Два эссе Уоллеса Стивенса

COLTA.RU и московская библиотека «Проспект» с удовольствием продолжают совместный проект «Школа перевода». Сегодня мы публикуем два эссе Уоллеса Стивенса в переводе Льва Оборина.

Благородный возничий и звучание слов [1]

В «Федре» Платон дает развернутую аллегорию души. Он говорит:

«Уподобим душу соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов и кони, и возничие все благородны и происходят от благородных, а у остальных они смешанного происхождения. Во-первых, это наш повелитель правит упряжкой, а затем, и кони-то у него — один прекрасен, благороден и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность и предки его — иные. Неизбежно, что править нами — дело тяжкое и докучное.

Попробуем сказать и о том, как произошло название смертного и бессмертного существа. Всякая душа ведает всем неодушевленным, распространяется же она по всему небу, принимая порой разные образы. Будучи совершенной и окрыленной, она парит в вышине и правит с миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое…» [2].

Эта аллегория позволяет нам почувствовать чистую поэзию Платона — и одновременно то, что Кольридж называл Платоновой милой, прекрасной бессмыслицей [3]. Мы еще не успели дочитать до конца, как отождествили себя с возничим, заняли его место и, правя его крылатыми конями, пересекаем небо. Затем мы — возможно — вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и тогда снижаемся и опускаемся на твердую землю. Аллегория оказывается устаревшей и наивной.

1.

Что же заключено в этом кратком переживании? Почему эта аллегория, столь долго имевшая силу, становится лишь мифологической эмблемой, наивным воспоминанием о вере в существование души и в различие между добром и злом? Ответ, полагаю, прост.

Я сказал: мы вдруг вспоминаем, что души больше не существует, и снижаемся. Если так, то не существует уже ни возничих, ни колесниц. Следовательно, аллегория не становится нереальной оттого, что мы беспокоимся о душе. Кроме того, у нереального есть своя реальность — и в поэзии, и вообще везде. В поэзии мы, не колеблясь, отдаемся во власть нереального, когда это только возможно. Душа, возничие, колесницы, крылатые кони нематериальны. Платон не думал, что они существуют — даже возничий и колесница; разумеется, для Платона возничий, рассекающий колесницей небо, означал то же, что и для нас. Он был для него так же нереален, как для нас. Но Платон мог подчиниться, был волен подчиниться этой прекрасной бессмыслице. Мы же не можем подчиниться. Мы не вольны подчиниться.

Если воображение не восстает против нереального, если поэзия Платонова отрывка для нас — поэзия нереального, значит, проблема не в чувстве. Слова о том, что кони у богов все благородны и происходят от благородных, затрагивают не воображение, а нечто иное. Это заявление волнует, и волнует намеренно. Нас трогает именно его своеобразие, настойчивость. Это настойчивость говорящего, в данном случае Сократа: говоря, он испытывает наслаждение, пусть мимолетное, от мысли о благородстве, о благородной породе. Изображения благородства сами моментально становятся благородными и предопределяют силу эмоций, которые будут владеть читателем следующих нескольких страниц. Со стороны Платона нет никакого обмана чувств, из-за которого аллегория потеряла бы жизненность. Он отнюдь не холодно говорит о благородстве. Его кони не изваяны из мрамора, их оживляет упоминание об их предках. А раз кони не из мрамора, то и возничий — не из какой-то облачной, призрачной материи. В результате мы, даже не обязательно осознавая это, получаем представление о чувствах полнокровного поэта, который четко и быстро замечает образы, — благодаря полнокровности, четкости и скорости он, поэт, сообщает гораздо больше, чем сами образы. Но мы все равно не подчиняемся. Мы не можем. Мы не свободны.

Выясняя, что же разделяет Платонову аллегорию и нас, мы должны принять мысль о том, что эта аллегория, пусть и легендарная, переживала злоключения. История риторической фигуры или история идеи — например, идеи благородства — едва ли отличается от любой другой истории. Это череда эпизодов, представляющих интерес; и здесь перед нами эпизод нашей робости. Когда я говорю «мы», я имею в виду вас и себя, но не конкретных людей, а выражения психического состояния. Адамс в своей книге о Вико [4] пишет, что подлинная история человечества — это история прогресса его сознания. Любопытное для нас замечание. Можно предположить, что история аллегории Платона полна постоянных изменений восприятия; что изменения эти были психологическими и что наша робость — лишь последствие такой перемены сознания.

Отдельно встает вопрос как о природе этой перемены, так и о ее причине. Природа ее такова: переставая следовать за реальностью, воображение лишается жизненности. Следуя за нереальным и подчеркивая его, оно вначале достигает выдающегося эффекта, но большего никогда не добивается. В аллегории Платона воображение не следует за реальностью. Напротив, создав нечто нереальное, оно придерживается его и усиливает ирреальность. Эффект от первого прочтения — это эффект максимальный: потрясенное воображение ставит нас на место возничего — до той поры, пока нас не остановит здравый смысл. Таким образом, мы признаем, что аллегория существует только в воображении. Да, она нас волнует, но лишь как наблюдателей. Мы хорошо видим это. Мы этого не осознаем. Мы понимаем чувство, полнокровное чувство, переданное нам четко и быстро. Но мы понимаем его, а не переживаем.

Причина же изменения в том, что аллегория потеряла жизненность. Эта конкретная аллегория потеряла жизненность потому, что воображение в ней следует за нереальным. Пока мы бороздили небо, воображению недостало мощности поддерживать нас в полете. У него либо есть сила реальности, либо нет никакой.

2.

