Диалог искусства и заброшенных заводов

Рурская триеннале, главным вдохновителем которой был в свое время Жерар Мортье, проводится в некогда процветавших промышленных центрах Рурской области Германии. Ныне окрестности гигантских предприятий превратились в беспорядочные парки, сами заводы и фабрики используются в качестве культурных центров и аттракционов, а коренное население — потомки пролетариев — живет на пособие, утром пьет на ступеньках домов виски, а днем поглощает в скверах или барах неизбежное пиво.

Концепция триеннале, задуманная Мортье, заключалась в диалоге музыки, театра, танца, изобразительного искусства с промышленными объектами и индустриальными технологиями.

Нижеследующие заметки ни в коем случае не претендуют на полное освещение масштабной программы фестиваля, только в этом году идущего полтора месяца.

Бохум: Ночь и Женщина

Бохумская часть программы триеннале демонстрируется в Зале столетия (Jahrhunderthalle) — бывшем газоперерабатывающем заводе, введенном в эксплуатацию в 1903 году, чтобы снабжать энергией сталелитейные предприятия и сам город заодно. Сто лет спустя он был превращен в помещение для постановок и концертов, живописно окруженное трубами, мостиками, деревьями и ручьями.

Почти что марафонская программа, на которой довелось присутствовать, включала в себя балет и концерт.

Сначала состоялась премьера постановки Анны Терезы де Кеерсмакер на знаменитую композицию Арнольда Шенберга «Просветленная ночь». Собственно говоря, она уже ставила балет на эту музыку двадцать лет назад, но для труппы; нынешняя редакция, за исключением эпизодического появления в начале третьего персонажа, состоит из почти сорокаминутного напряженного па-де-де.

Шенберг написал свое произведение, вспоминая, в частности, романтическое стихотворение Рихарда Демеля о женщине, которая рассказывает любимому мужчине, что еще до встречи с ним забеременела от другого. Покладистый мужчина ничего против не имеет, и пара продолжает свой путь вдвоем сквозь ночь.

Кеерсмакер сохраняет начальный треугольник, но поворачивает историю в другую сторону. Сначала героиня (Саманта ван Виссен) выходит с одним партнером, который скоро ей надоедает: после кратких вариаций они покидают сцену. Возможно, она рассказывает ему историю своего «падения». Затем женщина возвращается с другим партнером, они повторяют те же движения; интересно, что мужчины (Боштян Антончич и Нордин Бьенхоф) танцуют в очередь. Лента любовной истории начинает лихорадочно разматываться: женщина упрямо добивается взаимности, ползает на коленях, хватается за мужчину как за соломинку, повисает на нем, словно платье на вешалке, не забывает сверяться с лунным календарем, чтобы не пропустить предпочтительные дни, и, разумеется, цели достигает.

Когда же равнодушный на первых порах кавалер исполняет радостное соло, выясняется, что дама его покинула.

Финал постановки открыт — в ночь женщина уходит не одна, но не с мужчиной, а с плодом любви. Мужчины ей, пожалуй, не нужны, по крайней мере, в ближайшее время. Это весьма выразительная «женская» постановка, хорошо иллюстрирующая надуманный романтизм и подлинный материализм женщин. Тереза де Кеерсмакер — руководительница компании Rosas — не однажды черпала вдохновение в творчестве Гертруды Стайн. Женщину из «Просветленной ночи» можно сопоставить с одной из героинь сборника «Три жизни» — несчастливой Меланктой. Прекрасно в балете передан тот момент, когда мужчина соглашается: героиня немедленно превращается из просительницы в диктатора. Обратившись к технике кинематографа, можно вспомнить «эффект Кулешова»: движения танцоров повторяются, но в ином порядке, что меняет психологическую подоплеку мизансцен. Таким образом, балет можно смотреть и как предупреждение: вслед за краткой просветленной ночью непременно наступит долгий хмурый день...

