«Буду водить группы, чтобы учиться слушать»

С недавних пор Дмитрий Курляндский — не только один из ключевых персонажей современной российской композиторской сцены, не только глава Международной академии в Чайковском, но еще и музыкальный руководитель электротеатра «Станиславский», который привычнее пока называть Московским драматическим театром имени К.С. Станиславского. Этой осенью отремонтированный театр открывает первый сезон своей головокружительной новой жизни под руководством Бориса Юхананова.

— Итак, в театре повышается статус музыки, если сочли нужным взять на работу композитора?

— Это полностью была Борина (Юхананова. — Ред.) инициатива. Он всегда проявлял интерес к композиторам. Сначала были Ираида Юсупова, Сережа Загний, то есть наши концептуалисты — того замеса, что и сам Боря. А несколько лет назад ему стала интересна музыка более молодого поколения — ну, от Филановского и моложе. Я бы ее назвал «постпостмодернистская». Когда игровое постмодернистское сознание уже пережевано и обретается какая-то новая целостность высказывания и целостность языка.

На конкурс «кто возглавит театр Станиславского» Боря шел с уже сформированной командой, где я был заявлен в качестве музыкального руководителя. Он сразу спросил меня, готов ли я, помимо того чтобы делать музыку к спектаклям, еще отвечать и за идеологию.

Я хочу протянуть мост между актуальной композиторской сценой и театром. Нам готовы предоставить абсолютную свободу. У нас будут в том числе и концертные программы. С Сережей Красиным идет разговор о регулярном фестивальном проекте FancyMusic в рамках театра. Но, конечно, Боре в первую очередь интересна опера — как работа одновременно музыкальная и театральная. И наш оперный старт — постановка романа-оперы «Сверлийцы». Собственно, моя часть «Сверлийцев» уже дважды дебютировала, сейчас третий раз будет дебютировать, потому что я опять новую версию делаю. А так это — вместе с моей — пять новых опер, от 70 до 120 минут. Авторы: Курляндский, Филановский, Сюмак, Невский, Раннев. То есть на самом деле это СоМа (композиторская группа «Сопротивление материала») — в очередной вариации состава. И так совпадает, что в 2015 году будет 10 лет образования СоМа. Именно весной 2005 года Гюляра Садых-заде написала разгромную статью под названием «Вопли, сопли и икота», которая оказалась программной (смеется). Это было по поводу нашей первой программы «Орфография».

Музыка для «Сверлийцев» сейчас пишется, в сентябре — дедлайн, в октябре начинаем ее записывать, чтобы Боря мог уже разрабатывать постановку и сценографию, и с середины марта заходим в 70-дневный репетиционный период. В закрытом режиме выпускаем по очереди каждую оперу — примерно раз в 12 дней. И к июню мы дойдем до открытых показов. Сначала они будут через день, а потом — в ежедневном режиме. И затем планируем, что это будет регулярно появляться в репертуаре такими пятидневными блоками.

Состав исполнителей в «Сверлийцах»: Московский ансамбль современной музыки, дирижер — Филипп Чижевский, хор Questa Musica, солисты — из ансамбля N'Caged Арины Зверевой.

— В последнее время подобное движение театральных институций в сторону современной композиторской музыки уже перестало быть чем-то уникальным. Но набор композиторских имен уж больно одинаков. Пару лет они фигурировали на «Платформе», теперь там все сворачивается — перемещаемся в электротеатр «Станиславский»…

— Не совсем так. У Бори же есть курс молодых режиссеров — в Мастерской индивидуальной режиссуры, — которые на базе театра довольно много делают: спектакли, лабораторные работы. Я их познакомил с молодыми композиторами, еще учащимися в консерватории. И они пытаются что-то делать вместе. На данный момент это 8 композиторов, довольно разных в эстетическом плане, а будет, я думаю, 10—12. Некоторые из них через «Платформу» прошли, конечно. Но часть — совсем новые имена. В Большом зале пойдут «Сверлийцы». А в Малом, который строится, пойдет эта лаборатория молодых режиссеров и молодых композиторов. Мы хотим это сделать на постоянной основе. И чтобы эти работы входили потом в репертуар.

— И все-таки: вот ты говоришь — СоМа, как будто это такой единый ком. Но вы ведь совершенно разные люди…

— …и с каждым годом все разнее и разнее. Ну, можно сказать, что мое имя на какое-то время — надеюсь, долгое — связано с театром Станиславского. Раннев сейчас рифмуется с Александринкой — он там регулярно делает какие-то проекты. Маноцков — с Серебренниковым. Невский — с лабораторией в ЦИМе, которую он ведет.

— Новая музыка совсем уже переместилась с филармонических площадок на театральные…

— Именно так. Филармонические площадки иногда просто открыто отказываются от новой музыки!

— И из-за этого совершенно непонятно, что значит для нее «подготовленный слушатель», о ком так все стонут. Потому что тот слушатель, который, например, ходит в БЗК и даже имеет музыкальное образование, запросто может оказаться к ней категорически не готов.

— А не надо быть готовым к какой-то конкретной музыке! Это вопрос доверия. Вот такой пример. В начале января, сразу после Нового года, у меня было три концерта в Бельгии. Провинциальный городок. Послепраздничные дни. Довольно большой зал — на 600 мест. Там такой любительский оркестр, который состоит из студентов местной музыкальной академии и бывших выпускников. То есть возраст — от 13 до 69 лет. Такой очень странный оркестр. Моя пьеса оказалась между двумя увертюрами Верди. А во втором отделении — концерт для арфы с оркестром, в котором солировала выпускница академии, теперь солистка Венской филармонии, то есть — гордость города. Они за полгода начали репетировать. За месяц меня пригласили. Я встречался с каждым оркестрантом! Показывал, как надо скрипеть. При этом присутствовал дирижер. Потом они все это отрабатывали и в итоге сделали блестяще.

