Семен Набатов: «Импровизация — это прорыв в свободу»

Семен Набатов — российский пианист, получивший классическое образование в Московской консерватории и эмигрировавший в США в 1979 году. С тех пор Набатов вошел в круг самых востребованных джазовых музыкантов Европы и США, успел поиграть в дуэтах со Стивом Лейси, Ханом Беннинком, Матиасом Шубертом и Нильсом Вограмом, в различных коллаборациях с Четом Бейкером, Марком Дрессером, Хербом Робертсоном, Уильямом Паркером, Крейгом Тейборном, Франком Гратковски и десятками других важных фигур в джазе и импровизационной музыке.

Спектр музыкальных интересов Набатова очень широкий — бразильская музыка, классический фортепианный джаз, академическая музыка XX века, свободная импровизация. Не менее разнообразен оригинальный стиль игры пианиста, идущий от Арта Тейтума к Сесилу Тейлору через Херби Николса. В дискографии пианиста наибольшую известность получили его концептуальные «литературные» сюиты, посвященные произведениям Булгакова, Хармса и Бродского, а также выпущенный не так давно диск «Spinning Songs of Herbie Nichols», на котором музыкант исполняет восемь композиций легендарного пианиста Херби Николса, в значительной степени «набатизируя» музыкальный материал. Благодаря серьезному академическому образованию в области композиции и длительному опыту работы в нью-йоркских джазовых клубах Набатову удается совместить принципиально разные подходы к инструменту — мелодизм, сложные контрапунктные построения, расширенные техники, неидиоматическую импровизацию, а также свинг и практически танцевальный грув. Даже в моменты абсолютной импровизационной свободы Набатов мыслит как композитор, меняя темп и громкость в соответствии с драматургическим развитием, используя внезапные колористические всплески аккордов или наслаждаясь тонкой, минималистической работой со звуком.

Постоянно проживая в Кельне с 1989 года, Набатов редко и с длительными перерывами выступает в России. 17 сентября в культурном центре «ДОМ» состоится его сольный концерт.

— Вы, пожалуй, один из самых интернациональных современных музыкантов из России. Долгое время вы жили и работали в Нью-Йорке, затем перебрались в Кельн. В чем для вас отличие между джазовыми сценами Германии и США?

— Я уже двадцать пять лет живу в Германии, и за эти годы эта сцена сильно изменилась. Точнее, нужно говорить о сценах. Некоторые новые добавились, другие превратились в какие-то иконообразные явления. Как, например, сцена Вупперталя во главе с Петером Бретцманом, уже покойным Петером Ковальдом и другими представителями этого направления. Хотя я постоянно путешествую челноком между Штатами и Германией, я уже давно перестал их сравнивать. Разницы было больше в то время, когда я впервые приехал в Германию. Здесь очень плохо обстояли дела с настоящим современным, актуальным, живым мейнстримом. Люди боялись, избегали игры стандартов, ритм-секции плохо свинговали. С другой стороны, фри-джаз здесь процветал, и уже давно. Начиная с определенного момента более молодое поколение немецких джазменов, которые только-только окончили музыкальные школы (сейчас им около сорока лет), вдруг вырвалось из этой боязни стандартов и неуверенности по поводу исполнения настоящего американского свинга. Это такие музыканты, как Йохан Рюккерт, давно живущий в Нью-Йорке, или известный тромбонист Нильс Вограм, с которым я много работал. Когда я приехал, только начиналось такое явление, как джазовые факультеты, а сейчас в Кельне, Берлине и ряде других городов эти заведения каждый год выпускают кучу сильных ребят. Когда я жил в Нью-Йорке, конечно, там существовала сцена креативной музыки вместе со свободной импровизационной музыкой, но она тогда существовала в подвале. Теперь это распространенное явление, в New York Times постоянно пишут об этой музыке, что совершенно нельзя было представить в то время. То есть многое за это время перемешалось и слилось. Тем более в последнее время много немецких музыкантов переселилось в Нью-Йорк и интегрировалось в местную сцену, их хорошо принимают во всех бруклинских точках. Особенно это касается музыки, которую я называю творческой, или креативной, — неважно, какой процент в ней свободной импровизации.

С другой стороны, отношение американской сцены к европейской и, в частности, к немецкой сильно улучшилось по сравнению с тем, что было раньше, когда существовало такое легкое пренебрежение.

