Ты — это то, на что ты соглашаешься

Ты — это то, на что ты соглашаешься. В какой-то момент это со всей остротой чувствует любой, кто работает в культурной индустрии. Выставка Die Tusovka Runde об этом — о том, что каждый конкретный художник как социальная единица определяется тем, что именно ему предлагается, и тем, как он на это соглашается. У Луи Альтюссера есть словечко «интерпелляция» — окликнутость субъекта идеологией. Можно сказать, художник в общем — это тот, кого окликают. Конкретный художник — это то, каким именно способом окликнутый отвечает на зов. Государственная галерея на Солянке позвала сделать проект группу художников из Австрии Gelitin, которая в Москве известна с первой биеннале по работе с туалетом и гигантской сосулькой из мочи. Группа придумала проект и позвала принять участие российских художников. В результате получилась перекличка интерпелляций и выстроилась иерархия условий: условий существования галереи; условий, на которых были приглашены «желатины»; условий, на которых согласились участвовать местные художники.

Посреди галереи стоит большой деревянный агрегат. Один художник, как белка, ходит внутри большого колеса, которое с помощью приводного ремня заставляет вращаться круглый стол-холст: вокруг круга сидят остальные художники и раскрашивают медленно уезжающую из-под их кисточек поверхность, которая через несколько часов и несколько десятков циклов вращения по необходимости превращается в эффектное, по виду неоэкспрессионистское, густо проработанное тондо за неопределенным авторством. Но живописных амбиций у «желатинов» нет, они всего лишь придумали структуру, механизм. Правда, то, как структура устроена, определяет результат. Влияет на дело и кастинг. Среди тех, кто был приглашен к участию, много живописцев старшего поколения (тех, кто начинал в 1990-е, в многодельный, насыщенный образами и рукотворной ловкостью постмодернистский период расцвета галерей) и много веселой, не чуждой ручного труда молодежи (Алиса Йоффе, Анастасия Рябова, дуэт «ЕлиКука», Ирина Корина и другие). В списке числится и знаменитый своим пастозным мазком Зураб Церетели («Приходил, но только смотрел», — говорят работники «Солянки»), а также парочка малоизвестных на «актуальной» сцене членов Союза художников.

В разные дни работали разные компании. Когда молодежь, когда старшие. Я застала Гора Чахала, Владимира Дубосарского, Ирину Затуловскую, Александра Савко и еще несколько человек. В воздухе висела неловкость, но и определенная удовлетворенность. Видно было, что художникам нравится работать красками и вообще творчество. Они рады были быть востребованными в качестве тех, кто умеет писать, — и пусть разговор с «коллаборантами»-австрийцами не клеился, их позвали, они откликнулись и были довольны. Они были художники.

За день до того приходили другие художники, среди них — Анастасия Рябова, Варвара Геворгизова, Давид Тер-Оганьян. В отличие от живописцев 1990-х они производят искусство не как моторную практику рисования, а как практику социальную. Они, очевидно, откликнулись на зов «желатинов» потому, что те строят социальные системы. Но die Tusovka оказалась не дружеской и не совсем настоящей: работа, по замечанию Анастасии Рябовой, была не про сотрудничество, а про неравенство художников — и, похоже, такое объяснение ближе самим «желатинам», чем «Солянке», чья подача истории как коллаборации отдавала прекраснодушием.

Действительно, структуру эту можно было прочитать как нисходящую иерархию интерпелляций. «Желатины» были приглашены «Солянкой» как известные профессионалы, им оплачивали проезд и жилье, а также производство работ. Приглашенные ими российские художники работали за символический прирост, интерес, еду, общение и выпивку: стол с закуской и бутылками стоял в углу комнаты. Бутылки постоянно подносили, благодаря этому из неловкого молчания возникала die Tusovka. Tusovka, как и фуршеты, — ценность из 1990-х. Тогда мало говорили о трудовых правах, зато много говорили про сообщество своих. Это слово даже было в названии текста Виктора Мизиано об отечественной сцене этого десятилетия.

