Ничего страшного

Литература

Сначала кажется — это что-то ужасно феминистское. Среди авторов текстов, которые использовал драматург Дункан Макмиллан для композиции «The Forbidden Zone», — Вирджиния Вульф, Симона де Бовуар, Эмма Гольдман и Мэри Борден. Последняя, популярная писательница и сестра милосердия, открыла в Первую мировую госпиталь. У нее не было медицинского образования, но госпиталь ее стал одним из лучших — смертность в нем была довольно низкой. Писательница по этому поводу испытывала противоречивые чувства, отразившиеся в автобиографических заметках, давших название спектаклю Кэти Митчелл — «Запретная зона». Строфы Борден о мужских телах, которые для того только и латают, чтобы снова послать на фронт, звучат с экрана, куда транслируются три истории из жизни трех женщин. Одна из них — медсестра, вымышленный персонаж, чьим отдаленным прототипом является сама Борден.

Тексты Борден так прекрасны, что пугают: как вообще можно испытывать поэтическое вдохновение по поводу оторванных конечностей и кровоточащих дыр с человеческий кулак? Они противоестественны, как продукт психики, справляющейся с чем-то ужасным. В них застыли психическая травма и то, как Борден с нею — художественными средствами — справилась. Нечто похожее производит Кэти Митчелл в своем проекте с историями двух других выдающихся женщин — покончивших с собой жены и внучки создателя химического оружия и нобелевского лауреата Фрица Габера. Жена ученого, Клара, застрелилась на вилле Габеров в Берлине после известий о жертвах первой газовой атаки. Внучка, Клер, работавшая над противоядием химическому оружию после войны, отравилась в общественном туалете в Чикаго раствором цианида калия — после того как узнала, что финансирование лаборатории приостановлено: деньги требовались теперь уже на атомную бомбу. Эти трагические семейные хроники (был еще сын Габера, также покончивший с собой, так что в этой семье трое самоубийц в трех поколениях) Митчелл превращает в хладнокровную, как научное исследование, и стильную, как голливудское кино, сценическую инсталляцию.

Кино

Визуально это «Мост Ватерлоо» — ну или что-то в этом роде. Кино сороковых, когда камера смотрела персонажу в глаза и это «зеркало души» отражало и эмоции, и приступы прекрасных или ужасных «нахлынувших» воспоминаний. У Кэти Митчелл таких крупных планов на киноэкране, установленном над сценой, так много, что зритель быстро отвыкает смотреть вниз, где в четырех павильонах и снимается кино. На переднем плане — поезд метро, за ним — лаборатория в Чикаго, двор и комната виллы Габеров в Берлине, палата военного госпиталя. Актрисам и актерам приходится играть крупно и старомодно, чтобы камера была ими довольна. Курносый нос, огромные глаза и упрямо сжатый рот Дженни Кениг — Клер Габер делают ее похожей на маленьких голливудских золушек вроде Джуди Гарланд, романтичных и бескомпромиссных. Тревожная, с выверенными хрупкими движениями блондинка-аристократка Катлен Гавлич в роли коллеги Клер и бывшей медсестры как будто выпорхнула из фильмов Хичкока. Она так пугливо вытягивает шею, так распахивает глаза и теплеет лицом, вспоминая погибшего от газовой атаки возлюбленного, что, кажется, вот-вот лишится чувств. Рут Мари Крегер — Клара Габер смотрит в камеру так, словно вступает в молчаливую дуэль не только с мужем, но и со всем мировым злом, — в фильмах Фрица Ланга такие уводили мужчин толпами на баррикады. Феликс Ремер — Фриц Габер, наконец, играет гения, который вынужден защищать свое ужасное творение, но по лицу видно — тоже не прочь застрелиться.

По сцене актеры бегают почти невидимками, занятые только тем, чтобы вовремя оказаться в нужном павильоне и не перепутать, в какую именно камеру смотреть. На экране — становятся огромными, масштабными личностями. Скрюченные актеры внизу изображают телом «качку» в поезде. А на экране в этот же момент они свободно перемещаются во времени — едва глянув на фотографию или прикоснувшись к медальону бабушки. На экране грубая реальность отредактирована, притяжение сцены преодолено, и даже пеной на губах умирающей от цианистого калия Клер залюбуешься: самое ужасное, что она может напомнить, — это зубная паста.

Театр

Было бы на сцене вполне кино, если бы Митчелл иллюзию создавала. Но она ее скорее разрушает — разоблачает, предъявляя зрителю средства, создающие «обман»: видеокамеры, с которыми бегают по сцене операторы, не обращая внимания на то, насколько эстетично они бегают, — работа такая. Снимать им иногда помогают не занятые в той или иной сцене актеры. В павильонах перед съемкой тщательно наводят порядок — ставят на край бассейна пепельницу с недокуренной сигаретой, например, или кладут, а потом быстро убирают матрац, на который падает выстрелившая в себя Клара Габер. Подготовка к таким эпизодам иногда длится дольше, чем сам эпизод, — не хватает только гримеров, чтобы в паузах поправлять макияж, но с этим актеры справляются сами. Клер мажет губы помадой в вагоне поезда, а ее бабушка-самоубийца, прежде чем упасть мертвой в бассейн, долго возится с пуговками на платье — надо застегнуться так, чтобы в воде на мертвом теле мокрое платье морщилось реалистично.

Интерьеры и предметы постигает похожая участь. На унитаз уже после того, как с него стащили мертвое тело Клер, еще долго смотрит камера — фиксирует и увековечивает. Теперь это не просто унитаз в общественном туалете Чикаго — отныне это музейный, исторический и арт-объект. Такой же, как и комната госпиталя в воспоминаниях медсестры — вся в тумане, романтически размытая, с замедленно флиртующими влюбленными, она снята в духе немых лент эпохи Первой мировой, которую мы почти так себе и представляем. Любую попытку приближения к «запретной зоне» — войне, травмировавшей подсознание нескольких поколений и еще не факт, что закончившейся, — постановка Митчелл классифицирует как потенциальный фейк. Чем больше попыток — тем больше подделок вроде теней на экране или посредничающих между прошлым и будущим, реальностью и вымыслом изображений наподобие тех фотографий мертвых людей, что без конца мусолят в руках персонажи.