Из вышесказанного следует, что существуют разные уровни воображения (так же как уровни жизнеспособности и соответственно энергичности). Это говорит нам о том, что есть и уровни реальности. Рассуждениям об этих двух первоосновах нет конца. Я собираюсь лишь бегло очертить судьбу идеи благородства, которую рассматриваю как характерную особенность воображения и даже как его символ или alter ego; проследить за ней в разные исторические эпохи, чтобы по возможности понять, какова была ее судьба и что эту судьбу предопределило. Провести такое исследование возможно только на основе отношений между воображением и реальностью. Сказанное о фигуре возничего — хороший пример.

Теперь я обращусь к другим примерам отношений между воображением и реальностью, конкретно — к примерам, составляющим эпизоды в истории идеи благородства. Позвольте мне перейти от возничего и его крылатых коней сразу к Дон Кихоту. Это будет в некотором роде возвращение с Платонова «небесного хребта» [5] на свое место. Но путь нам преграждает в числе прочих Верроккьо со своей статуей Бартоломео Коллеони в Венеции. Я говорю о Верроккьо не как о неоплатонике, который мог бы связать наше время со временем Платона — хотя именно это он и делает, еще усиливая связь через своего ученика Леонардо. Я говорю о нем потому, что там, на краю нашего мира, он создал фигуру, исполненную такого благородства, что оно всегда возвеличивает нас в наших же глазах. Это фигура непобедимого человека, который неспешно и смело прошел через все войны прошлого и движется среди нас, не отпуская поводьев мощного коня, не снимая шлема и не меняя позы благородного воина. Тот, на чьей стороне сражается такой всадник, может быть только бесстрашным, только непреклонным. Риторическая страсть бурлит, яростно клокочет; становится ясно, что в конце концов благородный стиль во всех своих созданиях единственно увековечивает сам себя. Мы можем испытывать затруднения в первую очередь не с деталями, а с целым. Нужно не столько проанализировать эти затруднения, сколько понять, разделяем ли мы их, существуют ли они вообще, считаем ли мы это творение гения Верроккьо и Возрождения диковинным щегольством, которое не вполне уместно выглядит на улице, — или же полагаем его, говоря словами доктора Ричардса [6], чем-то неисчерпаемым для мысли; я бы сказал, явлением благородства, отвечающим самому взыскательному требованию? Сегодня эта статуя, возможно, выглядит не так, как несколько лет назад, — в ней появился оттенок подавления, излишнего величия.

Без сомнения, Дон Кихот мог быть испанским Бартоломео Коллеони [7]. Традиция Италии — это традиция воображения. Традиция Испании — это традиция реальности. Но справедливо может быть и обратное — видимых препятствий этому нет. Это, бесспорно, только наблюдение, но оно показывает, что отношения между воображением и реальностью — вопрос тонкого равновесия. Таким образом, это не вопрос о разнице между утрированно полярными явлениями. Я не собираюсь противопоставлять Коллеони Дон Кихоту. Я хочу сказать, что один превратился в другого, один стал и был другим. Различие между ними в том, что Верроккьо верил в один тип благородства, а Сервантес, если вообще верил, — в другой. Для Верроккьо сотворение статуи было делом благородного стиля, что бы он ни думал о благородстве человека как животного. Для Сервантеса благородство не лежало в плоскости воображаемого. Оно было частью реальности, оно существовало в жизни, оно было чем-то настолько сродным и верным нам, что, если мы попытаемся его отделить от себя, оно может исчезнуть; нечто, существующее в ненадежном уме. Говорить можно долго. Но очевидно то, что Сервантес хотел восстановить равновесие между воображением и реальностью. «Дон Кихот» ближе к нашему времени, наше умственное развитие схоже с умственным развитием людей той эпохи — и мы, возможно, ощутим такое удовольствие от обретения реальности, что напрочь отвергнем воображение. Это означало бы преждевременно прийти к заключению — не говоря уж о том, что, может быть, по нашей проблеме вообще невозможно и не нужно давать заключения.

На Лафайет-сквер в Вашингтоне — это площадь, к которой обращен Белый дом, — стоит статуя Эндрю Джексона [8], сидящего на коне; этот конь — обладатель одного из великолепнейших в мире хвостов. Генерал Джексон непринужденным жестом воздевает вверх треуголку, приветствуя дам своего времени. Глядя на эту статую работы Кларка Миллса, вспоминаешь замечание Бертрана Рассела: для граждан демократического государства важнее всего — стать невосприимчивыми к красноречию [9]. Мы, конечно, полагаем, что наемник Коллеони был куда менее замечательным человеком, чем генерал Джексон, что он был не столь важен и не для столь многих и что случись Верроккьо обратить свою чудесную поэзию к Джексону, Америка сегодня, вероятно, имела бы имперское обличие. Эта статуя — творение фантазии. Доктор Ричардс приводит теорию Кольриджа о разграничении фантазии и воображения [10]. Фантазируя, человек сопрягает разные явления по заранее обусловленному ассоциативным мышлением выбору, а не по собственной воле, — сознание устроено так, что стремится осуществить себя через самопознание. Значит, фантазия — выбор из нескольких предметов, заведомо обеспеченный связью между ними. Цель этого выбора определена раньше, чем он сделан. Итак, наша статуя — предмет, занимающий позицию, столь же примечательную, как любая другая из числа тех, что можно встретить в Соединенных Штатах, позицию, в которой нет и следа воображения. Если мы примем, что это произведение типично, нам станет ясно, что американской свободной воле как принципу бытия сознания вполне достаточно собственных попыток осуществиться через самопознание. Статуей можно пренебречь, но мы все равно будем говорить о ней как о предмете, показывающем нам самих себя в прошлом (а не в настоящем). В этом смысле она помогает нам понять себя. Она помогает нам понять себя в прошлом, а уже благодаря этому мы понимаем себя в настоящем. Статуя не принадлежит ни воображению, ни действительности. Она — творение фантазии и поэтому не может быть порожденной воображением. Достаточно одного взгляда, чтобы увидеть, что она не относится и к реальности. Все это означает, что существуют произведения — в том числе поэтические, — в которых нет ни воображения, ни реальности.

