Песня о Холине

1.

Положение, в котором находится ныне поэзия Игоря Холина, кажется созданным специально для демонстрации старинной эзотерической максимы — о том, что предметы способны инфицировать владельцев своими свойствами и своей судьбой. Поэт, в годы брежневского застоя зарабатывавший на жизнь скупкой и продажей антиквариата, спустя десятилетия сам превратился в некое его подобие — ценную, красивую, довольно увесистую, мало кому нужную вещь. Пыль с нее стирают покамест регулярно, но на выставки уже не берут. Востребованные публикой литераторы, публично признавая всю важность холинского проекта — реверансы и дифирамбы, клятвы и заверения, — пытаются возможно скорее удрать на перспективные просторы концептуализма, метаметафоризма, московской ноты, гудзонского времени и проч. и проч., оставляя в итоге свадебного генерала с бритой головой одиноко вещать из заповедного лианозовского гетто — скучно жителям барака. Скука, впрочем, никогда не являлась помехой для аналитического суждения — вот и из всего множества рецензий и отзывов о творчестве Холина самым лучшим является самый монотонный. Это давняя статья Евгения Лобкова, напечатанная в журнале «Зеркало» и подкупающая своей конгениальностью — таким же, как в холинских стихах, радикальным отказом от внешних эффектов и от неоправданных обобщений, таким же тотальным дескриптивизмом: «Эпитафии — наиболее мрачные стихи, редчайший жанр в литературе ХХ века. Холин — мастер эпитафии. Охотно убивает и хоронит своих героев». Проблема, однако, в том, что воспроизводимый в ней (как и во множестве других текстов) образ Холина — неутомимого конкретистского борца с «красивостями», своеобразного рыцаря люстрации, методично очищающего язык от пошлых клише и штампов, — является образом именно антикварным, музейным, имеющим мало отношения к реальному положению вещей. И, быть может, стоит задать вопрос: насколько вообще продуктивна устоявшаяся традиция чтения, исподволь подверстывающая поэзию Холина к афоризмам о невозможности литературы после трагедий двадцатого века?

Пожалуй, для того чтобы не повторять бессмысленных разговоров про холинскую «нелитературность», достаточно вспомнить пример из давнего текста Ильи Кукулина — стихотворение о перловом супе, написанное в форме классического триолета: «В диетической столовой / Продают дешевый суп. / Хорошо тому, кто скуп. / В диетической столовой / Суп протертый, суп перловый, / Выбор каш из разных круп. / В диетической столовой / Продают дешевый суп». Выразительные средства поэзии Холиным не изгонялись, но скорее перераспределялись: метонимии отдавалось предпочтение перед метафорой, сдержанной инструментовке — перед густой аллитерацией и проч. Установка же на отказ от романтических излишеств, на скромность и простоту вообще была магистральным трендом советской послевоенной поэзии в диапазоне от Б. Пастернака до М. Исаковского. Холин, однако, сумел четко понять таящуюся здесь опасность: постепенное и повсеместное сползание этой простоты в песенность — модус, как правило, резко ограничивающий свободу авторского высказывания и подменяющий его рядом стандартных схем. Собственно, знаменитую отрывочность, фрагментарность, лаконичность холинских стихов, их ритмические перебои и шероховатости («Пришел домой выпивши. / Угрюм. / Хотел достать / Из гардероба костюм») можно трактовать именно в качестве перманентной профилактики такого неосознанного «сползания». На этих же путях обнаруживается и другое поэтическое достижение Холина: первым из отечественных авторов он радикально переосмыслил рефрен. Как известно, рефрен является рудиментом припева, и большинство поэтических «твердых форм» с рефренами, вроде рондо и триолета, берут свое начало в народной песне; сейчас повторяющаяся строка может нагружаться функцией заговаривания, причитания, воспоминания, мольбы, но, по большому счету, главный ее смысл — рецидив все той же песенности в тексте. Рефрены (и вообще повторы слов) у Холина резко выбиваются из рамок этой традиции, предлагая совершенно другое использование старинного приема.

2.