Всегда же как получается: приходит запрос — давайте получать под вас грант, потом эта бесконечная писанина.

— В джазовом мире существует вечный миф о Нью-Йорке как Мекке для музыкантов со всех концов земли. Почему вы все же решили уехать из Нью-Йорка?

— Должен грубо возразить на то, как вы выразились — «миф». Нью-Йорк всегда был и остается Меккой, я не знаю, что должно произойти, чтобы это изменилось. Сколько бы ни было интересных параллельных центров, Нью-Йорк в этом смысле совершенно непобедим. Если это и миф, то только в положительном смысле. Город продолжает притягивать каждый день новые таланты, и на каждого выдающегося известного музыканта приходится сто музыкантов не хуже, но про которых никто не слышал.

Мои годы формирования действительно прошли в Нью-Йорке, где сложилось много сотрудничеств. Хотя по-настоящему я начал их задействовать только после того, как я приехал в Кельн. В Нью-Йорке я прожил десять лет, как-то выживал именно как музыкант, посуду не мыл. Тем не менее жизнь была трудная. Причем когда я приехал тридцать пять лет назад, если не было мирового имени, небольшие джазовые концерты оплачивались по пятьдесят-сто долларов за вечер — и сегодня это практически то же самое.

Так получилось, что я тогда был членом квартета американского кларнетиста Перри Робинсона, а наш барабанщик был немец, и он начал организовывать для нас концерты в Германии. Я в первый раз почувствовал, что такое по-настоящему заинтересованная публика. Это было золотое время в Германии, еще до воссоединения, был большой интерес к разным видам искусства, не нужно было выстаивать в каких-то виртуальных очередях, как в Нью-Йорке, чтобы доказать, что ты имеешь право играть свою музыку. Последний удар был, когда у меня появилась настоящая подруга, то есть не мимолетный роман, и сочетание этих двух планов — и возможность себя творчески проявлять, и личная жизнь — привело к тому, что я решил переехать в Германию.

— Следите ли вы за тем, что происходит сейчас на берлинской сцене?

— Я не могу сказать, что у меня какой-то особенный нездоровый интерес к Берлину, я не «сижу на даче, мечтая о Москве». Конечно, я в курсе каких-то новых явлений, возникающих там. Сейчас в Берлине много музыкантов и формаций, которых невозможно не замечать. Причем многие из музыкантов приехали из Кельна. Например, Франк Гратковски, мой бывший многолетний соратник по Кельну, выступающий в этом году на фестивале Leo Records. Или гениальный саксофонист Матиас Шуберт, много лет проживший в Кельне. Вообще Кельн потерял много замечательных музыкантов, которые в последнее время переехали в Берлин, но связи остаются, они постоянно приезжают и выступают в Кельне.

Чем я занимаюсь в последнее время — это открытием самой молодой сцены у нас в Кельне: музыканты, которым по 23—24 года. У меня только что сложилось трио с музыкантами, совсем недавно окончившими нашу консерваторию. Для меня важно, чтобы это были музыканты отсюда, с которыми я могу в любой момент порепетировать или попить пиво, а не собирать постоянно ньюйоркцев в редкие моменты за большие деньги.

Нью-Йорк совершенно непобедим.

— Каких молодых кельнских музыкантов из этого поколения вы бы выделили?

— Саксофонист Лео Хун, барабанщик Доминик Маниг, басист Стефан Шенегг, виолончелистка Элизабет Фюгеманн — это несколько человек, совсем недавно созревших, но они действительно уже мастера. Они уже сейчас начинают организовываться в какие-то собственные платформы. Есть, по крайней мере, еще две волны музыкантов постарше.

— Ваша последняя запись — это дуэт с Матиасом Шубертом. Как получилось, что вы столько лет работаете вместе?

— Мы с Матиасом, страшно сказать, знакомы уже почти тридцать лет. Он приехал к тому самому барабанщику из квартета Робинсона погостить в Нью-Йорк. Мы начали джемовать и с тех пор не переставали. Мы начали играть в Европе, потом он создал квартет с Линдси Хорнером на басу и моим тогда самым любимым барабанщиком Томом Рейни, выпустили по меньшей мере три диска. Чуть позже мы с ним начали играть в дуэте.

