Театральный роман

Большой театр выпустил третью костюмную премьеру за сезон — наконец-то не бессмысленную. «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины») на Новой сцене — это моцартовская школа для молодых певцов, звездных имен среди солистов нет, скандала тоже никакого нет, западная постановочная команда никому не известна, ажиотажа не наблюдается, зал неполный. Между тем получившаяся продукция — настоящий подарок, в котором счастливо объединились стиль, тонкость, профессионализм и увлеченность.

Очень редкая, вообще говоря, для российской оперной сцены вещь. Нигде ничего не пережато, не утрированно, не перетянуто. Моцарт в руках итальянского маэстро Стефано Монтанари — хоть без новопермского перфекционизма (который у нас теперь эталон), но и без традиционной российской расхлябанной мясистости. Он легкий, живой и при этом какой-то мягкий и домашний. Оркестр Большого театра поражает деликатностью и подробной проработанностью. Шестерка певцов, которая радует не только уши, но и глаза (что в данном произведении совсем не лишнее), подобрана очень ровно. Постановка молодого голландского режиссера Флориса Виссера — из старой Европы, с веселой памятью о галантном веке, когда любовь была больше эстетической проблемой, чем этической.

Начинается спектакль с точной цитаты из фильма «Опасные связи» Стивена Фрирза. Только вместо Джона Малковича парики и туфли для своего утреннего облачения выбирает не менее статный и невозмутимый Николай Казанский в роли Дона Альфонсо. Он — центральный персонаж в этом спектакле. Спокойный, уверенный, одновременно неприятный и притягательный кукловод. Служанка Деспина (Алина Яровая) — не помощница, а еще одна марионетка в его руках.

Его эксперименты над любовными чувствами двух молодых пар (Фьордилиджи — Анна Крайникова, Дорабелла — Александра Кадурина, Гульельмо — Александр Миминошвили, Феррандо — Юрий Городецкий), которых для исследования их верности он заставляет меняться партнерами, разворачиваются в заведомо искусственном пространстве театральной сцены и закулисья, дополняющих абсолютно условную вязь переодеваний и неузнаваний, из которых состоит оперный сюжет. В декорациях британского сценографа Гидеона Дейви, которые являются несомненной удачей постановки, продолжаются балконы и партерные стулья зрительного зала, а также с улыбкой демонстрируются чудеса старинной театральной машинерии — то вручную колышутся волны, то крутится ширма с облаками. По мере необходимости стая маленьких ангелочков или мускулистый сатир с полуголой нимфой также подталкивают вперед эротическое наваждение.

В конце спектакля его участникам раньше настоящих зрителей начинает аплодировать сидящая по ту сторону рампы галантная публика. Да и сами герои то и дело переступают невидимую грань и оказываются не участниками, а наблюдателями чужих страстей, возможно, фальшивых. Тем не менее их результатом оказываются четыре разбитые судьбы — режиссер вполне отчетливо настаивает, что все всерьез. Грань между жизнью и игрой, актерами и зрителями, настоящими чувствами и вымышленными, эротикой и расчетом очень тонка, а попытка ее ухватить и есть главная тема спектакля. Для шедевра Моцарта и Лоренцо да Понте она, в общем-то, никакая не новость, а нечто само собой разумеющееся, принятое во всем мире. И вот теперь она наконец не новость и для Москвы.