мольеровской «Школы жен» — там предупреждают, что читается за 10-15 минут, тогда как полная версия — за 70-80. Но я все равно запуталась в хитросплетениях сюжета. И я не понимаю, как из этого в наше время можно сделать оперу?

— Я «Школу жен» читал очень давно, пытался прочитать и в оригинале — но моего французского не хватило. Но в данном случае можно сэкономить время и в Мольера вообще не заглядывать. В нашем либретто от Мольера остался только сам Мольер, он — главный персонаж. То есть к мольеровской «Школе жен», по-моему, это не имеет вообще никакого отношения. Наше произведение о другом. Это попытка через призму времени Мольера рассказать о том, как функционирует или не функционирует театр. Не важно какой — драматический, оперный. Режиссер безуспешно пытается со своей обленившейся труппой поставить спектакль — вот и весь сюжет. Учитывая, что автором либретто является Юрий Петрович Любимов, можно предположить, что он использует примеры из собственного опыта. К сожалению, сейчас ситуация с его здоровьем такова, что он не мог присутствовать на репетициях. Поэтому он распорядился, чтобы мы его не ждали и продолжали работать без него, так как спектакль должен состояться. Я считаю, что этот поступок заслуживает самого глубокого уважения. Таким образом, Любимов выступает как автор идеи. А режиссер-постановщик — Игорь Ушаков.

— Любимов совсем не был на репетициях?

— Был в самом-самом начале. А последние недели он находился, увы, в больнице. Это очень жаль, так как я был очень рад предстоящему сотрудничеству с одним из величайших мастеров театра двадцатого века. Это ведь почти невероятно — в 2014 году иметь возможность что-то сделать с Юрием Петровичем Любимовым! Дай ему Бог еще долгих лет жизни!

Несмотря на болезнь, он продолжает курировать процесс и находится в курсе всего происходящего. И мы стараемся сделать спектакль в духе Любимова — даже не режиссера, а человека. Который прошел через разные времена и встречался с разными сложностями. Происходит это в буффонадной форме, это комедия-гротеск, комедия-абсурд. Я думаю, что не надо искать в ней общую сюжетную линию, ясные начало или конец. Это просто определенный отрезок времени, в процессе которого у зрителя есть возможность посмотреть, что происходит за кулисами театра — то есть то, что он обычно не видит.

— Поговорим о музыке Владимира Мартынова. Вообще-то с ней, по большому счету, умеет справляться только его супруга Татьяна Гринденко, потому что эта музыка требует невероятной дисциплины музыкантов и их многолетней к этому готовности. Не шести недель, а, наверное, шестидесяти…

— Да нет, здесь не настолько технически трудный материал.

— В том то и дело, что проблема не в технических сложностях музыки, а во времени для погружения в нее.

— Дело в том, что мы делаем не совсем музыку Мартынова — это я не в обиду ему говорю, а цитирую в принципе его же слова. Например, его опера «Vita Nova», которую мой брат Володя исполнял в Лондоне, – это совсем другое. Там, можно сказать, все было глазами Мартынова. А здесь скорее такой трактат по истории музыки: что происходило с музыкой с 16 века по сегодняшний день. Здесь нужно играть не Мартынова, а тот стиль, который в этот момент представлен. 4 такта раннего Моцарта, потом 2 такта постсоветского мюзикла и так далее. Здесь смешалось очень много стилей. От Монтеверди до Стравинского. И ни в коем случае не надо это пытаться вытянуть в одну музыкальную линию. Лоскутность, которая здесь присутствует, явно не случайна. То же есть и в либретто.

Основная, чисто техническая сложность этого произведения — оно очень прозрачно, все на виду. Так часто бывает в музыке барокко или раннего бельканто — слышно любую мелкую деталь. Нужно работать так, как ты работаешь над самым хрупким музыкальным материалом. И при этом — учитывая, что мы делаем комедию — не потерять чувство юмора.

— Музыка Мартынова и чувство юмора для меня — две вещи несовместные…

— Тем не менее. Мы постарались не прятать определенную абсурдность, а, наоборот, достать ее на поверхность.

— Солисты - из штата «Новой оперы»?

— Да, практически все. Только контртенора приглашенные. Там две главные партии для них. А штатных контртеноров я пока еще не встречал ни в одной оперной труппе.

Я впервые работаю с этой труппой и должен сказать, что некоторые солисты явились для меня настоящими открытиями. В первую очередь — это сопрано Виктория Шевцова и харАктерный тенор Максим Остроухов. Это голоса европейского уровня — в самом хорошем смысле этого слова. Но вообще, все работают очень качественно. В том числе тенор Вениамин Егоров и конечно же баритон Дима Орлов, который исполняет главную партию, самого Мольера, самую тяжелую, которая неудобна для любого певца тем, что там очень много разговорной речи.

— Разговаривающие певцы — это же всегда катастрофа!