На днях я читал заметку об одном американском художнике [11], который якобы «отвернулся от новомодных эстетических причуд и теорий и обосновался в нижнем Манхэттене». К заметке прилагалась репродукция картины под названием «Деревянные лошади». Нарисована карусель, может быть, несколько каруселей. И одна из лошадей будто гарцует. Другие несутся во весь опор, и каждая норовит закусить удила. В центре композиции — лошадь, раскрашенная желтой краской, на ней — два седока: один — мужчина в карнавальном костюме, он устроился в седле, а второй — блондинка, которая примостилась прямо у лошади на шее. Мужчина обнимает ее сзади за талию. Он весь напряжен — не хочет опалить своей сигарой волосы девушки. Она вдела ноги в задние, укороченные стремена. Ноги у нее — как у метателя молота. Очевидно, что этим людям удобно на деревянных лошадях, они им нравятся. Позади них — девушка, которая сидит на лошади одна. Она крепко сложена, волосы у нее развеваются. На ней пунцовая блузка с короткими рукавами, белая юбка и яркий коралловый браслет. Взгляд ее прикован к рукам мужчины. Еще позади — другая девушка. Мы видим только ее голову. Губы у нее накрашены ярко-красной помадой. Кажется, она плохо держится в седле — лучше бы кто-нибудь ее придерживал. Нас в этой картине интересует исключительно то, что она изображает вульгарную, разудалую реальность. Эта картина вся создана в угоду реальности. Притом это картина не без воображения и, разумеется, не без эстетической подоплеки.

3.

Эти примеры отношений между воображением и реальностью — наброски, на основании которых можно обозначить тенденцию. Какой же в них толк? Они помогают прояснить то, в чем и так никто не сомневался: подобно тому как в разных произведениях уровни воображения и реальности могут варьироваться, эти различия встречаются и в произведениях разных эпох. Доселе мной сказанное сводится вот к чему: идея благородства в сегодняшнем искусстве живет лишь в выродившихся формах, на незавидном положении, — если, конечно, живет вообще, кроме как оставленная из милосердия; причина этому — деградация отношений между воображением и реальностью. Здесь я хочу прибавить, что, в свою очередь, причина этой деградации — натиск реальности.

Пример натиска реальности — разница между тем, как звучат слова в одну эпоху, и тем, как они звучат в другую. Возьмем утверждение Бэйтсона [12]: эволюция языка с точки зрения семантики проходит как постоянные конфликты между денотативными и коннотативными ресурсами слов, между аскетизмом, который грозит убить язык, лишив слова всех ассоциаций, и гедонизмом, который грозит убить язык, рассеяв смысл слов на множество ассоциаций. Подобные конфликты — не что иное, как изменения отношений между воображением и реальностью. По Бэйтсону, семнадцатый век в Англии был по большей части коннотативным периодом. Коннотативное употребление слов осудили Локк и Гоббс, которые стремились к математической доходчивости, к коротким и понятным словам. В восемнадцатом веке наступила эпоха поэтического языка. Это был не язык эпохи, но язык поэзии, выразительный и уникальный. Вордсворт вовремя написал предисловие ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), где сказал, что первый том этих стихотворений «был напечатан как эксперимент, который, я надеялся, поможет установить, в какой мере, подвергнув метрической аранжировке подлинную речь людей, находящихся в состоянии явного возбуждения, можно передать характер их радости и ее степень, которые Поэт сознательно постарается воспроизвести» [13].

В девятнадцатом веке язык вновь стал коннотативным. Несмотря на временные движения в противоположную сторону, тенденция к коннотативности наблюдается и сейчас. Интерес к семантике — тому подтверждение. Для некоторых наших прозаиков — например, для Джойса — язык коннотативен полностью, пусть по-разному. Когда мы заявляем, что Локк и Гоббс заклеймили коннотативное словоупотребление как порчу языка, и когда мы говорим о реакциях и реформах, мы, с одной стороны, говорим о неспособности воображения следовать за реальностью, а с другой стороны, о таком использовании языка, какое удобно для реальности. Утверждение, что сегодняшняя тенденция — коннотативность, спорное. В искусстве — точнее, в живописи и музыке — все скорее наоборот. Нельзя сказать, что в словоупотреблении наблюдается тенденция к коннотативности, не отметив, что в других сферах явственна тенденция к воображению. Интерес к подсознанию, к сюрреализму свидетельствует о движении к воображаемому. Слова Буало о том, что Декарт перерезал поэзии горло, можно было бы отнести к очень многим деятелям последних ста лет — и вернее всех к Фрейду, которому, по неслучайному совпадению, это высказывание было известно; он повторяет его в «Будущем одной иллюзии» [14]. Цель этой работы — предложение покориться реальности. Фрейд исходил из положения, что для современности, безусловно, характерно не то, что религия стала обещать меньше, а то, что в глазах людей она стала менее правдоподобна. Он отмечает упадок религиозной веры и не соглашается с тем, что человек не способен обходиться без утешения «религиозной иллюзией», что без нее он не перенесет жестокости мира. Фрейд заключает, что человек должен наконец отважиться шагнуть в недружелюбный мир и что это можно назвать «воспитанием чувства реальности». В этой работе Фрейда многое звучит враждебно поэзии — в том числе и слова на последних страницах: «голос интеллекта тих, но он не успокаивается, пока не добьется, чтобы его услышали» [15]. Боюсь, что это должен быть голос реалиста.