Из-за определенных обстоятельств у нас, к сожалению, произошел раскол, и длительное время мы практически не общались. Недавно мы опять начали общаться и играть, меня это очень радует. Это выдающийся музыкант, один из самых сильных голосов на своем инструменте и замечательный композитор. Лео недавно выпустил альбом из девяти композиций Матиаса Шуберта, исполненных кельнским оркестром. Сейчас он идет больше в сторону новой музыки, но как джазовый музыкант и композитор это совершенно гениальный человек. Это очень близкий мне музыкант по определенному отношению к материалу, по энергии.

— Вы не играли в России уже десять лет. С чем это связано?

— Если мне не изменяет память, в последний раз я играл в «ДОМе» в дуэте с Нильсом Вограмом. Накануне мы отмучились в каком-то ужасном гламурном месте в Питере, не знаю зачем, но в «ДОМе» было здорово. Дело в том, что у меня много лет нет агента, а сам я не очень активный человек. В последние несколько лет было много каких-то полусолидных или несолидных запросов с разных сторон, которые ничем не заканчивались. Всегда же как получается: приходит запрос — давайте получать под вас грант, потом эта бесконечная писанина. У меня возникло такое впечатление, что все это слишком трудно и на зыбкой почве.

В этот раз я на это пошел, во-первых, потому что очень обязан Лео Фейгину, который предоставляет платформу для моей работы уже столько лет. Во-вторых, слава богу, что партнером в этом выступил Леша Круглов — он замечательно работает по качеству коммуникации и по энергии. А вообще я бы с огромным удовольствием всегда приезжал. Тем более что я уехал в 20 лет, очень мало здесь побывал, никогда не был в Сибири, например.

Настолько урезана наша свобода, что у нас постоянно возникает желание хотя бы подспудно, в каких-то зазорах сделать что-то по-своему.

— Что вы можете сказать про сегодняшнюю российскую «креативную сцену», как вы ее называете?

— Честно говоря, очень мало слежу. У меня на многие годы сложилось впечатление, что эта креативная сцена, возможно, слишком часто смешивается с фольклором, много каких-то псевдомонгольских голосов. Когда только возникло Moscow Art Trio — это было свежо и гениально. Теперь, когда я слышу новую программу в «ДОМе», которая сильно изменилась с того времени, как Коля Дмитриев ее вел, там сейчас вообще повально эта фольклористика. Это все замечательно, но как-то уж очень предсказуемо. На какое-то время это меня немного отвернуло от процесса постоянного слежения. Я, может быть, недостаточно знаком с тем, что делают Круглов и схожие с ним музыканты, но сам факт того, что люди пошли другими путями, — это очень хорошее явление, и, как мне кажется, давным-давно пора.

— Как вы считаете, насколько применимы к вашей музыке такие определения, как «свободная импровизация», «авангард»?

— Я всегда в своих выступлениях перебегаю много разных границ, как я считаю нужным. Это не программная музыка, но и не свободная импровизация. Также меня нельзя назвать чисто джазовым музыкантом. Это частично происходит из моих длительных занятий композицией в консерватории, частично из моих частных хождений на квартиру Эдисона Денисова, где он нам показывал совсем суровый авангард, чего не имел права делать в консерватории.

Есть такое немного тяжеловесное понятие, зафиксированное в немецкой организации под названием GEMA — это организация по охране авторских прав. Многие музыканты этого направления уже давно борются за более уважительное и немного лучше оплачиваемое обозначение жанра, в котором мы работаем, и придумали определение, в переводе на русский язык звучащее как «частично импровизационная камерная музыка». При этом для меня неважно, импровизационная это музыка или написанная. Мой первый учитель Владимир Данилин говорил про все, что я делаю, просто — «тревожная музыка». А по поводу авангарда — кто-то когда-то ляпнул про меня, что я делаю «авангард с человеческим лицом».

— Зачем нужна импровизация?

— Я думаю, все искусства идут рука об руку с общим нашим существованием. Человеческая жизнь уже настолько сильно регламентирована, начиная с того, что треть жизни человек тратит на сон. Есть еще огромное количество других диктатов, как необходимость работать, получать образование. Настолько урезана наша свобода, что у нас постоянно возникает желание хотя бы подспудно, в каких-то зазорах сделать что-то по-своему. Искусство импровизации — это одна из форм этого временного, может быть, условного, но все же прорыва в свободу в промежутках между диктатами, которые нас окружают.