Так вот. Пришла совсем неподготовленная публика. Три раза по 600 человек. С детьми, с бабушками и дедушками, очень красиво одетая — для них это выход в свет, немножко глинтвейном подзаправленная — зал рядом с рыночной площадью. Чем дальше от Нового года — тем тише был зал. Но в первый день было немножко шумно. Ну, дети переговаривались, перешептывались. Но это нормально, потому что музыка далеко не демократичная, резко-шумовая — это был концерт для двух автомобилей с оркестром. На сцене стояло два Mini.

И после концерта директор академии ко мне подошел, поблагодарил, я ему сказал, что это я его должен благодарить. А он сказал, что нет, он недоволен публикой. Слишком шумная и невнимательно отнеслась к моему произведению. Я говорю: «Что вы, я и не с таким сталкивался!» «Нет, — отвечает, — они должны нам доверять».

Понимаешь, о чем я говорю? Нужно, чтобы человек, приходя в зал, просто доверял программному директору. Потом ты его переизберешь, если захочешь. Но он тебе что-то показывает, имея на то какие-то свои соображения. Соответственно, входя в какую-то внутреннюю дискуссию с тем, что ты видишь или слышишь, ты на самом деле дискутируешь вот с этим директором. А если у человека в принципе есть доверие к тому, с кем он вступает в диалог, то даже если он выслушивает противоположную точку зрения, он ее оценивает и каким-то образом принимает или не принимает. Это и есть единственно возможное правильное слушание.

Нельзя понять музыку. Я сам не понимаю музыку, когда ее слушаю. Ее нельзя объяснить. Правильный слушатель — это не тот, кто пытается ее понять, а тот, кто пытается вступить с ней в диалог и разобраться с самим собой.

А для этого в рамках театра со следующего года мы затеваем «Школу современного зрителя и слушателя». Это такой сложный проект, который включает и лекции, и мастер-классы, и встречи с философами и представителями разных искусств. И в том числе я вот что хочу сделать — я буду водить группы, чтобы учиться слушать. Мы будем собираться и куда-нибудь выезжать. Это может быть общественное пространство, загородное открытое пространство, закрытое пространство, метро, все что угодно. И мы договариваемся — что сейчас, с этой минуты, мы выключаем мобильные телефоны и на 45 минут оказываемся слушателями. Слушателями города, слушателями загорода.

— То есть это не концертное слушание имеется в виду?

— Нет-нет. Это не концертные площадки. Но стараемся концентрировать все свое восприятие на слушании — как в концертной ситуации. У меня есть определенные разработки и предложения. Допустим, вот сейчас мы с тобой общаемся в кафе, я слушаю музыку, которая звучит из динамика. А могу так настроиться, чтобы ловить те тихие звуки, которые с улицы доносятся. Можно переключиться на ближний план, услышать собственное дыхание. Или на дальний — постараться услышать походку человека, идущего где-то далеко. То есть звуковой пейзаж имеет очень много планов — динамических, пространственных. И пытаться переключаться между этими планами, концентрируясь исключительно на звуке, — это очень интересный опыт. Опыт вслушивания как квест, как поиск и нахождение собственной траектории.

— Это ты сам придумал?

— Наверняка такое уже было (потому что все уже было), но я нигде про это не читал.

Итак, те, кто слушает, — это одна группа. А другой группе, наоборот, надо только смотреть. Просто наблюдать. Отмечать эмоции, краски, смещения теней. И вот такой зритель-слушатель, который пройдет через опыт раздельного слушания-вИдения, оказавшись в театре, будет видеть и слышать совсем иначе. Для него театр в принципе перестанет быть ситуацией направленного слушания и смотрения. А станет ситуацией тотального внимания и открытости к восприятию. Восприятие становится активной творческой деятельностью. Зритель-слушатель оказывается не просто пассивным приемником, а приемником автора, который начинает со-творить происходящее уже внутри себя. Это та идеология, с которой я прихожу в театр.

— Будет ли место в вашем театре золотому набору классики? Может ли у вас прозвучать Брамс какой-нибудь?

— Может. А какая разница, что слушать — пешехода или Брамса? Могу сказать, что уже рассматривается один проект с музыкой Шопена. Вообще сезон открывается 22 октября спектаклем Терзопулоса. Я буду звать композиторов его посмотреть. Потому что Терзопулос — когда он сам сочиняет спектакль, а не работает с предложенной музыкой (как у нас было с «Носферату»), — на мой взгляд, сам такой тотальный композитор. Поскольку он занимается организацией времени и распределением в нем акцентов, это как раз и есть композиторская работа. И попробовать посмотреть на спектакль Терзопулоса как на музыкальную историю — это очень полезно.

Потом — постановка Огарева. Потом — копродукция Кастеллуччи. И в декабре-январе — наша с Борей премьера, трехдневный спектакль «Синяя птица», каждый день по три-четыре часа. Почти 12 часов звука. Ну, это в полтора раза длиннее, чем наш с ним «Стойкий принцип» (спектакль «Школы драматического искусства», 2013 г. — Ред.).