Майкл Дж. Шумахер: «Соседи не жаловались — они думали, что идут ремонтные работы»

20 сентября на Новой сцене Александринского театра в рамках проекта «Галерея плавающего звука (Floating Sound Gallery)» состоится российская премьера звуковых инсталляций Майкла Дж. Шумахера — гитариста, пианиста и композитора, прославленного журналом Wire за альбом «Room Pieces». Шумахер — основатель нью-йоркской саунд-арт-галереи «Диапазон», которая делает виртуозные инсталляции в области пространственного звука. Галерей, сравнимых с «Диапазоном», в мире почти нет, потому что задача экспонирования звуковых инсталляций оказывается непосильной даже для крупнейших арт-институций. Куратор проекта «Галерея плавающего звука» — российский медиахудожник Patrick K.-H. беседует с Майклом Дж. Шумахером о его новых и старых работах, об опасности музыки, а также истории, парадоксах и буднях «Диапазона».

«Столько интересных звуков и только два динамика»

Майкл Дж. Шумахер: Создавать домашние студии стало возможно только году к 1988-му. Ну или, скажем так, к 80-м годам. До этого, чтобы иметь возможность писать электронную музыку, ты должен был работать в университете либо в соответствующей институции.

В то время я снял небольшое помещение в Сохо и оборудовал там свою первую студию — компьютер и две колонки: типичная студия. И сразу же подумал: что за ужас, у меня столько интересных звуков и только два динамика, чтобы распределить их в пространстве, — чего ради, собственно, я должен себя ограничивать.

Концептуально на меня повлияли Янис Ксенакис, Франсуа Бейль, композиторы-акусматики — периодически я посещал их концерты. Я стал собирать усилители и колонки, у меня была пара синтезаторов, на каждом по несколько различных аудиовыходов, к которым я подключал колонки — каждая колонка становилась самостоятельным инструментом. Max/MSP тогда еще не изобрели, и, чтобы структурировать свои произведения, я вручную расписывал партитуры, используя метод случайного выбора, как у Кейджа. Мне было все время интересно: как это — теоретически — будет звучать, например, через 40 дней? И я садился, рассчитывал и расписывал: вот так сейчас, вот так через 40 дней...

Patrick K.-H.: «Только звуковые волны — и никакого эго», как ты выразился однажды, — можно ли сказать, что это и есть своего рода концепция «Диапазона»?

Шумахер: Я был под сильным впечатлением от инсталляции «Dream House» художницы Мариан Зазила (Marian Zazeela) и композитора Ла Монт Янга. Это пустая площадка — совсем немного скульптур Мариан, — по сути наполненная исключительно звуком из динамиков, неяркий свет, мягкий ковер — людям просто физически приятно задержаться и погрузиться в звук... И моментально сосредоточиться на нем, перестать смотреть и начать слушать. Гениально и просто.

Если в твоей музыке нет бита — многие люди не воспринимают это как музыку.

Идея «Диапазона» очень похожая, с той поправкой, что звук в ней не на заднем плане, а в фокусе. Зрителям очень сложно сфокусироваться на подобной музыке, скажем, в концертном зале: сидишь почему-то именно лицом к сцене, к тому же на сцене ничего не происходит — все это разрушает музыку такого типа. Исполнение музыки, состоящей из процессов, просто не работает в концертных залах.

У меня есть цикл лекций о влиянии помещения на музыкальную форму, как раз недавно прочел очередной. И там я использую такой пример: в начале своей карьеры известный композитор Филип Гласс выступал в основном в галереях и выставочных залах, много сотрудничал с художником и скульптором Ричардом Серрой (Richard Serra), а в концертные залы его не звали. Если мы посмотрим на форму волны его произведений тех лет, то выглядит она как типичная сильно компрессированная поп- или рок-песня, например, как Green Day, то есть абсолютно плоская волновая форма. Но однажды он получил заказ на написание концерта для скрипки, подразумевающий исполнение в концертном зале. И форма волны этого сочинения — уже абсолютно типичная для симфонии. То есть композитор в любом случае восприимчив к тому, что слушатель ожидает от конкретного пространства.

Patrick K.-H.: До «Диапазона» ты основал Studio Five Beekman.