Перечитаем несколько отрывков из различных холинских вещей: «Вот в киоске авторучка, / Пешеход! / Вот кафе, зайди с получки, / Пешеход! / Выпей водки, съешь сосиски, / Пешеход! / На заем идет подписка, / Пешеход!»; «Инженеры / Не пейте сырой воды / Изуверы / Не пейте сырой воды / Шалопаи / Не пейте сырой воды / И трамваи / Не пейте сырой воды»; «Красота на свете / Существует / Простота на свете / Существует / Благородство тоже / Существует / И уродство тоже / Существует». Кажется, навязчивое повторение строчек типа «не пейте сырой воды» напоминает уже не работу заговаривания или причитания, но, скорее, строго расчисленную кинематическую схему, бесстрастное и безжалостное возвращение элементов механизма по заранее установленной траектории. Можно ли предположить, что рефрен переинтерпретируется Холиным в качестве характерной приметы новейшего времени — не пасторальной песни, но бесконечных индустриальных циклов; что он осознан как стилистический прием, наиболее адекватный эпохе машинного производства, заводского труда с его монотонными повторениями операций у конвейера или станка? Кажется, такое понимание повтора вызревало в текстах поэта постепенно, начинаясь с незатейливых инверсий в «Жителях барака» («В пивной галдеж и едкий / Махорки вьется дым. / В пивной на табуретке / Сапожник Галкин Клим. / В пивной на табуретке / Уснул сапожник Клим. / Галдеж в пивной и едкий / Махорки вьется дым»), полностью оформляясь в «Воинриде» («Зачем ты служишь / Скажи дурак / И с кем ты дружишь / Скажи дурак / Зачем ты ищешь / Везде дурак / И что ты ищешь / В говне дурак») и тотально торжествуя в знаменитой поэме «Умер Земной Шар» («Чтобы любить женщину / Необходим пропуск / Чтобы получить имя / Необходим пропуск / Чтобы умереть / Необходим пропуск / Чтобы служить Богу / Необходим пропуск / Земной Шар / Имел пропуск»). Цитируемые тексты Холина более всего похожи на автоматы, на машины, выполняющие однообразную, циклическую работу переноса и преобразования энергии: ременную передачу, зубчатые колеса, кривошипно-шатунный механизм.

Соблазнительным кажется толкование Холина в качестве певца индустриальной социалистической эротики, сумевшего иронично описать советского пролетария как отчужденную секс-машину.

Мир тяжелой индустрии, разумеется, проявлен у Холина не только на уровне поэтической техники: стоит вспомнить его стихи о жизни роботов, о несчастных случаях на производстве, о скудном барачном быте рабочего человека и проч. Говоря иначе — стоит вспомнить о главном историческом субъекте эпохи: отчужденном от самого себя пролетариате. Этот субъект рисуется Холиным широкими, красочными мазками — в виде бахтинского всенародного тела, обнаруживаемого меж страшных заводских трущоб только-только канувшего сталинизма. Принципиальная недифференцированность пролетарской массы, как кажется, находит свое выражение и в целом ряде особенностей поэтики Холина. Постоянные повторы («Над женой имел он власть»), разнообразные инверсии («Пролетела осень, / Наступило лето»), тавтологические рифмы («Был болен раком. / От боли ползал раком»), неразличимость имен («Любимую звали Риммой, / Нелюбимую Симой»), вообще повсеместная созвучность любых вещей и явлений («Села Феня к Сене на колени, / На коленях хорошо у Сени. / Только Сеня предлагает Фене / На минутку удалиться в сени. / Вышли в сени. А в сенях на сене» и т.д.) — все это исподволь работает на создание картины телесного единства, в котором пребывают живописуемые Холиным обитатели бараков. И даже плотная череда некрологов («Работал машинистом портального крана. / Свалился на дно котлована», «Наступил невзначай на конец / Обнаженного кабеля», «Был кочегаром. / Упал в пасть / Раскаленного котла. / Сгорел дотла») оказывается здесь к месту — ибо каждая частная гибель лишь подчеркивает бессмертие и непобедимость коллективного пролетарского тела. Весьма характерно, что Холин (в отличие от М.М. Бахтина) склонен рассматривать получившуюся картину в мрачных тонах; многочисленные эксцессы, эффекты и отправления всенародного тела скорее пугают и злят поэта, нежели вселяют веру в преобразующую мощь класса. Огромный corpus обитателей барака, по Холину, не меняет человеческой истории, но ведет простое животное существование: ест, пьет, спит, испражняется.

3.

И здесь мы опять возвращаемся к отмеченной выше цикличности холинских стихов, к ключевой для них фигуре рефрена. Описанный поэтом индустриальный мир передает свою безжалостную расчисленность и повторяемость миру биологическому: все жизненные и социальные циклы в нем настолько однообразны, что невольно напоминают читателю о механическом производстве. Подъем на работу, возвращение домой, аванс, получка, попойка, похмелье, драки, болезни, смерти здесь тотально автоматизированы и отчуждены, и методично бьющие по ушам холинские повторы («Сегодня суббота, / Сегодня зарплата, / Сегодня напьются / В бараках ребята») дополнительно подчеркивают превращение человека в машину, функционирующую по тому или иному циклу до первой поломки. Однако цикл, повтор, возвращение — это всегда еще и эротика. Сугубо механическая, кривошипно-шатунная связь между круговой (как у рефрена в рондо) и возвратно-поступательной (как в сексе) кинематиками установлена давно; достаточно вспомнить хрестоматийное: «Два главных движения — это движение вращательное и движение сексуальное, их комбинация находит свое выражение в локомотиве, состоящем из колес и поршней. Эти два движения взаимно преобразуются одно в другое. И тогда замечаешь, что, вращаясь, Земля понуждает совокупляться животных и людей и (так как вытекающее — причина не в меньшей степени, чем то, что его вызывает) что животные и люди, совокупляясь, заставляют Землю вращаться». О, коллективное тело постоянно полнится сексуальными эксцессами, пропитано ими насквозь («Прокатился слух в квартире, / Будто Фирсов ходит к Ире»; «Счетовод Петров Никита / Ходит к Ниночке открыто»; «А сосед сидит на стуле, / Неспроста пришел он к Юле») — но нужно понимать, что все это не биология, а индустрия. И крайне соблазнительным кажется толкование Холина в качестве певца индустриальной социалистической эротики, сумевшего иронично описать советского пролетария как отчужденную секс-машину, производящую бесконечные циклические движения по законам кривошипа и триолета.