Но, кроме того, в комнате была еще одна категория людей — переводчицы и волонтерки. Они постоянно стояли за спинами четырех австрийцев, составляющих группу Gelitin. Австрийцы либо сосредоточенно раскрашивали холст, либо крутили колесо, но очень мало вступали в контакт даже с приглашенными художниками. Они работали как профессионалы. И когда их спрашивали, кто эти девушки, неотлучно стоящие у них за спинами, они удивились: «Мы были так заняты, что не заметили девушек». Так девушки оказались в этой цепочке крайними.

Почувствовавшие ситуацию молодые художники были смущены и позвали своих друзей, которые не были приглашены на проект: чтобы преодолеть заминку, им пришлось сделать то, что от них требовалось, — произвести тусовку. Тогда они тоже смогли быть довольными. Они были художники. На следующий день на сайте в списках участников добавились имена тех, кто не был приглашен, но все равно пришел.

Несмотря на все возникшие в этом проекте двусмысленности, как правило, Gelitin умеют метко показать, как непосредственно человеческое тело встроено в социальное, а именно — в процесс художественного производства. Та знаменитая сосулька из мочи, по их словам (так, впрочем, оно и есть), — это подлинно демократическая коллаборация. Моча становится объединяющей социалистической субстанцией, о которой мечтали марксисты 1910—1920-х годов: через нее объединяется человечество и осуществляется демократическое творчество масс. Но одновременно сосулька из мочи — это и есть максимум, на который способно такое субстанциальное единение. В этом вся шутка. Самые удачные работы «желатинов» выходят сразу из тела, производящего объект без опосредования медиумом. Важно понимать, что дерьмо, моча, гной и анальная тема в их творчестве нужны совсем не для скандала, а чтобы проиллюстрировать это положение: замечательным парафразом известной работы Андрея Монастырского (в которой зритель заглядывает в глазок и вынужден отпрянуть, услышав звонок) выглядит работа «желатинов», в которой зритель садится на унитаз и, заглянув в глазок, видит свой зад. Изящная рифма, где совпадает скопическое и анальное — глаз и анус как те отверстия, через которые субъект встроен в художественное потребление и производство.

Но хотя на эскизе-карикатуре к своему московскому социохудожественному комбайну художники изображены в «сниженном» виде — пукающими и блюющими, то есть телесно отдающими свой художественный продукт в результате вращения колеса, — в реальности встроенности через тело не получилось, все испортила культура. Комбайн, который построили «желатины» в помещении «Солянки», является в большей степени метафорой или притчей — в отличие от более буквальных, выходящих прямо из тела работ. С другой стороны, именно высокая метафоричность структуры Runde активно провоцирует участников на самоинтерпретации. Впрочем, тут есть и рекламная хитрость — яркие метафоры легче продавать, и потоки интерпретаций рождаются не только у художников, но также у журналистов, которые пишут о выставке. Парадоксальным образом эта притча-комбайн заставляет участников задуматься о своем месте в производстве, но одновременно заслоняет от них истинное положение. Увлеченно записывая красками поверхность и набираясь вином, они выдвигают разные версии касательно смысла своего существования в этом круге, заставляя вспомнить важный антиутопический мотив из 1990-х, который описан в пелевинском рассказе «Затворник и Шестипалый» — там цыплята обсуждают, как устроен их мир: а жили они на птицефабрике. Хитрость тут только в том, что сами «желатины» хоть и участвуют в работе наравне с другими художниками, но — на других условиях.