— Да, для певцов это очень тяжело — переключаться с разговора на пение. Но поскольку либретто писал Любимов, то тут очень много диалогов — настоящих, театральных. У остальных солистов такой проблемы нет, потому что их партии достаточно небольшие.

— Ты был в Лондоне на исполнении «Vita Nova» в 2009 году. Ее, скажем так, не очень хорошо приняла лондонская публика и, особенно, критика. В чем, ты считаешь, проблема?

— Если говорить примитивным языком, для английской публики музыка Мартынова просто недостаточно современна. Если ей играют какую-то гармоничную музыку, она не понимает, зачем ее сюда привели. Тогда можно было оставаться на нормальном классическом концерте. Пожалуй, основная проблема была именно в этом.

— А ты понимаешь, какое примерно место музыка Мартынова занимает в современном российском контексте?

— Я думаю, прежде всего, эта музыка не претендует на то, чтобы быть самодостаточной. Ей нужно очень серьезное визуальное оформление. Это музыка, которая изначально работает на картинку. На кино, на театр, на какое-то движение. В концертном исполнении я ее не могу себе представить.

— Ты имеешь в виду именно «Школу жен»?

— Да. Ну и другие сочинения, которые я слышал. Ту же «Виту нову». Не случайно Мартынов много лет работает с Любимовым. Это часто бывает. Вот, допустим, композитор Филипп Гласс — казалось бы, сколько лет он пишет оперную и симфоническую музыку. Но когда он пишет музыку к кино — тогда он явно в своей тарелке.

— Мартынов на репетиции приходит?

— Начал приходить, когда пошли оркестровые. Когда во время постановки возникают творческие вопросы, их всегда лучше обсудить с самим композитором.

— Оркестр большой?

— Огромный. Хотя в музыке много барочного и постбарочного стиля, этим составом, который у нас сидит, можно сыграть практически любое произведение Вагнера! Другое дело, что все вместе почти никогда не играют. Очень часто играют группами. Бывает, что одна часть оркестра играет музыку 16 века, а другая — 20-го.

— Какая предполагается жизнь у этого проекта?

— Сейчас запланированы два спектакля. Дальше посмотрим.

— А как вообще этот проект, совсем не вписывающийся в имидж «Новой оперы», возник?

— Насколько я знаю, это замысел Любимова. Он его озвучил в департаменте культуры Москвы и они дали на это средства. А «Новая опера» как раз идеальный партнер для этой постановки. Уже хотя бы потому, что оперная труппа, которая способна практически полностью качественно обеспечить такой своеобразный спектакль — это действительно редкость!

— Это твоя первая оперная постановка в России. Есть ли еще планы?

— Да, если говорить о новой, с нуля поставленной, то первая. Понимаешь, планов много. Но главная проблема в том, что перспективное планирование в российских театрах несколько ограничено. То есть со мной иногда ведут разговор, например, о следующем сезоне. Но мне это трудно организовать. Если один концерт — тогда еще ладно. Но оперная постановка — это все-таки полтора-два месяца. А я пока еще занят в своем театре в Бельгии. Я могу говорить о сезонах 2015/16, 2016/17 — но их некоторые здешние театры еще не планируют. Тем не менее, мне бы хотелось расширить оперную деятельность в России, и я думаю, что в дальнейшем так и будет. Потому что я здесь просто вижу больше возможностей для того, чтобы сделать что-то, что меня действительно устраивает с художественной точки зрения.

— Вот как?

— Понимаешь, дирижер на западе — скорее исполнительна функция, а не руководяще-двигательная. Там все тебе заранее продиктовано — от выбора солистов до названия произведения. Здесь, в России, если правильно обо всем договориться, еще остается возможность гораздо больше влиять на происходящие события. Например, на то, какие певцы будут петь в постановке. Это очень важный момент. Не директорам же театров — при всем к ним уважении — в результате стоять внизу и нести на себе ответственность! Невозможно не включать дирижера в процесс выбора солистов. Это заведомо неправильно. Но на западе это в последнее время вошло в моду. И практически нигде на западе — ну, кроме своего театра — я не могу эту ситуацию изменить. Да и в нем — постоянные дискуссии на ненужные темы.

А здесь — мне, по крайней мере, так показалось — к определенного рода дискуссиям гораздо больше открыты. Это касается не только выбора певцов. Например, здесь более гибкие репетиционные графики. Легче по необходимости что-то добавить, что-то убавить. У нас же не фабрика все-таки. А на западе опера превратилась именно в фабрику. В Германии, например, где сохраняется система репертуарного театра, в опере работать очень трудно. У них невероятно жесткий график, по минутам все расписано. Не важно, готов спектакль или нет, но в точно запланированный момент продукт должен выйти. Поэтому, в основном, со сцен немецких театров выходят именно готовые продукты, а не произведения искусства.

— Ты имеешь в виду, наверное, театры не первого ряда. Не Мюнхен?

