«Мир — монстр»

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Ольги Егошиной «Театральная утопия Льва Додина» — масштабное исследование творческой биографии одного из лидеров отечественной сцены, санкт-петербургского Малого драматического театра — Театра Европы, и его художественного руководителя Льва Додина. Право первой публикации фрагмента книги издательство «Новое литературное обозрение» любезно предоставило COLTA.RU: Ольга Егошина рассказывает об истории создания легендарного спектакля Льва Додина «Gaudeamus», впервые показанного почти четверть века назад в Ленинграде, — нынешней весной постановка была возобновлена для гастролей в Париже, а через месяц ее петербургской премьерой МДТ откроет свой новый сезон.

Параллельно с «Бесами» стажерам театра была предложена самостоятельная работа над «Стройбатом» Сергея Каледина. Скоро стало понятно, что восьми человек, из которых состояла стажерская группа МДТ, для постановки армейской повести Каледина явно не хватает. И Лев Додин предложил занятие «Стройбатом» своему вновь набранному актерско-режиссерскому курсу.

На экзамене после первого семестра показ 56 этюдов по мотивам «Стройбата» занял 22 часа. И после этого было решено объединить работу двух групп — студентов и стажеров театра. С января по апрель Лев Додин регулярно смотрел и разбирал показы работ. А с мая начались активные репетиции на сцене МДТ. 30 июня 1990 года на сцене МДТ прошел экзамен по актерскому мастерству — спектакль «Для веселья нам даны молодые годы» (позднее названный «Gaudeamus»). Идущая параллельно «Бесам» работа над современной повестью из армейской жизни может рассматриваться как попытка альтернативного пути. Вместо четырех лет — один сезон. Вместо мучительного разбора каждой линии, буквально каждого слова писателя — быстрый переход к самостоятельным этюдным импровизациям на данные Калединым образы и ситуации. «В “Стройбате” надо попробовать сочинить такое, где был бы минимум слов», — поставил задачу Лев Додин уже на одной из первых репетиций (здесь и далее: Лев Додин. Путешествие без конца (СПб., 2009). Репетиции спектакля «Для веселья нам даны молодые годы…» («Gaudeamus»). С. 158). В Достоевском — эпическое проживание заостренной до гротеска реальной жизненной истории. В «Gaudeamus» бытовая история нескольких дней до дембеля в 4-й роте бойцов стройбата рассказывалась языком своего рода абсурдистского балета. Курение анаши, чистка солдатских гальюнов, изнасилование сослуживца, убийство по неосторожности рассказывались языком музыки, пения, танца, пантомимы с использованием минимума авторского текста…

Лучше самый плохой театр, чем самый лучший взвод солдат.

Два спектакля росли рядом, перекликаясь, влияя друг на друга («одно корректирует другое» — замечал Додин (с. 154)). Разбор показов работ стажеров по «Бесам» плавно перетекал в разговор о «Стройбате». В обсуждении этюдов по «Стройбату» то и дело возникали параллели с Достоевским. Именно в этих работах постепенно осознавался главный принцип существования МДТ: каждая новая работа самим своим появлением заставляет меняться уже существующие спектакли. Опыт предшествующих названий, поисков и находок естественно входит в новые пробы, но и премьера заставляет меняться существующие рядом с ней в репертуаре постановки.

Опыт армейского существования с его привычным и оттого еще более страшным унижением человека входил в работу по Достоевскому. Как входил в Достоевского опыт чисто пластических сцен, абсурдистских нарушений причинно-следственной связи событий.

Для Льва Додина армейская жизнь была и остается одним из самых неестественных и ужасных вариантов человеческого существования. «Лучше самый плохой театр, чем самый лучший взвод солдат» — сентенция, часто им повторяемая. На репетициях он говорил об опасностях замкнутого мужского сообщества, не занятого никаким созидательным трудом, сообщества, где рука так легко и привычно поднимается, чтобы ударить или убить. О привычной скверне армейского быта, который пытаются разнообразить пьянками, бабами, наркотиками. «Мир — монстр. Это все “нежизнь” — именно в силу того, что почти ничего не идет на работу духа, уходит на все остальное» (с. 162).

Репетируя с первокурсниками-режиссерами первую постановку в их жизни, Лев Додин много времени уделял задачам чисто педагогическим, объясняя, чтó такое умение концентрироваться и что такое заразительность постановщика. Почему, если актеру неинтересно в той или иной сцене, его скука передается залу. Почему малейшая неряшливость исполнения немедленно разрушает «договор» сцены и публики. Студенты репетировали спектакль и одновременно осваивали азы режиссерской профессии, ее основные и главные заповеди.

На одной из бесед с иностранными стажерами Лев Додин рассказал, как мучительно придумывался эпизод «У Татьяны»: «Целый год в процессе репетиций пробовались самые разные варианты. Татьяна кончала жизнь самоубийством. Татьяну убивали, что-то еще. В общем, эта сцена стала каким-то непробиваемым местом. Вариантов была масса, а что делать, стало уже совсем непонятно. У Каледина эта сцена описана несколькими словами, никаких подробностей нет» (с. 111).

