"Трубадур" на фестивале в Зальцбурге

Фестиваль опера

В «Трубадуре» найден компромисс между диковинностью либретто и фантазиями о музейной жизни
Фото: Salzburger Festspiele / Forster

Самой громкой и кассовой премьерой Зальцбургского фестиваля в этом году стал "Трубадур" Джузеппе Верди — популярная опера, которая, однако, прежде ставилась в Зальцбурге один-единственный раз, более полувека назад. Билеты раскупали тем более бойко, что в спектакле пели Анна Нетребко и Пласидо Доминго, а ставил его Алвис Херманис, которого именно Зальцбургский фестиваль превратил в модного оперного режиссера. Странная и во многих отношениях отдающая компромиссом постановка, на взгляд СЕРГЕЯ ХОДНЕВА, все-таки оказалась успехом.

В досужих спорах о том, можно или нельзя режиссерам переносить действие классических опер в современность, рано или поздно всплывает аргумент понятности. Формулируют его обычно в том смысле, что современному человеку будет легче проникнуться обаянием того или иного оперного шедевра, если убрать всякую историческую или литературную дистанцию и разыграть драматургический конфликт в других условиях — тех, что будут заведомо понятны и близки и для зрителя, и, разумеется, для постановщика.

Если подходить к спектаклю Алвиса Херманиса с этой меркой, запутаешься еще сильнее, чем оставшись наедине с оригинальным либретто "Трубадура", которое считается эталоном непонятности и фабульной усложненности (хотя если даже не брать вагнеровское "Кольцо", то "Роберт-дьявол" или "Африканка" Мейербера в этом отношении легко дадут "Трубадуру" сто очков вперед). Во-первых, это и перенос, но как бы и не совсем перенос. Во-вторых, и в пресловутом переносе режиссер меняет один туманный контекст (Испания XV века) на другой, который ему, очевидно, понятен не более.

На сцене Большого фестивального зала Херманис выстроил некий музей-колосс с пестрой коллекцией живописных шедевров XV-XVI веков. Феррандо, начальник стражи графа ди Луны,— гид, который вводит экскурсантов в курс отношений семьи ди Луна с цыганской колдуньей, тыкая указкой в портреты Рафаэля и Бронзино. И Азучена тоже экскурсовод. А Леонора — смотрительница, мистически влюбленная в музыканта со старинного холста. А граф ди Луна — ночной сторож, влюбленный, значит, в смотрительницу. И вот, как только наступает ночь, в музее начинается невесть что такое: музыкант сходит с холста, смотрительница, сторож и все остальные переодеваются во что-то условно ренессансное и красное, да еще появляется толпа, наряженная цыганами,— ну и далее примерно в таком же духе, вполне близко к тексту вплоть до трагического финала. Он, правда, проходит в несколько другой обстановке: музей закрывают (на реставрацию?), полотна снимают со стен, и только их "призраки" с помощью видеопроекции проступают на оставленных ими пыльных прямоугольниках.

Алвис Херманис немало говорил о том, как его зачаровывают музейные смотрители и их работа: дескать, какие только чудеса, наверное, творятся в головах у этих людей, проводящих время в окружении всех этих чудесных старинных картин. Обсуждать вопрос о том, в какой степени ночные битвы смотрителей и экскурсоводов под присмотром возрожденческих мадонн реалистичная и психологически убедительная ситуация, всерьез затруднительно: понятно, что как-то не совсем. Занятнее, что постановщик, видимо, задумывал вежливый панегирик классической музейной культуре, но при этом вольно или невольно отобразил наивные совсем уж до нелепости представления о музейной жизни: висит старая живопись, сидят смотрительницы, экскурсии ходят. Ну и сторожа еще ночью прохаживаются, наверное. Вот и все. Чем им там еще заняться, бедолагам, как не ролевыми играми.

С одной стороны, прописать оперу в музее старого искусства не самая убедительная реплика в пользу ее актуальности и остроты. С другой — режиссер и себя ставит под удар. Проще всего сказать, что вся эта история с музеем — и так-то натянутая — только несмелый компромисс, позолота на пилюле, претенциозная упаковка: обеспечив ее, можно отпустить поводья и позволить основному действию предстать в виде вполне заурядной костюмной драмы.

Впрочем, драма-то как раз получилась незаурядной. Пусть кастинг составлялся явно очертя голову, с расчетом на гипноз громких имен, но именно в таком спектакле он оборачивался по-своему здравым балансом. Игру Анны Нетребко сравнивать с ее давнишними зальцбургскими Донной Анной и Виолеттой с каждым годом все мучительнее, это правда, но зато вокально ее Леонора — настолько старательно, без тени упования на авось и притом с солидными возможностями выделанная партия, что отказать певице в ее теперешних претензиях на репертуар lirico spinto трудно. Даже, пожалуй, труднее, чем десять лет назад оспаривать ее колоратурных героинь. Пласидо Доминго — другая история, здесь вопросы как раз к вокалу. Потому что голос у певца, даже если забыть про вежливость и почтение к сединам, действительно крупный и объемный и возрастной патины на удивление немного — только, конечно, это ни капельки не баритон, для которого написана партия графа ди Луны.

Однако феноменальное умение, едва выйдя на сцену, собственной персоной придавать смысл и центр любому действию,— оно-то никуда не делось. И это не просто извиняющееся "но зато...". Молодой итальянец Франческо Мели, певший Манрико, вроде бы и достаточно хорош красивым свежим тембром и адекватной манерой, чтобы не только запомнить его имя, но даже и авансом назвать его перспективной теноровой звездой. Но оперное представление, к счастью или к несчастью,— это все-таки спектакль, и тут уж ничего не поделаешь с тем, что общение Леоноры с трубадуром Манрико выглядело именно что вялой вампукой, а вот даже несколько более престарелый, чем нужно, граф ди Луна сделал из своего диалога с Леонорой в четвертом акте самую состоятельную любовную сцену во всем спектакле.

Трудно представить себе Пласидо Доминго, подыгрывающего Алвису Херманису, но вот дирижер Даниэле Гатти явно действовал в безукоризненном согласии с режиссером — впрочем, никакого ущерба для партитуры уж точно не последовало. Если где и обнаруживалось действительно слабое звено этого спектакля, то в безобразно зыбком вокале и плакатной игре меццо-сопрано Мари-Николь Лемье (Азучена).

Всякая костюмная постановка рискует показаться комичной; в случае "Трубадура" Херманиса, глядя на цыганский табор в музейных стенах, вроде бы и ждешь, что эта опасная грань вот-вот нарушится, но этого так и не происходит. Отчасти благодаря сценографии — десятиметровые панели, все время затейливо сходящиеся и расходящиеся, образуя мнимые музейные залы, попросту слишком монументальны для комизма. Отчасти благодаря тому, что, давая звездам поблажку в жестах и мелких подробностях, режиссер при этом внятно контролирует все базовое — изящную геометрию, баланс цвета и масс, рисунок мизансцен, да еще и про иконологию старается не забывать. Так что один минус (диковинность исходного либретто), помноженный на другой (не менее диковинная фантазия о музейной жизни), все-таки дает в результате плюс.

Музей с партитурами