Тенденция к коннотативности, вполне возможно, параллельна тенденции прочих видов искусства к денотативности. Мы уже поняли, что ситуация именно такова. Я полагаю, что настоящее всегда видится нелогично усложненным, запутанным. Язык Джойса создается одновременно с аналитическими полотнами Брака и Пикассо и с музыкой австрийцев [16]. Если считать, что эти картины и музыка — произведения людей, полагающих свою работу частью искусства живописи и искусства музыки, то это работа реалистов. В сущности, она влияет на воображение, так же как и абстрактная живопись зачастую влияет на воображение — хотя, возможно, по-другому. Бузони писал своей жене: «Я с болью понял, что никто не любит и не чувствует музыку» [17]. Очень может быть, что язык сегодня тяготеет к коннотативности потому, что многие любят и чувствуют его. Возможно, Брак и Пикассо любят и чувствуют живопись, а Шёнберг любит и чувствует музыку — хотя кажется, что они любят и чувствуют нечто иное.

Коннотативная тенденция в языке или других областях не может долее противостоять натиску реальности. Впрочем, если поэзию сдерживает натиск реальности, он не явлен в непосредственности многочисленных поэтических теорий. Например, когда Ростревор Хэмилтон [18] пишет: «Объект изучения есть очень сложный и цельный объем осознания, который воплощается посредством развивающегося субъективного отношения воспринимающего», он не имеет в виду «объем осознания», с которым сегодня сталкивается любой читающий газету.

В качестве еще одной иллюстрации я приведу цитату из оксфордской речи Кроче [19] 1933 года. Он сказал: «Если… поэзия — это интуиция и экспрессия, слияние звука с образами, то какая материя принимает форму звука и образа? Это весь человек, тот, что мыслит и желает, любит и ненавидит; тот, что силен и слаб, возвышен и жалок, добр и зол; человек в торжестве и страдании жизни; и все это — неотделимая от человека природа в своей непрестанной работе развития… поэзия… это триумф восприятия… Поэтический дух избирает узкий путь, на котором страсти успокоены, а покой страстен».

Кроче, конечно, не имел в виду мир, в котором нормальная жизнь остановилась или, если хотите, находится под угрозой. Он имел в виду нормальный человеческий жизненный опыт.

У повседневной жизни сегодня есть и «нормальный» аспект, существующий отдельно от «ненормального». Дух отрицания в последнее время был столь деятелен, столь самоуверен, столь нетерпим, что общие места, произносимые обо всем романтическом, заставляют нас думать: наше спасение или, по крайней мере, выход — не в романтизме. Отвергнуты все великие ценности, и мы живем в хитросплетении новых, локальных мифологий — политических, экономических, поэтических, все более бессвязных и непоследовательных. Вдобавок к этому — отсутствие какого-либо авторитета, кроме силы, действующей или угрожающей. То, что называют дискредитацией здравого смысла, — пример безавторитетности. Мы включаем радио — там комики потешаются над теми, кто употребляет слова, в которых больше двух слогов. Мы читаем, что в Вашингтоне открылась Национальная галерея [20], и твердо уверены, что картины — поддельные, музеи — надувательство, а Меллон [21] был чудовищем. Мы открываем новый перевод Кьеркегора и читаем: «Много говорилось о том, что поэзия примиряет человека с бытием… на самом деле она скорее восстанавливает человека против бытия — ибо поэзия несправедлива к людям. Она полезна только избранным, но это — дурное примирение. Для примера я возьму болезнь. Эстетика всякий раз гордо заявляет: “Этого допустить нельзя, поэзия не должна превращаться в лечебницу”. Высшая точка эстетики… отношение к болезни в соответствии с постулатом Фридриха Шлегеля: “Nur Gesundheit ist lebenswürdig” (“Любви достойно лишь здоровье”)».

Огромная роль образования, благодаря которому все получают некоторые знания, а многие — и сравнительно обширные: что-то из истории, что-то из философии, что-то из литературы; увеличение численности среднего класса, который обычно предпочитает довольствоваться тем, что можно пощупать; внедрение идей либеральных мыслителей в массы — пусть и косвенное внедрение (например, можно объяснять, почему люди восстают против известных идей) — вот «нормальные» аспекты повседневной жизни. Наш образ жизни и наша работа сталкивают нас с реальностью. Если в этом году в Нью-Йорке построят пятьдесят частных домов, это будет феноменально. Мы больше не живем в домах: мы живем в многоквартирных зданиях-«комплексах» — будь то действительно «комплекс», или же клуб, общежитие, туристическая база, апартаменты в Ривер-Хаусе [22]. Дело не только в том, что нас в этих домах больше и мы ближе друг к другу. Ведь мы ближе друг к другу во всех смыслах. Мы лежим в кровати и слушаем радиопередачу из Каира — и так далее. Расстояний нет. Мы близки с людьми, которых никогда не видели, а они, к несчастью, близки с нами. Демокрит вырвал свой собственный глаз, потому что не мог посмотреть на женщину без того, чтобы помыслить о ней как о женщине [23]. Если бы он почитал наши романы, он бы разорвал себя на куски. Доктор Ричардс отметил «растущую склонность среднестатистического человека к разрушительному самоанализу, к углубленному осознанию того, что в его мозгу происходят процессы — всего лишь процессы как таковые». Но это ничто по сравнению с углубленным осознанием того, что и в чужом мозгу происходят процессы — всего лишь процессы как таковые. Чему бы нас ни учила высокоцивилизованная революция в сфере производства, представить себе, как мы работаем, крайне сложно. Это, в общем-то, революция ради повышения зарплаты. Каждый иностранец уверяет нас, что американский бизнесмен полностью поглощен своим бизнесом и здесь нечего и незачем обсуждать. Что касается рабочих, достаточно сказать, что это слово приобрело буквальное значение. Рабочие перед лицом машин на время работы превращаются в нечто абстрактное, в энергию. Скоро наступит время, когда их после ухода с фабрик будут пропускать через кислородную камеру или водить в бар, чтобы они потом могли с новыми силами бастовать и просвещаться. К сведению тех, кто, подобно доктору Ричардсу, считает поэзию высшим проявлением языка: к сожалению, если говорить о воображении, некоторые зарубежные университеты по сравнению с нашими — то же, что Верроккьо по сравнению с автором статуи генерала Джексона.

