Томас Хиршхорн: инсталляция и интуиция

Самой заметной работой европейской биеннале современного искусства Manifesta 10, проходящей в Петербурге, в Эрмитаже, стал «Срез» Томаса Хиршхорна. Заметной и в прямом смысле слова: циклопических размеров инсталляция, занявшая целиком самый большой из внутренних дворов Главного штаба, видна практически из всех его внутренних окон, и редкая рецензия на «Манифесту» обходится без упоминания швейцарского художника. Выставка куратора петербургской «Манифесты» Каспера Кёнига на добрую треть состоит из разного рода оммажей и реверансов Эрмитажу: Зимнему дворцу, Дворцовой площади, леофонкленцевскому зданию императорского музея — Нового Эрмитажа. Хиршхорн — единственный, кто отвесил поклон Главному штабу. Поклон, более похожий на пощечину.

«Срез» Хиршхорна буквально представляет собой срез пятиэтажки, упирающейся крышей в стеклянный потолок двора-атриума: дом то ли разбомблен, то ли наполовину снесен, фасад его превратился в гору строительного мусора, балки, панели и коммуникации вылезают наружу, словно кишки из вспоротого живота, интерьеры квартир верхних этажей обнажились, и на уцелевших стенах, оклеенных цветастыми обоями, видны картины русских авангардистов. Дом выстроен из фирменных хиршхорновских материалов, дешевых, универсальных, любому доступных и как бы антихудожественных: картона, фанеры, пенопласта, фольги, скотча. Картины подлинные: «Октябрь» и «Победа над вечностью» Павла Филонова, «Плотник» Казимира Малевича и две беспредметные композиции Ольги Розановой взяты напрокат в Русском музее. «Срез» — в известном смысле оммаж русскому авангарду. «Это то искусство, которое я больше всего люблю, — пишет Хиршхорн в комментарии к своей работе. — Произведения этих художников — свидетельства борьбы утопии и антиутопии, в которую они были вовлечены. Увековеченная ими борьба служит мерилом подлинности художественных свершений. Эта художественная подлинность выходит за рамки исторических фактов, за рамки конъюнктуры эстетических мнений и политических догм». Срез здания с обрушившимся фасадом становится здесь метафорой среза истории, позволяющего забытому прошлому вырываться наружу. Метафора универсальная, но инсталляции Хиршхорна, сделанные здесь и сейчас, обладают удивительной способностью вступать с этим «здесь и сейчас» в непредвиденные семантические альянсы.

Глядя на «Срез», зритель здесь и сейчас может подумать много о чем. О войне — например, той, что идет на востоке Украины. О культурной реакции в России, где Малевич, пусть даже и включенный в школьные учебники, — все еще «неоднозначная фигура» для большинства, включающего и творческую интеллигенцию. О вечно спорных вопросах истории одной бывшей страны, где общество разделилось на две части, не способные договориться, как называть тот самый филоновский «Октябрь» — революцией или переворотом. О том, наконец, как все это взаимосвязано. И, разумеется, «Срез» стал пластической рифмой к нынешнему зданию Главного штаба — одному из лучших произведений Карло Росси, изуродованному эрмитажной реконструкцией, дорогостоящей и, как оказалось, совершенно бессмысленной: ведь выставлять в этих залах искусство, классическое или современное, невозможно.

Срез здания с обрушившимся фасадом становится метафорой среза истории, позволяющего забытому прошлому вырываться наружу.

Конечно, речь лишь об очень внимательном глазе художника, о тончайшей художественной интуиции, хоть порой и кажется, что Хиршхорн пристально следил за позорной историей международного архитектурного конкурса на реконструкцию Главного штаба. В том конкурсе Рем Колхас проиграл одной местечковой петербургской мастерской: Колхас, имеющий репутацию страшного авангардиста, предлагал оставить все как есть, приспособляя россиевскую архитектуру к экспозициям, — местечковая мастерская, крича о своей любви к классическому наследию, нагородила несуразных анфилад, щедро декорированных стеклом и туалетным мрамором.

Хиршхорновские комнатки с живописью авангарда как будто бы воскрешают проект Колхаса. Более того, обрушившийся фасад напоминает о сотнях домов, ни за что ни про что снесенных в историческом центре Петербурга, об уничтоженном историческом центре Москвы, о множестве изувеченных древних городов по всей стране, о битвах, проигранных краеведами и выигранных инвесторами, о поражении просветительского проекта и победе примитивного, грабительского капитализма. Эта художественная интервенция-диверсия помогает Главному штабу, бывшему ранее воплощением военного духа Российской империи, превратиться в символ коррупционного союза капитала и бюрократии в сегодняшней России. В полном соответствии со словами Хиршхорна из его программной статьи «Что значит “делать искусство политически”?»: «Моя работа должна быть дверью, окном или даже просто дырой — пробоиной в реальность сегодняшнего дня». И, возможно, искусство окончательно случается — происходит, сбывается — не в тот момент, как зритель смотрит на «Срез» в музее, а тогда, когда он увидит нечто подобное на улице или на экране телевизора и опознает в увиденном образ истории во всей его художественной подлинности.