Шумахер: Да, в 1996 году. Мне надоело приглашать друзей — например, Филла Ниблока (Phill Niblock) — на прослушивание моей музыки к себе домой. Кроме того, моя невеста, Урсула Шеррер (Ursula Scherrer), переехала ко мне, и я стал думать, куда мне переместить мою домашнюю студию. В Нью-Йорке была только одна галерея — Paula Cooper, — где показывались интересные саунд-инсталляции, но у меня не было с ними контакта.

И я присмотрел недорогое место в центре, правда, оно находилось в офисном здании. Юристы, адвокаты, бухгалтеры... Естественно, я не хотел, чтобы мне мешали и чтобы я им мешал; я снял там номер на проверку, убедился, что изоляция хорошая. Но как только я туда въехал, то первое, что я услышал, был звонок телефона за стеной. А затем — как секретарша на него отвечает. Ужас! Я только что подписал договор аренды на пять лет. Позвонил хозяину. Мы построили дополнительную свинцовую стену.

Там я открыл для себя удивительную вещь: если в твоей музыке нет бита — многие люди не воспринимают это как музыку. Иногда мы исполняли многочасовые дроны на громкости 105 дБ — и никто из соседей не жаловался, потому что им и в голову не приходило, что это музыка. Они думали, что это ремонтные работы, так что все в порядке.

Patrick K.-H.: «Что нам мешает — то нам и поможет». Пожалуй, это первый известный мне случай, когда люди не воспринимают твой лишенный бита саунд-арт за искусство...

Шумахер: ...и это выручает.

Да, это очень парадоксальный пример на тему того, что людей задевает в звуке, а что нет — и почему. В этом здании мы просуществовали четыре года, после чего его закрыли на ремонт. И я в очередной раз собрался было переезжать в Берлин, но тут мой старый друг — хореограф Лиз Герринг (Liz Gerring) предложила совместно снимать студию. По будням бы они репетировали, а по выходным — моя саунд-галерея. Мы нашли чудесное место в центре, где просуществовали (уже как «Диапазон») с 2000 по 2007 год. За это время я выставил работы нескольких сотен звуковых художников — по одной в месяц, по субботам, с двух до полуночи. У нас никогда не бывало открытий, потому что как это обычно на открытиях — люди пьют вино, болтают, никто бы не слушал работы. У нас выставлялись практически все из ныне знаменитых саунд-артистов.

Потом мы переехали в Бруклин — туда, где уже ты был в резиденции. В Бруклине настала следующая глава нашей истории, я считаю, самая лучшая. Две огромные комнаты, зал, лестницы, можно также использовать часть улицы, никто нас не беспокоит. Огромная игровая площадка!

Должен упомянуть — ничего этого не состоялось бы без помощи мецената Кирка Радке (Kirk Radke), который помогал содержать «Диапазон» с 2000-го по 2011-й.

Не хочу, чтобы моя работа звучала как очередное музыкальное произведение.

Patrick K.-H.: Та резиденция стала для меня переломным моментом. Именно поэтому я стараюсь открыть систему резиденций во Floating Sound Gallery и приглашать туда художников не просто выставляться, но и работать над произведениями. Экспериментировать с пространственным звуком исключительно теоретически — нереально.

Шумахер: На эту тему есть исследование. «Current Technologies and Compositional Practices for Spatialization», Nils Peters, Georgios Marentakis и Stephen McAdams — иногда чересчур академично, но тем не менее очень достойная статья, рекомендую. Так вот, по результатам исследований, приведенным там, оказывается, что 90% композиторов, работающих с многоканальным звуком, пишут свою музыку дома в стерео. И имеют возможность развести ее на много колонок только в день перформанса. Когда они приезжают в IRCAM, например, или другие центры. Поэтому резиденция — это невероятно важная вещь. Все твои представления о музыке меняются.

Последние три года у нас проходили расширенные резиденции, через них прошло 15 художников. Кто-то говорил: «Месяц назад я понятия не имел, что это такое, сейчас что-то начинает вырисовываться». А кто-то сразу сел писать работу. Все в восторге.