Вскоре после балета, в начале двенадцатого, начался ночной концерт. Инструментальный опус Фелдмана, написанный в память о друге — художнике Филипе Гастоне (1913—1980), продолжается четыре с половиной часа. Итак, в одном из залов бывшего завода примерно посередине был сделан низенький помост, на котором разместились трое солистов Ensemble Modern: Дитмар Виснер (различные флейты), Герман Кречмар (клавесин и челеста) и Райнер Ремер (вибрафон, колокола, маримба и проч.). Все трое — музыканты высочайшего класса, ни на миг не теряли нить бесконечного, словно клубок Ариадны, произведения и сохраняли свежесть и бодрость вплоть до невидимого финала.

Вокруг музыкантов на ступенях и в креслах свободно сидели зрители. Концерт располагал к тому, чтобы тихо вставать, пересаживаться удобнее, выходить из зала покурить, подышать и выпить бокал (буфет работу не прекращал). Многие брали предложенные пледы и укладывались прямо на полу или широких ступеньках — ведь музыка существует не только для внимательного восприятия, но и для отдохновения.

Поэтому на концерте стало возможным редкое переживание — когда женщины падают тебе прямо в ноги. В то время как мужчины предпочитали сидеть, стоически борясь с дремотой, женщины совершенно непринужденно завертывались в покрывала, временно становясь бедуинами, и преспокойно засыпали на полу.

Дуйсбург: Энергия и Вещество

Премьеры дуйсбургской части программы идут на территории бывшего металлургического завода семьи Тиссен. Производство окончательно встало в середине восьмидесятых, доменные печи, газгольдеры, железнодорожные пути потихоньку заросли... Сейчас там индустриальный парк «Северный Дуйсбург» — вместо труда и капитала царят искусство и праздность.

Материя, дух и общество — вот объекты внимания Луи Андриссена. Голландский композитор работал над монументальным произведением «Материя» с 1984 по 1994 год и создал, можно сказать, отчасти национальный эпос. В либретто использованы тексты голландских поэтов, философов, художников, ученых и общественных подвижников; опера состоит из четырех частей, а голландцы любят делить все на четыре части — по количеству сторон света, как истые мореплаватели. Отдельные части ее ставили ранее Роберт Уилсон и Питер Гринуэй.

Новая постановка художественного руководителя триеннале Хайнера Геббельса впечатляет выдумкой и размахом.

Декорации первой части недвусмысленно напоминают крестьянские хижины, знакомые по картинам Ван Гога и других мастеров. Но вот над ними начинают кружить дирижабли, а на галереях появляются хористы. Звучат фрагменты нидерландской Декларации о независимости, точнее, Отказа от присяги Габсбургам. Именно в таком крепко спаянном традиционном обществе, открытом техническим и культурным новациям, может родиться и созреть идея общественной и личной свободы. Далее появляется солист — превосходный тенор Робин Трицлер, исполняющий отрывки из трактатов ХVII века по судостроению и философии. Труд по кораблестроению написал Николас Виттсен — знаменитый путешественник (в частности, был в России, исследовал Сибирь), картограф и многолетний градоначальник Амстердама; кстати, он организовал и голландскую часть посольства Петра Великого. В своих сочинениях Виттсен уподобляет строение корабля человеческому организму. Другой цитируемый трактат принадлежит перу философа Давида ван Гурле, считающегося одним из сторонников атомного строения мира. Ensemble Modern, ведомый твердой рукой Петера Рунделя, замечательно передает все богатство партитуры оперы, в которой можно расслышать и Баха, и Стравинского, и эстрадные мотивчики первой трети ХХ века.

Во второй части автор переходит к духовному миру человека. На сцене группа сестер-бегинок. Девушки эти вели отчасти монашеский образ жизни, но имели полное право покидать обители, возвращаться к мирской жизни, выходить замуж. Пожалуй, самой известной из этих сестер является Хадевейх — сохранился сборник ее сочинений в жанре стихотворных видений. В опере исполняется 7-е видение Хадевейх (эту партию блестяще поет Евгения Сотникова), речь в нем о любви к Богу, конечно, носящей несколько чувственный характер.

