Втируши в Бирнамском лесу

Приезд Люка Персеваля в Петербург и его постановка «Макбета» в театре «Балтийский дом» — безусловно, одно из важнейших событий местного театрального сезона. Уже совершенно не важно, чего именно ждали от этого спектакля, основываясь на опыте знакомства с прежними работами режиссера (среди них «Отелло», «Вишневый сад», «Дети солнца», «Смерть коммивояжера» и простодушный, а потому, вероятно, особенно полюбившийся в Питере «Каждый умирает в одиночку» Ганса Фаллады). В любом случае получили нечто если и не прямо противоположное, то неожиданное и куда более радикальное, чем виденное раньше. Не способствовали верному «предощущению целого» и редкие намеки в интервью Персеваля: о персонажах пьесы он одновременно говорил как об «архетипах», а также об узнаваемых каждым зрителем «соседях и знакомых». И уже не казался такой непоправимой эклектикой чей-то зажигательный анонс: «Петербургские зрители увидят “Макбета” в постановке йога» (тем более что Люк Персеваль в период репетиций и впрямь занимался йогой со всеми желающими).

Огромную сцену Балтдома сценограф Аннетт Курц расчертила от края до края ломаными линиями металлических балок. Темное пространство в рассеянном контровом свете в начале спектакля постепенно начинает заполняться ведьмами. То есть, возможно, это они — скорее угадываемые, чем видимые, женские фигуры медленно, очень медленно появляются в дверях и, сделав едва заметный шаг в сторону, растворяются в тумане. Их куда больше трех (вообще-то восемь), уже потом окажется, что все они совершенно обнажены и прикрыты лишь длинными-предлинными спутанными волосами. За время спектакля ведьмы не произнесут ни слова.

Точно так же в единственном световом пятне одна за другой материализуются и другие фигуры, только по характеру пластики и отдельным деталям давая возможность догадаться, кто они. Не люди, лишь тени: Король (это потом мы разглядим, что корона — бумажная), Мужчина и его малютка-Сын (Банко и Флинс), Женщина, Влюбленные (Макдуф и его леди, а впрочем — не обязательно), два Принца (маленькие мальчики в коронах)… Тяжелая, весьма упитанная, несколько неловкая и лишенная какой бы то ни было внешней значительности мужская фигура, которую, вероятно, стоило бы именовать «просто Человеком», — это Макбет. По «Смерти коммивояжера» мы помним: в мире Персеваля нет места харизме, нет никаких «принцев», а есть только грузные дядьки, и даже если они дойдут до скотского состояния (а они дойдут, им деваться особо некуда) — то в этом-то и заключается современный гуманизм.

Вся следующая сцена — а спектакль начинается прямиком с предчувствия и подготовки к убийству Дункана — идет шепотом. Ночь, все спят. Воспетый Де Куинси «стук в ворота у Шекспира» тут попросту невозможен. Здесь некому стучать и неоткуда — нет никакого внешнего мира. Это чья-то «темнота за закрытыми глазами». Медитативный променад теней, силуэты королей и принцев, сцена, как приговор Цинциннату Ц., произнесенная шепотом; разорванная логика поэтического текста, который начинает казаться темнее и загадочнее, чем есть на самом деле, — все это слишком уж напоминает пьесы Метерлинка (и «Слепых», и «Непрошеную гостью», в одном из переводов прозорливо названную «Втирушей», и особенно «Смерть Тентажиля»). Эта волнующая квазисимволистская неопределенность затянувшегося пролога — пожалуй, лучшая часть спектакля.

А потом интонация начнет незаметно, но неуклонно повышаться, прибавится звука, цвета, слов: Макбет подвергается атаке своей леди — с такой леди никаких ведьм не надо, героиня Марии Шульги (новая актриса в Балтдоме, молодая и яркая) внезапно и яростно выплескивает на супруга всю горечь и презрение, копившиеся бесконечно долго в бестелесной тьме. Давно, кажется, леди Макбет не играли такой откровенной злодейкой. Она требует от мужа власти, указывая на линии судьбы своей собственной ладони. Это ей здесь нужна корона.

В мире Персеваля нет места харизме, нет никаких «принцев», а есть только грузные дядьки, и даже если они дойдут до скотского состояния — то в этом-то и заключается современный гуманизм.