«Композиторы очень часто скатываются в “музыку”»

Шумахер: «Filters & Filtered» («Фильтры и отфильтрованное») — это название серии, над которой я работаю в данный момент. Последние пару лет мне стало безумно интересно работать с фильтрацией — в самом широком смысле, как под ее воздействием изменяется звук. Любой звук всегда проходит определенную последовательность, цепь событий: например, вот звук начинается на хард-диске. Вслед за этим он проходит через программы, преобразователи, усилители, идет в колонки, и вот он в воздухе, и вот он бьется об стены, и вот он попадает в уши, и вот он у вас в мозгу: важно, что каждая точка этого процесса — своего рода фильтр. Серия «Filters & Filtered» как раз об этом — как сигнал потенциально может проходить через цепь фильтраций, начиная с самого появления и заканчивая восприятием и оседанием в голове.

В звуковых редакторах мы можем редактировать частоты, работать с задержкой, слоями, фазовыми сдвигами, у нас в распоряжении имеется масса эффектов. Идея серии в том, чтобы в качестве фильтра, который влияет на природу звука, использовать помещение. Самый логичный способ работать с этим — распределить звук в разные места помещения, и даже если ты воспроизводишь всего один звук, но через несколько колонок, то только из-за одного этого уже происходит сразу несколько типов обработки звука. Это то, что делает сама комната. Посредством имеющегося в ней — шумов, звукоотражающих поверхностей, динамиков... даже если динамики ужасного качества, что бывает не так уж редко, это вносит свою лепту в процесс фильтрации.

Я работал с этим аспектом и прежде, когда сочинял многоканальные произведения. Но сейчас я решил на нем акцентироваться. И я по-прежнему стараюсь держаться подальше от «виртуальной реальности» — ну знаешь, многие это любят, типа «воссоздать акустику другого помещения» и так далее... Я стараюсь выжать по максимуму из того помещения, где я есть, учитывая данные качества и характеристики. В частности, специально подбираю звуки, чтобы активировать данное пространство. Активировать слушателей и их реакцию. Это самое главное.

Patrick K.-H.: То есть, по сути, одна часть «фильтраций» совершена заранее, в твоей студии, другая происходит уже при исполнении?

Шумахер: Да, и это две части одного и того же целого. Слушатель, его попытки интерпретации произведения — очень важный элемент процесса, это очевидно. Интерпретации, обусловленные данным помещением. Но также очевидно, что и исходный материал не менее важен. Например, композиторы, работающие с пространственным звуком, очень часто скатываются в «музыку», начинают работать с эмоциями слушателя посредством стандартных музыкальных приемов. Но звуковая выразительность и выразительность музыкальная — это совсем не одно и то же...

Patrick K.-H.: А вот здесь, пожалуйста, поподробнее.

Современная акусматика, продолжение «конкретной музыки», очень консервативна.

Шумахер: Определенные выразительные средства слишком конвенциональны, они четко ассоциируются именно с музыкой. Скажем, ритм или мелодия. Разумеется, и я работаю как с ритмом, так и со звуковысотностью. Я просто не хочу, чтобы в итоге моя работа звучала как очередное музыкальное произведение.

«Filters & Filtered», как и моя предыдущая серия «Room Pieces» («Пьесы-комнаты»), — это общее название для разных работ, объединенных одной идеей, технологией. На данный момент я закончил четыре части. Премьера была в Нью-Йорке, в галерее AVA. Эти работы продолжают то, что я начал в «Room Pieces», разве что они более... точные, наверное. Поэтому мне даже пришлось отказаться от своей любимой техники алгоритмического исполнения. Сейчас это — фиксированная фонограмма. Скажем, недавно я исполнял одну часть в Риге — она длится 90 минут. То есть я по-прежнему использую генеративные процессы в Max/MSP для создания материала, но затем я ухожу в детали, так что на выходе — пленка. Кстати, каков план моего исполнения в рамках Floating Sound Gallery?

Patrick K.-H.: Наша идея очень простая, но нам кажется, сложнее и не надо: обычно один день у нас — звуковые инсталляции, слушатели могут приходить и уходить когда угодно, другой день — перформанс. Хотя, строго говоря, грань между одним и другим иногда очень иллюзорная. Скажем, работа Клауса Филипа «the lost inventions» — у нас она шла в день инсталляций. Но когда я впервые ее услышал на Венском фестивале электроакустической музыки, то там он ее фактически «исполнял», а именно — нажимал кнопку старта и через 23 минуты — кнопку остановки.