4.

А теперь озвучим заведомо провокационный вопрос: не наводит ли на определенные ассоциации сам образ эротики, наложенной на индустриальное, машинное производство? Вспоминается де Сад, мысливший групповую оргию в качестве выверенного механизма и мечтавший об идеальной, неубиваемой жертве (какой, заметим мы, способно стать не единичное, но только коллективное тело). Но помимо де Сада и тандем Делез & Гваттари эпохи «Анти-Эдипа» — с машинным производством желания, циркуляцией молекулярных цепей, перекодируемыми повсеместно потоками. Интерпретация стихов И. Холина в качестве конгломерата желающих машин, расположенных на всенародном теле без органов, может быть полезной, если вспомнить о важном различии: у французских авторов таким телом был капитал, в то время как у Холина им является реальный социализм. Известно, что изданный в 1972 году «Анти-Эдип» был расценен общественностью как поспешно подхваченное знамя парижской революции 1968-го, как ее теоретическая апология и присяга на верность ее идеалам. Это воистину радостная и романтическая книга, дерзко мечтающая о совершенно новом способе счастливого человеческого общежития вне капитализма. Но ведь ровно о том же самом пишет в своих стихах Холин. Что же мы видим: машинные метафоры оборачиваются изматывающим трудом, свободное производство желания — перманентной похотью, социалистический коллективизм — грязью и ужасом барачного существования, а перекодирование потоков происходит преимущественно в пивной. Смена базиса ведет к ужасающей мутации надстройки, и, перечитывая сейчас «Жителей барака», хочется спросить: а не умудрился ли Холин в середине пятидесятых создать язвительную утопию о мае 68-го, о новой жизни Парижа, в котором победили студенты и ситуационисты? Не имеем ли мы дело с грандиозной антиципацией, благодаря которой нынешний Холин так же структурно отнесен к движению 68-го, как Дж. Оруэлл — к тоталитарным изводам социализма, а О. Хаксли — к циническому либерализму?

5.

Интересно отметить, что само слово «май», столь важное для социалистической историографии, довольно часто находится у Холина в рифменной позиции. С чем же оно рифмуется? Вот ряд примеров: «Это дело было в мае. / Во втором бараке Рая / Удавилася в сарае. / Почему? Никто не знает…»; «Двое спорят у сарая, / А один уж лезет в драку… / Выходной. Начало мая. / Скучно жителям барака»; «Стоял на дворе ослепительный май. / Народ окружил злополучный сарай». В этом саркастическом сопряжении «мая» с «сараем» присутствует, кажется, нечто большее, нежели простой пессимизм Холина относительно социалистического проекта. Возможно, речь следует вести о том, что левая политическая повестка в целом была сильно скомпрометирована практикой сталинизма, или, перефразируя Андрея Белого: победа социализма в России привела к исчезновению в ней любых социалистов. В коллективном теле пролетарских трущоб можно было бы при желании увидеть обещание всеобщей апокалипсической стачки в духе Ф. Сореля или, по крайней мере, радостную надежду на преодоление смерти, как у Бахтина, однако интенция Холина направлена совершенно иначе. Ассоциации роботизированных людей в холинских стихах способны производить лишь ссоры, драки, скандалы, преступления и похоть. Но не выявляет ли такая позиция довольно правое мировоззрение поэта? Собственно, наш волюнтаристский пассаж о «Жителях барака» как утопии Парижа-68 был призван продемонстрировать именно это измерение холинских текстов: консервативный идеологический посыл, отлитый в весьма авангардных формах. И, кажется, данный вопрос имеет отношение не только к Холину. Декларируемая многими аполитичность советского андеграунда скрывала под собой широкий репертуар правых убеждений, и эта констелляция во многом продолжает воспроизводиться в современной российской литературе. Кто знает — быть может, именно рудименты реакционных идеологий, унаследованные от титанов «второй культуры», составляют причину явного кризиса, в котором пребывает ныне отечественная словесность?