— В Мюнхене все то же самое, что я сказал, только на очень высоком уровне. Поэтому не так бросается в глаза. Я работал в Мюнхене несколько раз. И на каком бы высоком уровне ни прошел спектакль – в конце полного удовлетворения все-равно нет. Потому что нет ощущения, что ты сделал что-то свое. Есть ощущение, что ты положил одну маленькую крупицу в огромный сезон. Вот ты выпустил спектакль, он прошел один-два раза, и все, с этого момента спектакль на конвейере.

Я, конечно, избалован своим бельгийским театром. У нас репертуара никакого нет. Мы выпускаем 7 новых постановок в сезон. И 2 месяца все живут только ради одной оперы. Она вышла, прошла 10-12 раз, и все начинают жить другой оперой. В такой системе работать конечно гораздо легче. Где спектаклей выпускают меньше, но это более штучный товар.

— Что значит меньше? Ни один московский театр не выпускает семь оперных премьер в год!

— Да, здесь другая система. Но мне кажется, что в российских театрах, даже в условиях репертуарной системы, есть возможность что-то немножко по-другому приготовить. Например, заранее познакомиться с солистами. Найти время понять друг друга. Настоящее вдохновение появляется, на мой взгляд, только тогда, когда его ищут все вместе. Не обязательно спектакль готовить полгода. Это уже перебор. Нужна золотая середина. И на сегодняшний день мне кажется, что в России найти эту золотую середину мне будет легче, чем во многих других странах.

— Может быть, тебе не хватает права голоса, потому что он отдан режиссерам?

— Если бы! С режиссерами я бы договорился. Но основное право голоса у функционеров. У агентов, директоров. Режиссер — такая же страдающая часть целого, как и я. Любой режиссер на западе постоянно сталкивается со стеной под названием «дирекция».

— Ну вот недавно ты в своей Фламандской опере выпустил «Леди Макбет Мценского уезда» вместе с Каликсто Бийето. Это все-таки звезда. Неужели он тоже не имеет права голоса?

— Он не имел никакого отношения к выбору певцов. Он приехал на готовый состав. Единственное, я сделал все возможное, чтобы певцы, которые были отобраны для работы с ним, были изначально готовы на все. Так что у него не было претензий.

— Кто пел Катерину?

— Аушрина Стундите, она из Литвы. Это было, должен сказать, открытие. Это певица 21 века. Которая и поет, и одновременно не просто делает все, что требует режиссер — она сама предлагает уже готовую роль со всеми мыслимыми экстремальностями! Она уже прошла через суровую школу немецкого театра поэтому никаких табу для нее не существует. При этом она остается сама собой, не ломает себя. Для режиссера, работа с такой певицей/актрисой — одно удовольствие. Действительно повезло!

— В спектакле есть русские реалии или он вненациональный?

— Абсолютно вне национальности, вне времени. Это могло быть где угодно и когда угодно. Бийето сразу сказал, что не хочет ставить про русскую деревню, потому что в ней ничего не понимает. Тем более, что такой сюжет, как «Катерина Измайлова», не требует локализации. Он в свое время был актуален в любой стране. И его понимают все. Его уж точно проще понять, чем «Онегина». На мой взгляд, это лучший спектакль Бийето. И мне кажется, его даже можно показать в России...

— Ну, знаешь! Бийето — это всегда 18+, а пределы допустимости у нас сейчас скукоживаются с каждым днем…

— Я бы очень хотел его здесь показать. Я еще не знаю где — в Москве, Питере, где-то еще. Но надеюсь, что это удастся. Он так поставлен, что никаких других спектаклей не получится рядом с ним играть. Вся сцена состоит из земли и мокрой глины. Каждый вечер все это устанавливать и снимать — практически невозможно. Это должна была быть копродукция с берлинской Дойче опер, но именно по этим соображениям спектакль там не состоялся — он не может быть частью репертуара. Его только можно привести на 4-5-6 раз и показать подряд.

— Как ты используешь свое долгое пребывание в Москве для своей основной здешней работы – в оркестре «Русская филармония»?

— 5 июня в Доме музыки мы делаем рок-концерт с участием Ольги Кормухиной. На самом деле, рок-музыка — это музыка моей юности. Я ей в свое время всячески старался заниматься. И на гитаре играл. И в качестве аранжировщика сотрудничал с группой Metallica. Была такая финская группа — четыре виолончелиста, Apocalyptica называется, знаешь? В общем, в Германии у нас на этот манер был струнный ансамбль. Не из четырех, а из двадцати четырех человек. Все подключены к динамикам. И мы делали такие обработки из смеси тяжелого металла и рок-музыки. А сейчас у меня есть возможность сделать концерт с Кормухиной — это симфонический рок. Я последний раз с такого рода музыкой сталкивался лет 15 назад. И вот что-то опять захотелось. В этом смысле Москва — замечательный город, где можно попробовать свои силы в самых разных жанрах!