Инсталляция — едва ли не самая гетерогенная форма современного искусства. Вышедшие в третье и иногда четвертое измерение картины, расширенная скульптура, пространственное кино, перформативное пространство драмы или танца, опредмеченная и инсценированная книга — природа инсталляции может быть разной. Похоже, что инсталляции Томаса Хиршхорна ведут свое происхождение от плаката. В середине 1980-х, выучившись на графика в Школе прикладных искусств Цюриха, он уехал в Париж, чтобы работать в группе Grapus — знаменитом коллективе плакатистов-коммунистов, рожденном на баррикадах 1968 года и рассматривавшем графику как инструмент социальной и просветительской работы. В Grapus Хиршхорн пробыл всего два года, в Париже остался навсегда, постепенно двигаясь от скульптуры в сторону инсталляции. Но плакатная ясность высказывания сохранилась в его искусстве надолго.

Актриса блевала в урну для голосования, а актер по-собачьи мочился на фотографию правого популиста.

Так, рекордсменом по посещаемости и скандальности в Швейцарском культурном центре в Париже стала выставка Хиршхорна «Swiss-Swiss Democracy», прошедшая в 2004 году. На ней посетители, получившие приглашение, на котором фотография пыток в тюрьме Абу-Грейб была скомбинирована с гербами трех кантонов — основателей Швейцарского союза, могли посмотреть спектакль по легенде о Вильгельме Телле, где актриса блевала в урну для голосования, а актер по-собачьи мочился на фотографию правого популиста Кристофа Блохера, прославившегося, в частности, своими антисемитскими выступлениями. Возмущенной публике и журналистам художник говорил, что это — его протест против «абсурдности прямой демократии». Правду сказать, то был чуть ли не исключительный случай предельно конкретного политического заявления, вплетенного непосредственно в ткань работы, — обычно Хиршхорн оставляет политические жесты для своего взаимодействия с институциями. Скажем, с 2003 по 2007 год он отказывался выставляться на родине, протестуя против избрания Блохера в Федеральный совет Швейцарии, и возобновил выставочную деятельности в Конфедерации, как только Блохер провалился на перевыборах. Но в 2004-м до ухода Блохера из правительства было далеко: выставку «Swiss-Swiss Democracy» финансировал фонд Pro Helvetia — после скандала, раздутого прессой, его бюджет на следующий год был сокращен на миллион франков. Впрочем, вся эта дурного толка политика не помешала Хиршхорну представлять Швейцарию на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году.

«Кристалл сопротивления», показанный в швейцарском павильоне, был своего рода художественным манифестом Хиршхорна: Форма возникает в силовом поле, где сходятся Любовь, Философия, Политика и Эстетика (именно так — с прописных букв, с пафосом). Пробираясь по узким дорожкам лабиринта, составленного из тонн битого стекла, рваного целлофана, искореженного пластика, макулатуры, металлолома, раскуроченной офисной мебели и таблоидных коллажей, каждый всеми органами чувств ощущал, что замусоренный этой дрянью мир невыносим и революция неизбежна. Однако плакатно-коллажные инсталляции Хиршхорна никогда не транслируют однозначных посланий — если художник и призывает к революции, то это скорее революция духа и сознания. Наследник русского конструктивизма и Ситуационистского интернационала, он строит кратковременные утопии, где искомая Форма может родиться в результате встречи вполне случайного, немузейного зрителя с Любовью, Философией, Политикой и Эстетикой, приходящими к нему в виде философского лектория, библиотеки, медиатеки и открытых художественных мастерских, инкорпорированных в тело инсталляции.

Такова была начатая в 1999 году серия инсталляций-монументов любимым философам Хиршхорна: Баруху Спинозе в Амстердаме, Жилю Делезу в Авиньоне, Жоржу Батаю в Касселе, Антонио Грамши в Нью-Йорке — все они были «установлены» в бедняцких, часто иммигрантских районах, не столько завлекая и увлекая местные сообщества, сколько подчеркивая антиэлитистскую позицию художника. Такова и последняя грандиозная инсталляция Хиршхорна «Вечный огонь» в парижском Пале-де-Токио. Музей вместил в себя целый город-баррикаду, выстроенный из автомобильных покрышек, сплошь завешенный лозунгами в духе 1968 года и словно бы шлющий привет Киеву и Майдану. Лекции философов, дискуссии с интеллектуалами, поэтические чтения, концерты, библиотека, мастерская, типография, интернет-кафе, бар — интеллектуальная жизнь в этом революционном городе не замирала ни на минуту, чтобы из искр вечного огня, действительно зажженного в центре, на своеобразном форуме, разгоралось пламя истины, на исключительное обладание которой Томас Хиршхорн, естественно, не претендует.