Такая нечувствительность к институциональному и гендерному контексту либо его намеренное вытеснение свойственны периоду яркого искусства 1980—2000-х, когда ради радикальных метафор были забыты строгие заветы англо-американской критики 1970-х. С другой стороны, вне зависимости от десятилетия такая нечувствительность развивается у известных художников, прибывших из развитых западных стран по приглашению незнакомых им институций менее развитых стран. Это можно назвать «непреднамеренным синдромом колонизатора». Художники шутят над фашизмом и эксплуатацией, но делают это так потрясающе остроумно, что превращаются в нечувствительных к изменчивому контексту звезд с шаблонными реакциями. Конечно, если воспринимать выстроенный в московском проекте механизм деланной жестокости и эксплуатации творческого труда автономно, то такая работа вполне однозначно читается в духе постмодернистской субверсии фашизма, ставшей заметной линией в искусстве Австрии, Голландии и Германии начиная с 1990-х. Как раз тогда возник целый ряд художников, которые в это и последующее десятилетие устраивали абсурдно жестокие, скандальные и зрелищные спектакли и строили подчеркнуто жесткие антиутопические структуры, цель которых заключалась в том, чтобы вывернуть наизнанку фашизоидный импульс, пронизывающий жизнь местной (особенно австрийской) буржуазии, — после прихода к власти националистических партий стало ясно, что его не победить простым морализаторством. Тут Gelitin встают в один ряд с Юпом ван Лисхаутом, Кристофом Шлингензифом и Джонатаном Меезе. И надо отдать им должное — не так уж просто по-умному работать с экскрементальной, уретральной и прочей телесной продукцией в 1990—2010-х.

С другой стороны, не так уж здорово строить художественную институцию в 2010-х по законам рекламы и пиара 1990-х, что пытается делать Федор Павлов-Андреевич, который продвигает Государственную галерею на Солянке. В этом пространстве «живая коллаборация группы Gelitin с российскими художниками» читается немножко как «коллаборация группы Gelitin с живыми российскими художниками». В немалой степени из-за недавнего проекта «Солянки» «Зоопарк художников», который бросает на историю с «желатинами» неприятную тень. Для галереи это уже, похоже, система: «Солянка» поймала волну партиципаторности, приспособив ее под свои нужды — нужды не самого популярного государственного выставочного зала, которым руководит не куратор, а энергичный пиарщик (не по должности, естественно, а по сути) и где поэтому вопрос посещаемости решается с помощью искусственного «производства жизни» — накачки инфоповодами. А для такого производства информационной жизни модель заранее простроенного партиципаторного «творчества» в связке с моделью artists is present подходит просто отлично. В итоге практики, связанные с успевшими уже порядком замылиться художественными идеалами горизонтализма, демократического участия, прямого действия и доступности, своим содержанием начинают иметь странный гибрид мазохизма и эксплуатации.

Ни группа Gelitin, ни российские художники, которые участвовали в ее проекте, не были свободны откликнуться на полученные приглашения любым способом: их варианты были ограничены определенными рамками. Проект стал удачей в том смысле, что несвобода и ограниченность возможного ответа художников на оклик стали содержанием и темой придуманной «желатинами» работы. Он стал неудачей потому, что сами «желатины» не показали виду, что их тоже окликнули — а следовательно, их собственные варианты тоже были институционально обусловлены. На уровне метафоры художник волен посадить себя в клетку сам или сделать это с другими. Проблема только в том, что метафора должна определенным образом отвечать реальной социологии проекта — несостыковки и недомолвки в партиципаторном искусстве, которое иронизирует над культурным производством, делают его предательски двусмысленным. Даже если произведение иронично, то бишь устроено как изнанка собственного смысла, и нехватку демократичности показывает через подчеркивание неравенства, тут должен работать железный закон обнажения приема: остроумную колонизацию не следует называть коллаборацией — это вводит в заблуждение и скрывает настоящий интерес. В конечном итоге художественная эксплуатация отличается от критики художественной эксплуатации не на уровне смысла произведения (даже если высказывание иронично и следует читать его наоборот), но только на уровне тех реальных социальных позиций, в которых оказались все участники.