Исполнители «Gaudeamus» азартно предлагали и развивали любую идею «на усложнение формы». Скажем, Лев Додин предлагал в качестве партнеров для вальса в казарме брать не мелкие предметы, но габаритные и тяжелые — тумбочки, кровати. Возник танец с железными кроватями. Потом исполнители попробовали танцевать не в гимнастерках, а в ватниках. А потом было предложено влезать в рукава ватников ногами, и этот связанный шаг, перепутанный порядок одежды давал дополнительный штрих безумному танцу (требующему акробатической ловкости и недюжинной физической силы). Репетируя любовную сцену между Женькой и Люсей, Додин предложил Игорю Черневичу и Наталье Кроминой произносить текст, играя на рояле. Актеры разучили мелодию. Задачу усложнили. «Попробуйте сыграть эту мелодию пальцами ног, сидя сверху на рояле», — предложил Додин. Черневич и Кромина освоили это задание. «А теперь рояль будет подниматься вверх, а вы под звучащую музыку будете делать танцевальные экзерсисы», — развил сцену режиссер… В таком виде этюд «Рояль» и вошел в спектакль.

В сцене изнасилования сослуживца замотанный, согбенный Старый (Сергей Курышев) вдруг выпрямлялся и пел на итальянском арию. Борис Тулинцев писал после премьеры: «Поразительно и прекрасно было то, как этот согнутый, от которого с воплем убежал солдат-сослуживец, выпрямился вдруг на рояле и вдохновенно спел “Влюбленного солдата”, весь превратившись в какое-то сияние». Преображение корявой толщи быта в музыку — один из частых приемов режиссера Додина. То может быть явление юного трубача в сцене смерти Калины Иваныча в «Доме» или джазовые импровизации в «Пьесе без названия», песня «Летите, голуби, летите» в «Московском хоре» или прощальная мелодия духовых перед газовой печью в «Жизни и судьбе».

Репетируя «Gaudeamus», Додин добивался от исполнителей постоянной «конденсированной, концентрированной энергии». Каждый из 19 эпизодов был закручен в тугую пружину, взрывавшуюся в общем танце, в марше, в сольной песне, в любовной акробатике или неожиданном ударе штанги.

На снежно-белом наклонном помосте (сценография Алексея Порай-Кошица) фигуры исполнителей неожиданно появлялись из черных лазов, как чертики из табакерки. Капитан Лысодор — Александр Кошкарев — именно оттуда, из гальюна, начинал свою длинную речь-увещевание о главных обязанностях солдата. Увлекаясь, этот певец строевой службы с воодушевлением вещал перед шеренгой солдатских сапог, на все лады варьируя свою единственную мысль о недопустимости оставлять напившегося товарища лежащим на спине, поскольку тот может захлебнуться рвотными массами…

Черный прогал мог обернуться прорубью, где моет голову Девушка. Те же черные дыры в следующей сцене превращались в солдатские гальюны, на чистку которых отправлена небольшая команда дембелей. Эффектный фейерверк спичечных коробочек солдатских анализов, вылетающих из черных дыр, был одной из самых смешных и запоминающихся сцен этого быстро растащенного на цитаты спектакля.

Незадолго до премьеры все занятые первокурсники-режиссеры побрились «под ноль». Погрустив о шевелюрах, их примеру последовали стажеры театра (Сергей Курышев так потом и играл Кириллова в «Бесах» — наголо бритым; в рецензиях писали о его сходстве с молодым Маяковским).

Яростная энергия исполнителей буквально завораживала зал. Скученность молодых тел рождала особую сгущенность воздуха, каждую минуту чреватую взрывом. Девятнадцать этюдов воссоздавали исчерпывающую картинку страшноватого армейского быта, перемалывающего всех и каждого. «Пестрое многообразие подстригается, уплощается, обесцвечивается, становится однородным, как эти бритые черепа и выцветшие гимнастерки. При этом брехтовский ход держит нас в постоянном раздвоении: мы понимаем жизненный источник, питающий актерскую фантазию, и мы видим молодых интеллигентов, мастеров, интеллектуалов, способных извлекать музыку из этого кошмара», — писал вскоре после премьеры Анатолий Смелянский («Уроки музыки», «Московские новости», 1990 г., 11 ноября). Анализируя спектакль, критик точно угадал причины, обусловившие новую эстетику «Gaudeamus», но вот его замечание о том, что «режиссер, много лет проработавший в зоне реального быта, не зря меняет кожу», было явно поспешным.

«Gaudeamus» был более чем сдержанно принят ленинградской критикой (уже с «Повелителя мух» упрекающей режиссера за отход от линии «Братьев и сестер») и горячо принят зрителями («бравурное и сверкающее представление, настоящий китч с моментами веселящего ужаса, вызвало у зрителей неописуемый какой-то восторг», — меланхолически отметил Борис Тулинцев).

Спектакль этот, как и поставленная ему вслед «Клаустрофобия» по рассказам современных российских прозаиков, имел счастливую гастрольную судьбу. Появилась масса спектаклей-подражаний в российском театре.