Конторский вальсок

На булыжниках — кровь,
Алый туз — на одежде.
На наследников вновь
Пребываем в надежде.

А. Городницкий. «Гвардейский вальсок»

Знаменитое «Коня, коня, полцарства за коня!» король произносит смущенной скороговоркой, нервно хихикая и суетливо оглядываясь по сторонам. Не вертите головой, сэр, лошадь сюда ни в коем случае не войдет. Король и сам это знает. Спасения нет. Действие «Ричарда III» происходит в офисе.

Ничего крупнее пишущей машинки в пространство спектакля Джейми Ллойда уже не поместится: оно и так забито грубой казенной мебелью, стандартными лампами и прочей эргономичной ветошью (художник Сутра Гилмор). Спасительные кони, военные лагеря, поле при Босуорте, сражения, армии в пернатых шлемах — всего этого нет. Как нет ни следа потихонечку укрепляющейся тенденции сдвигать историю Ричарда III в сторону трагедии (поближе к Макбету); нет и попыток отыскать в шекспировском герое дополнительную сложность исторического персонажа, потакая тайным рикардианцам (воодушевленным недавней судьбоносной находкой останков последнего из Плантагенетов). Зато полно насилия, крови, интриг, а главное — цинизма. Ричард III в этом спектакле — прежде всего циник. И только потом — злодей. Именно цинизм, а вовсе не офисный антураж, отменяет возможность трагедии.

Джейми Ллойд, уже поставивший в «Трафальгаре» кровавого «молодежного» и умышленно «шотландского» «Макбета» с Джеймсом МакЭвоем и Клэр Фой, в своем «Ричарде III» допустил банальную шутку, раздосадовавшую часть местной критики. «Зима междоусобий наших», помянутая Ричардом в первом монологе, появилась на телеэкране — документальными кадрами британских волнений конца 70-х годов, в историю вошедших шекспировской цитатой. Добиться от режиссера, что же конкретно он имел в виду, какой именно эпизод профсоюзных баталий напомнил ему о Войне Роз, никому не удалось. Ллойда, несомненно, интересовали не детали, а само наличие рифмы, неожиданное возвращение метафоры. Замкнутость исторического круга — не самая ожидаемая тема для молодого британца, но именно она заявлена в спектакле со всей определенностью.

Зло в этом «Ричарде» начисто лишено обаяния. Оно — всего лишь неотменимая часть офисной политики, в некотором смысле — элемент корпоративной солидарности. По умолчанию принимается, что главное кресло в этой конторе стоит того, чтобы за него бороться. Властный кризис застает местный «планктон» немножко врасплох, но механика внутренней жизни отлажена давно и надежно, все просто сдвигаются на шажок по служебной лестнице и продолжают буднично, с неотменимой услужливой доброжелательностью на физиономиях суетиться вокруг нового начальства. Переговорщики (вроде Гастингса) — договариваются, пиарщики — пиарят (зрители попали на последний раунд предвыборной кампании и, подогретые заклинаниями Бэкингема, были готовы дружно проголосовать за Ричарда. Стивен Моффат, сидевший вместе со Сью Верчью перед нами, был точно за). Убийцы — равноправные служащие, вроде секретарш, только зарплаты повыше. Кларенса немножко погоняют вокруг столов, а потом сунут головой в аквариум — рыбки поплывут в расплывающемся кровавом пятне.

В «Ричарде III» Мартин Фриман играет героя, добившегося того, чтобы дьявол здоровался с ним за руку. Первым.

Ежедневный поток исходящих документов и свежих трупов не прерывается: что-то — распечатать, что-то — на подпись, кого-то — вынести вперед ногами. Лишь на мгновения в конторе мигает лампочка, и в тусклом, мертвенном свете прямо на столах, посреди пишмашинок и допотопных телефонов, появляются кровавые призраки. Их много, к концу спектакля — все больше. На контрасте с привычной рутиной это дает неотразимый эффект, сообщающий действию необходимый масштаб.

Еще до начала спектакля в сторонке, бочком к офису, безмолвно и безучастно сидит пожилая леди. Зрительница, которой не досталось места. На самом деле — королева Маргарита (в блестящем исполнении Мэгги Стид). Стоит ей вмешаться в действие, как ее проклятия заставляют конторский люд жаться по углам, потешно перебегая от лифта к лифту. Никакой реальной опасности поверженная королева не представляет — ужас заключается в самом наличии живого свидетеля, человека «из бывших». Это прямое нарушение корпоративной этики. Когда «сокращение кадров», устроенное Ричардом, станет неудобным ближайшему окружению и офисная Война Роз войдет в заключительную фазу, в дыму сражений, в разгар боев королева Маргарита равнодушно усядется посреди офиса с чашечкой чая. Она знает, чем все это кончится, и знает также, что конца этому нет.