Впрочем, когда я говорил о натиске реальности, я имел в виду другое. То, о чем говорилось теперь, — это поток происшествий, к которым мы привыкаем, как к погоде. Материализм — штука старая и равнодушная. Роберт Уолсли писал: «Подлинный гений… проникнет в самый неподатливый, сухой предмет, удобрит самую бесплодную почву, одушевит самую дурную, непритягательную материю… чем низменнее, пустее, темнее, сквернее и недоступнее для украшения предмет, тем больше слава поэта… который, как говорит Гораций или Гомер, может извлечь свет из тумана, розы из навозных куч и оживить бездушное…» (предисловие к «Валентиниану» графа Рочестера, 1685 год — цитирую по «Трудам Английской ассоциации» за 1939 год) [24]. Под натиском реальности я понимаю влияние внешнего события или событий на сознание — это влияние сводит на нет силу мысли. Определение должно быть точным и, значит, высокопарным. Но если мы думаем о целом поколении, о воюющем мире и в то же время пытаемся понять, что происходит с воображением, — особенно если полагаем, что это самое важное, — то наиболее точное объяснение происходящего может оказаться неестественным.

Уже более десяти лет мы находимся под шквальным напором новостей — несравнимо более претенциозных, чем любое их описание. Во-первых, это новости о крахе нашей системы — или же жизни; во-вторых — о новом мире, притом настолько неясном, что никто о нем ничего не знал и до сих пор не знает, не мог и до сих пор не может сказать, что это за мир: пананглийский, пангерманский, панроссийский, панъяпонский или панамериканский; наконец, это новости о войне, которая стала возобновлением прежней — той, что если и не была раньше величайшей из войн, то теперь точно стала. И вот более десяти лет мир думает о событиях, по сравнению с которыми повседневное движение жизни напоминает беготню людей в перерывах между ураганами. Когда обнаруживалась эфемерность прошлого, предполагалась и эфемерность будущего. Немногое из того, во что мы верили, оказалось правдой. Верны только пророчества. Настоящее — это возможность раскаяться. Это нам знакомо. Война — только часть милитарного целого. Нельзя оглянуться назад и увидеть, что раньше было верно то же, что и теперь. Это вопрос давления, а давление не поддается учету и ускользает от историка. Считается, что эпоха Наполеона мало или совсем не повлияла на поэтов и романистов, которые тогда жили. Но Кольриджу, Вордсворту, сэру Вальтеру Скотту, Джейн Остин не приходилось терпеть одновременно Наполеона и Маркса, Европу, Азию и Африку. Можно сказать, что они знали о событиях своего времени столько же, сколько мы — о бомбардировках внутренних областей Китая, и меньше, чем мы знаем о бомбардировках Лондона или должны бы знать о бомбардировках Торонто и Монреаля [25]. Другая часть милитарного целого, на которую мы реагируем не так, как на военные известия, — это подоходный налог. Налоговые формы — это образчики математической прозы. Они подзуживают инстинкт самосохранения у того класса, который позабыл этот инстинкт. Вирджиния Вулф думала, что если подоходный налог не отменят, он поможет поэтам расширить словарный запас [26]; по-моему, она была права.

Если нельзя утверждать, что время Наполеона окончило одну эпоху в истории воображения и начало другую, то в отношении Французской революции такое утверждение будет ближе к истине. Поражение или триумф Гитлера — это части целого войны, но судьба одного человека отличается от судьбы общества. Возможно, мы ошибаемся — но мы чувствуем, что судьба общества в наше время связана с упорядоченным беспорядком. Мы сталкиваемся с событиями, к которым не можем относиться спокойно; мы не можем повлиять на них. Больше того, они взвихривают наши чувства и сообщают нам жестокость, они вовлекают нас — непосредственно, в действительности, здесь и сейчас; они затрагивают идеи и запреты, регулирующие нашу жизнь, — а может быть, и саму жизнь. Эти события случаются постоянно, они все более зловещи, и мы, так сказать, при них присутствуем. Именно это я имел в виду, когда говорил о натиске реальности — достаточно сильном и долгом, чтобы положить конец одной эпохе в истории воображения и, следовательно, начать другую. У воображения есть любопытное свойство: оно всегда стоит на границе эпохи. Причина в том, что оно всякий раз подстраивается к новой реальности, следует за ней. Не бывает нового воображения, бывает новая реальность. Натиск реальности, конечно, может быть слабее того общего натиска, что я описал. Его ощущают отдельные люди — в зависимости от их жизненных обстоятельств и склада ума. Подытожу сказанное: натиск реальности — определяющий фактор, формирующий художественность как эпохи, так и индивида. Если люди с выдающимся воображением сопротивляются этому натиску или избегают его, для них он перестает существовать.

4.