Но первый натиск смят, леди исчезает — и вновь появляется уже в исключительно горестном виде, растрепанная, растерзанная, зареванная, с запутавшимися на ступнях спущенными колготками. Пока Макбет разговаривал сам с собой (невидимый кинжал, пророчества ведьм — все вперемешку) и пытался очнуться от неведомого кошмара, едва не утопившись в ведре с водой, леди Макбет успел изнасиловать король Дункан. О чем Банко сообщил с помощью шекспировского текста (там, где про гостеприимную хозяйку, которая дала (!) все, что королю понадобилось). В этом месте у трагедии перегорают пробки — потому что, собственно, проблема снята, неправый в своей борьбе за власть Макбет получает право на убийство. Леди, разобравшись с колготками, в совершенном отчаянии тормошит мужа, тот все еще в апатии мямлит про верность доброму правителю, и тогда женщина прибегает к неотразимому аргументу, усевшись на Макбета сверху и как бы в порыве страсти поливая себя из бутылки. Эротический штамп современного театра действует безотказно: очень хочется кого-то убить. Вот и Макбет, вооружившись бутылкой (а может быть, и «розочкой»), идет на преступление. Леди еще зачем-то лепечет про то, как она не в силах сама убить короля, потому что тот похож на ее отца (кто похож? насильник? и сильно похож?), — но на эти бредни уже решительно никто не обращает внимания.

После первого убийства страхи, вспышки ярости, монологи, кошмары, новые приказы убить (за Макбетом следует невозмутимый, корректный и равнодушный слуга, названный Ленноксом, — Юрий Елагин), призрак Банко, сорванный пир, новые пророчества ведьм (их, разумеется, придется озвучивать самому) — все происходит одновременно. Леонид Алимов в роли Макбета совершает скромный актерский подвиг, умудряясь оправдывать каждое произнесенное слово, ничуть не озабочиваясь ежеминутными обрывами логических связей. Его Макбет «впадает» в текст — пусть даже на несколько строк. Единственным достойным собеседником оказывается собственная тень — на стене перед упившимся и не хмелеющим Макбетом приплясывает силуэт в короне, «тень, комедиант, паясничавший полчаса на сцене».

Отдельной и роскошной шуткой оборачивается попытка Макбета свалить вину на сыновей Дункана, которые «в Ирландии и Англии скрываясь, отцеубийство отрицают». И король подкрепляет слова жестом, отмеряя невысоко от пола, дескать, ну вот же, помните, злодеи: Малкольм (от горшка два вершка) и Дональбайн (еще меньше). Никогда еще фантастическое бесстыдство кровавых тиранов не выглядело так убийственно. А между тем ведьмы и призраки незаметно, но настойчиво заполняют сцену. В хореографии Теда Стоффера они не то чтобы танцуют, скорее перетекают из позы в позу, просто усиливая эффект присутствия, придавливая Макбета к авансцене.

К тому моменту, когда нам объявят, что на Дунсинанский холм все-таки двинулся Бирнамский лес, все это уже окончательно перестанет иметь какой-либо смысл. Какой холм, какой лес?! Умирающая леди Макбет появится на сцене не затем, чтобы пожаловаться на негодные для ее рук «ароматы Аравии» (какая, к черту, Аравия?!), а с монологом из беккетовских «Счастливых дней». Извилистый и ненадежный путь, который прошел Персеваль в этом спектакле, привел в конце концов к тому, что макбетово «завтра, завтра, завтра» оказалось эхом «ожидания Годо», а знаменитое «жизнь — это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла» — предвестием «Эндшпиля». Такое случалось и во вполне традиционных постановках. Занятно, что у флагмана европейской режиссуры эта филологическая идея смогла реализоваться только посредством текста.

Макбет оказывается поглощен неагрессивным, но неотступным ведьминским кругом, и зрелище начинает окончательно оформляться в визуальный аналог известного хита: «Что толку быть собой, не ведая стыда, / Когда пятнадцать баб резвятся у пруда, / Нагие поезда, пустые города, / Пришедшие, увы, в упадок навсегда».

Исчерпанный вопросом уровня «что толку быть собой» (со всеми вариациями, включая «что толку просто быть»), персевалевский «Макбет» оказался опытом актуального театра того буквального толка, где протяженность времени передают через протяженность времени спектакля, давящую герметичность запертого пространства — запиранием зрителя в зале, а непостижимость бытия — тщательно сконструированной бессмысленностью спектакля. Что ж, таково сегодня театральное искусство, пришедшее, увы. Пришедшее, увы.