Возражать ледяному гневу пророчеств Маргариты решается только Ричард. Не потому, что такой уж смелый, — просто начисто лишен воображения. Отсутствие прямой, непосредственной угрозы для него автоматически означает отсутствие угрозы как таковой. «Бирнамский лес» не пройдет в контору. Герцог Глостер — прагматик. Мартин Фриман играет Ричарда III на таких нюансах и таких скоростях, что невозможно не подивиться эстетической глухоте критиков, назвавших актера «мальчиком, делающим работу мужчины» (попробовали бы они сделать это в одной из наших академических «мечетей»).

Разумеется, герой Фримана страшно далек от образа неотразимого горбуна, злодейски соблазняющего добродетельных женщин чем-нибудь вроде смеси несокрушимой витальности и дьявольской лести. «Недостатком сексуальности» актера укололи не раз, что неожиданно обнаруживает в солидных лондонских газетчиках склонность к трогательным заблуждениям, характерным для российских простодушных дев. А между тем Мартин Фриман играет зло как неизбежное следствие глубинного ущерба — не физического, конечно же. Горб, хромота и повисшая плетью рука — это достоинства героя, отличительные особенности. Его недостаток не в том, что он урод (ну только не это смышленое, улыбчивое существо), а в том, что он — посредственность. Маленький клерк в толпе других таких же. Шекспировское «орлам сесть негде, воробьям — раздолье» — это и про него самого. Никаких титанических злодейских мук, никаких гениальных усилий инфернального хитроумия: амбициозная заурядность, мелкая душа — необходимые и достаточные условия для последующей цепи убийств. Фриман почти доиграл это в «Фарго» — но там его герой был уничтожен вскоре после «коронации». В «Ричарде III» Мартин Фриман играет героя, добившегося того, чтобы дьявол здоровался с ним за руку. Первым.

Искрометная подлость этого Ричарда и в том, как он произносит текст. Великолепная ученая риторика лживого горбуна-чародея — это по части Йена МакКеллена или Кевина Спейси. Фриман сыплет реплики сухо и проворно, словно перещелкивает костяшки на конторских счетах, ему нет нужды «упиваться» шекспировскими остротами — он хладнокровно переставляет слова с завораживающей скоростью, забалтывая оппонента, лишь сам изредка успевая удивиться, когда из простой перестановки вдруг возникает отменная шутка. «Пожалеть способен даже самый лютый зверь! — Я не способен. Стало быть, не зверь я». Дело не в непостижимом магнетизме тирана — а в непостижимой податливости его собеседников. Ричард Фримана то и дело с веселым, бесстыдным любопытством бросает взгляд в зал: «Как, и это сойдет? И все будут за? Все 84 процента?!» (что-то вроде этого). Его карьера, одна из тех, которых могло и не быть, кажется фантастической ему самому.

Этому Ричарду нет нужды убеждать или соблазнять Анну — прелестная леди добродетельно упорствует, но сдается (натурально впав на мгновение в ступор), едва не находит, что возразить. Это любопытно. Джейми Ллойд основательно сократил текст, но к структуре пьесы оказался уважительнее многих прочих: шекспировская героиня (не только леди Анна) прекращает борьбу только в том случае, когда у нее кончаются аргументы. Вот тогда-то ей и приходится выходить замуж.

А саму королеву Анну, уже — буквально — безропотную, Ричарду ничего не стоит объявить больной (сидящая тут же розовощекая героиня молоденькой Лорен О'Нил страшно удивится). Для пущей убедительности король наскоро приложит ладошку ко лбу супруги и сокрушенно помотает головой: плоха, ох, плоха государыня, стало быть, в морг. И сам же скорехонько ее туда и отправит — жестоко придушив королеву на офисном столе одной рукой.

В спектакле Джейми Ллойда все происходит почти молниеносно: еще минуту назад Ричард не планировал убивать принцев (просто не успел), но вот уже смышленый мальчуган навел его на роковую мысль. И проклятие королевы Маргариты сбывается намного скорее, чем можно было бы предположить: тут, в толпе клерков, был замечен какой-то молодой Ричмонд. Так вот он рвется к власти и уже ломится в дверь конторы. Ночь перед решающим сражением — это явление призраков в офисе, где Ричард и Ричмонд сидят за соседними столами. И дело не в том, что мертвые судят живых, а в том, что мертвые могут покарать за свершившееся зло, но не могут предотвратить грядущего. Расправившийся со злодеем Ричардом Ричмонд — точно такое же амбициозное ничтожество, как и его предшественник. Только у того был горб, а у этого — борода. И вся разница. (Чем дальше, тем охотнее шекспировским финалам отказывают в счастливых развязках: и Фортинбрас, и Малкольм в «Макбете», и выжившие герои «Лира» все чаще оказываются преемниками злодеев, а то и предтечей еще более страшных бед. Настал, видимо, конец и тюдоровской пропаганде.)

Ричмонд самодовольно осматривает вожделенный офис. Дает сигнал оператору — и победное обращение освободителя к благодарному народу транслируется по каналам национального телевидения. «Кто не изменник — скажет пусть “аминь”!» Аминь — очевидно, что несколько недооцененный на родине спектакль Джейми Ллойда мог бы оказаться прекрасным экспортным вариантом.