Теперь попробуем представить себе поэта — каким он может быть? Он не может быть возничим, покоряющим воздушную пустоту. Он должен прожить все последние две тысячи лет — и еще больше — и все это время обучать себя сам. Он будет думать, что Вергилий, Данте, Шекспир, Мильтон жили в дальних странах, в стародавние времена; что созданные ими мужчины и женщины — мертвецы, причем не лежащие в земле, а все еще живущие в тех дальних странах, в стародавние времена — на земле, под землей или в небесах. Он будет поражаться колоссальному воображению, благодаря которому дальнее становится ближним, а мертвые живут столь ярко, насыщенно, что в жизни такого не бывает. Он поймет, что хотя он в течение долгого времени наблюдал, как все покоряется реальности, сам он — несмотря на все страсти ревнителей правды — поэт только до той степени, до какой он способен абстрагироваться и забрать в свое отчуждение реальность, за которую ревнители правды ратуют. Он должен уметь абстрагироваться и абстрагировать реальность, которая найдет место в его воображении. Он прекрасно знает, что возничий из него не слишком благородный, что он не может горделиво восседать в шлеме и доспехах на величественном бронзовом коне. Он вновь вспомнит Мильтона и слова о нем: «Необходимость писать ради заработка не дает постичь творчество, на котором горит печать совершенства. Его качество приводит в замешательство наших торопливых писателей; они уже готовы заклеймить его как нарочито утонченное и неестественное. И если музыкальные и созидательные силы слова не приносят им особой радости, насколько же несовременной, неуместной им должна казаться… музыка поэзии Мильтона» [27]. Из-за Дон Кихота он не сможет избежать выбора, должен будет прийти к решению касательно воображения и реальности — и он поймет, что это не предпочтение одного другому, не решение, которое их разлучит, но нечто более тонкое; это понимание того, что между ними, как между полюсами, существует универсальная взаимозависимость, и оттого он сделает выбор и решит, что они равны и неразделимы. Один-единственный пример: когда Горацио говорит:

Почил высокий дух. Спи, милый принц.
Спи, убаюкан пеньем херувимов! [28] —

разве воображение и реальность здесь не равны и неразделимы? И, конечно, не забудем генерала Джексона и картину «Деревянные лошади».

Я сказал об этой картине, что в ней все создано в угоду реальности. Надеюсь, что этого простого слова довольно. Но, независимо от его мыслимого спектра значений, оно включает все естественные образы, и его коннотации бесконечны. Бергсон пишет, что наиболее прочным из внутренних состояний является созерцание неподвижного предмета. Он говорит: «Если даже он остается неизменным, если я смотрю на него с той же самой стороны, под тем же углом, в тот же день, тем не менее мое впечатление в данный момент отличается от впечатления предыдущего момента. Моя память переводит часть прошлого в настоящее…» [29]

Вот как комментирует это доктор Джоуд: «То же и с внешними явлениями. Каждый предмет, каждое качество предмета выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Но что же оно — колеблющееся, движущееся, изменяющееся? Ответа нет. Философия долго пренебрегала значением материи, а современная физика одобрила это пренебрежение… Как выходит, что мир представляется нам набором твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве? Это наш интеллект представляет нам ошибочную картину» [30].

Поэт по-своему осмысляет реальность, как и художник, и музыкант; помимо того что она что-то значит для разума и чувств, она что-то значит и вообще для всех. Однако это слово в его основном значении — в том, какое имел в виду я, — моментально сообразуется с текущими условиями. Сущность поэзии — не «набор твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве», а жизнь, происходящая в созданной ею самой обстановке. Реальность — это вещи как они есть. Основной смысл слова порождает его многочисленные специальные смыслы. Это джунгли как таковые. А в джунглях всё примерно одного цвета. Итак, во-первых, есть реальность, которая воспринимается как данность, которая неактивна и в целом нами игнорируется. Это благополучная американская повседневность восьмидесятых, девяностых и первого десятилетия нынешнего века. Во-вторых, есть реальность, которая стала проявлять активность — в те годы, когда с викторианством было покончено, а интеллектуальные и социальные меньшинства начали заявлять о себе и лишать наш образ жизни его кажущейся завершенности. Эта куда более жизнеспособная реальность превратила ту жизнь, которая ей предшествовала, в подобие раскрашенных гравюр Аккермана [31] или швейцарских альбомов с карикатурами Тёпфера [32]. Я пытаюсь передать ощущение. Такова была реальность двадцати-тридцатилетней давности. Я сказал, что она отличалась жизнеспособностью. Эта фраза дает ложное впечатление. Жизнеспособна означает напряжена, исполнена фатальности или гипотетической фатальности. Меньшинства принялись убеждать нас, что викторианцы не оставили по себе ничего. Русские последовали за викторианцами, а немцы по-своему последовали за русскими. Осталась — явно или неявно — Британская империя, и нельзя было точно сказать, прикрытие она или мишень. Реальность стала жестокой и остается такой по сей день. Все это я говорю, чтобы пояснить, что, рассуждая о натиске реальности, я имею в виду жизнь в окружении насилия — пока еще не физического у нас в Америке, но физического по отношению к миллионам наших друзей и к еще большему числу врагов; и, можно сказать, духовного насилия по отношению ко всем живущим.

Наш воображаемый поэт должен уметь сопротивляться натиску этой последней реальности или избегать его — зная, что сегодняшний натиск завтра может обернуться еще более сокрушительным. Здесь, дав лишь небрежнейший набросок его воспитания и становления, я заканчиваю говорить о воображаемом поэте.

5.