Шумахер: Долго репетировал, наверное. Шутка.

Patrick K.-H.: Так это и была его шутка — как ответ на консервативный дух фестиваля...

Шумахер: Вот, кстати, тебе отличный пример той самой «музыки», с которой я не хочу иметь дело; ты называешь ее консервативной — согласен на сто процентов. Современная акусматика, продолжение «конкретной музыки», очень консервативна. Эти композиторы так и продолжают работать со звуком с точки зрения музыкальной выразительности, сколько динамиков им ни дай.

«Никогда не любил эту театральщину»

Шумахер: В 1992 году я сказал себе: «Больше никакой электронной музыки» — все бросил и переехал в Берлин. Просто дико устал от компьютера, с которым работал на тот момент уже несколько лет. Понимаешь, работа с компьютером — поначалу мне это давалось нелегко. Если ты играешь музыку, или пишешь ноты на бумаге, или музыка у тебя в голове — тут как бы все ясно. Но компьютер с его возможностям просто взорвал мне мозг. Так что я решил взять годичный отпуск, что и было сделано. И, хорошенько все обдумав, по возвращении погрузился в сферу звуковых инсталляций — благо на тот момент у меня дома было 12 колонок. Результаты появились довольно скоро: в сентябре я приехал, а уже в ноябре закончил первую работу, которую я нашел вполне удовлетворительной — относительно поставленных задач.

За отправную точку была взята концепция звукового персонажа (термин композитора Maryanne Amacher). Звуковой персонаж — им может быть какой-либо процесс или отдельный звук: нечто, что функционирует независимо. Он может вступать во взаимодействие с другими подобными персонажами — я называю это модулями. И вот они сосуществуют, задают друг для друга контекст. Но при этом — «не слушают» друг друга, в этом была моя идея. То есть ты словно открываешь окна и видишь, что происходит некая активность. Представь себе, что кто-то сидит и репетирует на скрипке — два часа подряд. Играет гаммы, пьесы, иногда что-то повторяет... Вот такой, например, звуковой персонаж, к которому тебе время от времени в какой-то мере открывается доступ.

Мои сочинения — это гиперрадио.

Когда я оглядываюсь назад, мне кажется, что мои работы тех лет были несколько бессистемны. Звук распределялся по каналам случайным образом — я писал программы для этого. Думал в основном о пространственном аспекте, но практически не заботился о реверберации, частотах. В новых работах как раз фокусируюсь на этих вещах.

Я создавал свои структуры — звуковых персонажей, числовые ряды, секвенции, алгоритмы — модули. За годы работы у меня образовалась своего рода авторская композиторская инфраструктура — несколько сотен модулей, которые стало возможно организовывать в конкретные произведения — в зависимости от обстоятельств. Персональный вариант работы с компьютером и такими его аспектами, как, например, возможность архивирования — что это может дать для композиции, для аудитории, для концертной площадки, для ушей. А также вопросы презентации, публикации, продажи таковых работ. Открылось очень много интересных тем.

Patrick K.-H.: Публикации и продажи многоканальных произведений — это достойно отдельного разговора. Название «Room Pieces» — это сознательная отсылка к «Living Room Music» Джона Кейджа?

Шумахер: Кейдж, конечно, имел на меня большое влияние. Но конкретно «Room Pieces» — это скорее ближе к Эрику Сати, его «Furniture Music» («Музыка-мебель»). Или к Брайану Ино и эмбиенту. Я считаю, существуют определенные типы слухового опыта, от которых никуда не денешься. Скажем, радио. Мне всегда нравилось радио — во-первых, потому что ты никогда не знаешь, что заиграет, если ты его включишь. А во-вторых — регулируя громкость, ты регулируешь его роль, например, если сделаешь очень тихо, то получится музыка заднего плана, эмбиент. В этом смысле мои сочинения — это своеобразное гиперрадио, или гиперзвуковое пространство. Я работаю с присутствием и отсутствием звука, сильной и слабой насыщенностью, с текучестью параметров, изменчивостью...

И что еще я обожаю у Сати — это анонимность исполнителя. Мне больше нравится, когда нет ни прожектора, ни сцены, ни фокуса на исполнителе — никогда не любил эту театральщину. «Только звуковые волны — и никакого эго».