В третьей части ритм стремительно убыстряется: действие переносится в ночные дансинги Нью-Йорка и на бульвары Парижа 1920—30-х годов. Под зажигательные мелодии буги танцуют и люди, и машины (три диска на коленчатых стержнях, свисающих с колосников), а оркестр выдвигается из ямы на сцену. Главный герой третьей части — Пит Мондриан с его техникой неопластицизма. Задник сцены, меняющие цвета диски — все это напоминает линейные и цветовые решения Мондриана, эстрадная музыка отсылает к нью-йоркским работам художника — «Буги-вуги на Бродвее» и «Победа буги-вуги». В определенный момент из оркестра поднимается очаровательная саксофонистка и читает эпистолярный фрагмент о рассеянной парижской жизни с ее непринужденными романами и беззаботными расставаниями.

Четвертая часть «Материи» начинается с появления на сцене стада овец (живых). Надо отметить, что неопытные артистки вели себя вполне смирно, блеяли тихонько, в оркестровую яму не падали, но зачарованно следили за парящим над ними дирижаблем. Идея режиссера довольно прозрачна: подобно тому, как все сущее состоит из атомов, так и общество состоит из очень похожих друг на друга существ, в массе своей почти неразличимых.

Что же отличает человека от сонма атомов и стада зверей? Ответ на это Андриссен пытается дать в эпилоге 4-й части и всего сочинения. Овечки покидают сцену, вместо них выходят благообразные мужчины в костюмах, рассаживаются за столы, за их спинами доски с формулами. Появляется женщина — это дважды нобелевский лауреат Мария Кюри. Актриса Кэтрин Милликен произносит фрагменты нобелевской речи и ее памятных записей о горячо любимом муже, которого она надолго пережила.

Итак, отличительные свойства человека — способности к творчеству и любви. Для того и другого, в свою очередь, необходима свобода: выбора и времени, чувства и интеллекта. Человек может писать картины и музыку, строить летательные аппараты и плавающие средства, приручить животных и машины. Но человек может обратиться и в послушное животное в стаде, и в безропотный винтик в механизме, и в квинтэссенцию праха...

Непосредственно с прахом связана и долгожданная премьера триеннале — «Весна священная» Ромео Кастеллуччи. Технические проблемы помешали ей состояться в прошлом году. И сейчас она идет без живого оркестра, лишь под фонограмму, записанную оркестром MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Только в 2015 году в рамках Дягилевского фестиваля в Перми должно состояться первоначально задуманное представление.

Балет чародея и визионера Кастеллуччи поставлен для 40 машин. Они, чутко вслушиваясь в мелодию, с первыми тактами под звуки пастушьих свирелей спускаются с колосников и изрыгают костную муку сначала на сцену, а под конец — прямо на зрителей. Последних защищает непроницаемый стеклянный экран.

Балет Стравинского, как известно, о священной жертве, необходимой для грядущего благоденствия. Постановка Кастеллуччи, в общем, о том же самом. Какие должны быть принесены жертвы для наступления Дивного Нового Мира? В конце балета сцену закрывает занавес, на который проецируют справку об изготовлении костной муки. Для килограмма муки нужно 75 коров, для серии балетов понадобилось 30 тонн, а сколько надо для удобрения земель, где паслись бы другие коровы, — и не сосчитать! Примерно так в стихотворении Карла Сэндберга сообщается, сколько нужно металла для гвоздя, на котором мог бы повеситься человек.

Потом музыка смолкает, занавес отодвигается, и зрители видят спустившиеся на поклоны машины, груды муки, по-итальянски изящно именуемой «прахом быков», и собирающих ее рабочих сцены.

Что было солью каторжной земли?
А впрочем, соли всюду грош цена,
Просыпали — метелкой подмели.

Программа триеннале этого года лишь началась. Впереди зрителей ожидают премьера антиоперы Мортона Фелдмана и Сэмюэла Беккета в постановке Ромео Кастеллуччи, музыкальный спектакль Хайнера Геббельса «Измененные города Рура», балеты Сабуро Тэсигавары и Бориса Шарманца, концерты Королевского оркестра Концертгебау и HR-оркестра (Франкфурт-на-Майне) и многое другое.