Я говорю уже довольно долго, а все то, ради чего я затевал разговор, еще не сказано. Меня интересует природа поэзии, и я ее обозначил — с одной из многих точек зрения, которые это позволяют. Это взаимозависимость равноправных воображения и реальности. Это не определение, поскольку оно неполно. Но он обозначает природу поэзии. Далее, меня интересует роль поэта, и это самое важное. Можно ожидать, что здесь я заговорю об общественных — то есть социологических или политических — обязанностях поэта. Таковых у него нет. То, что он должен быть современником, говорится со времен Лонгина [33], а может быть, и еще раньше. Но он действительно современник, и это почти неизбежно. Насколько современными, в прямом смысле современности, были четыре великих поэта, о которых я только что говорил? Я не думаю, что общественные обязанности поэта значительнее, чем его моральные обязанности. Но если есть что-то, в чем сходятся спорящие о поэзии, — это то, что роль поэта не следует искать в области морали. Я не могу сказать, насколько велико это убеждение, потому что убеждение в том, что на поэте лежат общественные обязанности (этого последнего я не разделяю), так же широко распространено. Реальность — это жизнь, а жизнь — это общество, а также воображение и реальность; таким образом, воображение и общество нераздельны. Прежде всего это справедливо для драматической поэзии. Чтобы она не была просто литературным пережитком, ей нужен жестокий гений. А театр позабыл, что он умеет быть жестоким. Это явно не один из инструментов судьбы. Да, господствующая надо всем сущность поэзии — это жизнь, неиссякаемый источник. Но это не общественная обязанность. Когда человек любит, когда он навещает старую мать — это не общественная обязанность. Он делает это из соображения не быть отвергнутым. Безусловно, если общественные волнения действительно волнуют человека, он будет писать волнующие стихи. Ни один политик не может повелевать воображению, заставляя его действовать так или этак. Сталин может скрежетать зубами всю русскую зиму, однако ни один поэт в Стране Советов весной не проронит ни слова. Он может поражать воображение поэтов своими словами или поступками. Но он не может им указывать. Он один свободен от напыщенного культа — комической стороны европейской катастрофы; для нас это тоже важно [34]. Истина в том, что общественные обязанности, столь усиленно навязываемые, — этап натиска реальности; поэт в наше время (в отсутствие драматических поэтов) должен сопротивляться ему или избегать его. Данте в «Чистилище» и «Рае» был голосом Средневековья, но не потому, что исполнял некие общественные обязанности. Раз именно к этой роли поэта чаще всего вынуждают — что, если ее свести на нет, что, если гипотетический поэт будет смотреть на жизнь, не подвергаясь непременным взысканиям? Какова тогда его функция? Конечно, не выводить людей из затруднений, в которых они оказываются. И равно не подбадривать их, пока они маршируют вслед за своими вождями. Я думаю, что его функция — передавать им свое воображение и что поэт удовлетворен лишь тогда, когда видит, как его воображение загорается в других душах. Короче говоря, его роль — помогать людям проживать свою жизнь. Много раз говорилось, что он не вправе обращаться к элите. Я думаю, вправе. Среди ныне живущих почитаемых нами поэтов нет такого, который не обращался бы к элите. Поэт всегда будет так поступать: обращаться к элите даже в бесклассовом обществе, если только это не грозит ему тюрьмой или ссылкой. В таком случае он, вероятно, не станет обращаться ни к кому. Возможно, он, как Шостакович, будет довольствоваться притворством [35]. Но все равно он будет обращаться к элите, поскольку все поэты к кому-то обращаются и это касается сути инстинкта — а перед нами, кажется, именно инстинкт: обращаться следует к элите, не к потаскухе, а к женщине с волосами пифии, не к торговой палате, а к собранию себе подобных, если только себе подобных достаточно, чтобы заполнить собрание. А если элита отвечает, то не из любезности, но потому, что поэт воодушевил ее, потому, что он исторг из нее то, что она искала в себе самой и в окружающем и чего до сей поры не нашла, — и теперь она сделает для поэта то, чего он не в состоянии сделать для себя, то есть воспримет его поэзию.

Я повторяю: его роль — помогать людям проживать свою жизнь. Ему бесконечно приходилось придавать жизни тот вкус, который она имеет. Он имел дело с тем, во что воображение и чувства превратили мир. В сущности, он имел дело с жизнью — но не так, как с ней имеет дело интеллект, и, следовательно, не нужно говорить нам, что поэзия и философия сродни друг другу. По двум причинам я хочу повторить ряд наблюдений Шарля Морона [36]. Во-первых, эти наблюдения показывают, каким именно образом поэт помогает людям проживать свою жизнь, а во-вторых, они хорошо предваряют разговор об эскапизме. Вот они: художник делает нас эпикурейцами; он должен отыскивать произведения искусства в окружающем мире, а затем извлекать их, если он творит их не совершенно самостоятельно; он — amoureux perpétuel [37] мира, который он обдумывает и тем самым обогащает; цель искусства — выразить человеческую душу; и, наконец, все, что напоминает о твердой хватке реальности, не принадлежит к полю эстетики. Разве можно, держа в памяти эти афоризмы, порицать эскапизм? Поэтический процесс с точки зрения психологии есть процесс эскапистский. Вся болтовня об эскапизме, на мой взгляд, — обычное лицемерие. При ближайшем рассмотрении мои собственные замечания о реакции на натиск реальности подразумевают эскапизм. У слова «эскапизм» есть уничижительный смысл, но меня нельзя заподозрить в том, что я к этому смыслу прибегаю. Уничижительный смысл появляется там, где поэт не связан с реальностью, где воображение не следует за реальностью — а я придаю этому первостепенное значение. Если мы вернемся к набору твердых, неподвижных тел, протяженных в пространстве, о которых говорил доктор Джоуд; если мы представим себе, что это пустое пространство, ничто, лишенное цвета, и тела в нем хоть и тверды, но не отбрасывают теней, хоть и неподвижны, но заключают в себе скорбную силу; если вдруг мы, не успев прочувствовать эту абсолютную нищету, вдруг услышим глубоко отличное и знакомое описание места:

Немого утра строгая краса
Глядит на городские чудеса
И словно облачает в одеянья.
Театры, башни, храмы, изваянья
Сверкают, и прозрачны небеса, [38] —

то тут мы и поймем, как поэты помогают людям проживать свою жизнь. Этого примера нам довольно. На самом деле, есть мир поэзии, неотличимый от мира, в котором мы живем, или уж точно неотличимый от того мира, в котором мы рано или поздно будем жить, — ведь поэт обладает, или обладал, или должен обладать могуществом именно потому, что он создает мир, к которому мы постоянно обращаемся, не ведая этого, и потому, что он сообщает жизни высший вымысел, без которого мы не способны ее себе представить.

