"Дон Жуан" в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Премьера опера

Пластическая гибкость движений и мизансцен «Дон Жуана» буквально соответствует пластике музыкальной драматургии и как будто показывает ее пространственно

Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото

В Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко вышла последняя оперная премьера нынешнего сезона — "Дон Жуан" Моцарта, в списке постановщиков которой значится имя английского дирижера, кембриджского выпускника Уильяма Лейси. Он уже ставил в театре "Сон в летнюю ночь" Бриттена, и этот спектакль нельзя было не запомнить. Но "Дон Жуана" ждали не только поэтому. Другие новинки этого года были сделаны для музтеатра приглашенными режиссерами — сначала Андрейсом Жагарсом ("Тангейзер"), потом Петером Штайном ("Аида"). Теперь, наконец, и сам худрук театра представил свою работу. Ее посмотрела ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

До ее появления "Дон Жуан" в современной Москве толком не шел. Хотя в последние годы здесь видели два важных европейских спектакля: один из них — поспешная московская версия французской фестивальной постановки Дмитрия Чернякова (гениальной в Экс-ан-Провансе и нескладной в Большом театре) — публику разочаровал. Другой — спектакль Роберта Карсена, которым театр "Ла Скала" открылся после реконструкции,— на гастролях в Москве получил ироническую критику и добродушную реакцию публики. Теперь главная моцартовская драма будет идти в полноформатной местной постановке, удовлетворяющей самым разнообразным вкусам.

Новый Моцарт в Москве — режиссерский спектакль, но не настолько, чтобы дразнить ценителей оперного консерватизма. Концептуально компромиссный, не ломающий существующих представлений, но дополняющий их разными смелыми фантазиями, он музыкально изыскан, прост и красив, что, в свою очередь, нейтрализует сторонников театрального авангарда.

Тем более что Александр Титель действительно не ограничивается разводкой персонажей. Он ставит спектакль с темой. Как всякий уважающий себя режиссер, он ставит оперу об опере, оперу о театре, оперу о культуре и в данном случае еще — оперу о партитуре. Она представляется здесь главной героиней, о чем с первой минуты зрителю прямо говорит сценография Адомаса Яцовскиса.

В огромной темноте пустого пространства сцены — равно громоздкая и ироничная конструкция: сплошная стена из поставленных друг на друга старых черных пианино, кое-где с подсвечником. Спектакль начинается взмахом рук главных героев — сейчас они на этих пианино сыграют нам оперу. Тем же примерно он и заканчивается: после того как фортепианная стена (клавир как метафора и как физическая форма) в буквальном смысле поглощает своего героя: маленький человек--Командор смешно и мрачно утаскивает Дон Жуана прямо в молоточковый механизм — персонажи снова радостно превращаются в клавиристов. Конечно, это не ад, хотя неприятно. Из колумбария музыкальной литературы наш герой может выскочить в любую секунду, когда кому-нибудь снова придет в голову оживить нотную запись в клавире или в оркестровой партитуре. Дон Жуан мертв, только пока музыка лежит мертвым грузом.

Надо сказать, эта насквозь литературная по духу концепция в спектакле прорисована не только с условной клавирной графичностью, но и с заметной корректностью по отношению к реальной музыке. Пластическая гибкость движений и мизансцен буквально соответствует пластике музыкальной драматургии и как будто показывает ее пространственно. Титель много пользуется занавесами, проемами, скупым реквизитом, чтобы не столько распутать путаницу сюжета, сколько визуализировать ансамблевую тонкость Моцарта, и это получается. А там, где он слегка пережимает с визуализацией — когда в головокружительно сложной арии героине приходится на каждую следующую колоратуру класть на пол следующий стоящий рядом стул или когда изнанка аполлонической стенки музыкальной культуры оказывается пластмассовым массивом дионисийского виноградника,— следует просто слушать. Тем более есть что.

Новая работа Уильяма Лейси снова для Москвы эпохальная. Она совершенно лишена авангардизма, аутентизма, пышности и оглушительных эффектов. Все сделано в очень сдержанных темпах и неброской динамике, но от того музыка не теряет ни драматизма, ни красоты. Ровно наоборот. Лейси пишет тонкими красками — сначала как будто водянистыми, но они становятся все яснее и яснее с каждым поворотом драмы. Его цвета и фразировка по-особому пластичны и в то же время подчинены очень строгому движению и плану. В этой изящной рамке простой сдержанности — море подробностей, тонкостей, удивительных деталей, но ни одна не претендует на ценность сама по себе. Этот певучий стиль, не столько галантный, сколько корректный, позволяющий услышать все самое легкое и самое печальное в музыке, вероятно, индивидуальный дирижерский почерк Лейси, так же точно звучал и Бриттен. Но Моцарту он идет как мало какой другой.

И снова, как это было в "Сне в летнюю ночь", совершенно по-новому раскрываются оркестр и солисты, в которых счастливо обнаруживаются моцартовские способности и окружаются дирижерской заботой так, что ни одна вокальная работа в спектакле не выглядит сырой или легковесной. И если от Хиблы Герзмавы в партии Донны Анны известно чего ждать или, скажем, Антон Зараев--Лепорелло (здесь персонаж еще и композитор, и либреттист: пока герои разыгрывают комедию, он все аккуратно записывает, так что понятно, будущий клавир — его рук дело) уже, похоже, в любой партии будет хорош, то, скажем, Мария Макеева — еще одна Донна Анна — становится открытием спектакля. И весь ансамбль так славно и красиво выстроен, как редко бывает. Впрочем, нет, это раньше хорошего Моцарта в Москве почти не случалось. Теперь и в Большом поют музыкально прекрасный спектакль "Cosi fan tutte", и в музтеатре — "Дон Жуана". Моцарта здесь теперь можно слушать без боли. И это заслуга обеих трупп, где много молодых голосов, и приглашенных дирижеров, тоже интересных не столько возрастом и заслугами, сколько тонким слухом, образованием и свежим взглядом.

Из клавира с любовью