А как быть со звучанием слов? Как насчет благородства, богатства которого были мерилом ценности поэта? Я не знаю ничего, что с течением времени могло бы пострадать больше, чем музыка поэзии, — и ничего, что пострадало меньше. Мы все сильнее нуждаемся в словах для выражения наших мыслей и чувств, которые — если отбросить иллюзии — являются нашим подлинным, взаправдашним опытом; это значит, что мы вслушиваемся в слова, когда их слышим, любим их и чувствуем, ищем их звучания, желая завершенности, совершенства, необратимого колебания, — только тончайший поэт способен к таким словам. Те, кто размышлял о пути поэзии, те, кто понимает, что слова суть мысли, и не только наши, но и тех мужчин и женщин, которые не понимают, что такое их мысли, — те, кому это ясно, должны знать: поэзия прежде всего — слова, а слова поэзии — прежде всего звуки. Значит, и я, и вы потратили бы время с большей пользой, если бы я меньше заботился о том, чтобы обрисовать характер и положение гипотетического поэта. Но если бы я этого не сделал, меня легко было бы упрекнуть в риторичности, тогда как я простейшими словами говорил о вещах, важнее которых в мире просто нет. Слова поэта — о вещах, которые без слов не существуют. Итак, образ возничего с крылатыми конями, во все времена важный и драгоценный, был создан словами, сказанными о вещах, которые без слов бы не существовали. Описание статуи Верроккьо — это, возможно, конструирование иллюзии, равной самой статуе. Поэзия — это откровение в словах, данное посредством самих слов. Кроче не имел в виду конкретно поэзию, когда говорил, что язык — это постоянное творение [39]. Что до благородства, то я не могу быть уверен, что его падение, если не полное исчезновение, — это нечто большее, нежели диспропорция между воображением и реальностью. Мы немного помешаны на правде. Мы ей одержимы. В конечном счете правда, по которой мы сходим с ума, научит нас видеть дальше правды, видеть что-то, где будет властвовать воображение. Дело не только в том, что воображение следует за реальностью, но и в том, что реальность следует за воображением, и на этой взаимозависимости все строится. Если мы сможем восстать из нашей bassesse [40], то в этом нам поможет только некое богатство разума. И что же это за богатство? Только здравый смысл, но этот здравый смысл, превосходящий правду, окажется благородством старинного происхождения.

Поэт не допускает, чтобы кто-то другой диктовал ему его задачи. Он отрицает, что у него есть задачи, и полагает, что организация materia poetica есть логическое противоречие. Но воображение сообщает всему, к чему прикасается, особые свойства, и я думаю, что особое свойство самого воображения — благородство, которое бывает разных степеней. Это врожденное благородство — естественный источник другого благородства, которое наше чересчур решительное поколение считает ложным и упадочным. Я говорю о том благородстве, что составляет нашу духовную высоту и глубину, и хотя я понимаю, как сложно выразить его словами, я обязан дать о нем представление. Нет ничего столь неуловимого, непостижного. Ничто так скоро не искажает само себя и не прячется. Раскрывать его нецеломудренно, а его явственные проявления страшны. Но оно есть. Потому, что оно есть, возможно самое желание умных и жаждущих жизни людей читать и писать стихи. Речь идет не об этике, не о звуке — речь вообще не о том, какое оно. На самом деле оно вот какое — сложное, и каждый ежедневно и по-разному это ощущает. Речь не о торжественности, не о зловещести, не о старых нравах. С другой стороны, я избегаю определения. Определение его зафиксирует, а оно не должно быть зафиксировано. Как и внешний предмет, благородство выражается в огромном количестве колебаний, движений, изменений. Зафиксировать его значит уничтожить его. Поэтому я покажу его незафиксированным.

В конце прошлого года в лондонской галерее Лестер [41] прошла выставка цветочных акварелей Эпстайна. Рецензент журнала «Аполло» писал: «Как тяжбу с тленом красоте иметь?.. Цитата из 65-го сонета Шекспира предваряет каталог… Она будет уместна для любого изображения цветов, не только для работ мистера Эпстайна. Его акварели не претендуют на хрупкость. Они кричат, они взрываются на листе, они противостоят ярости мира такой яростью формы и цвета, которой не бывает у цветов в природе и не было в искусстве со времен Ван Гога» [42].

Какую свирепую красоту обретает строка Шекспира, процитированная в таком контексте! Хотя в ней звучит отчаяние, она «имеет тяжбу», и ее тяжба благородна. Благородство — это то, чего заметнее всего не хватает в современной поэзии. Это то, что поэты ищут с наибольшими упорством и верой, убежденные в том, что оно где-то существует. Голос благородства принадлежит к тем неотчетливым голосам, которые поэты должны расслышать и записать. Благородство риторики — это, конечно, безжизненное благородство. Афоризм Парето «История — кладбище аристократий» [43] довольно легко переиначить: «Поэзия — кладбище благородств». Для чувствительного поэта, который понимает, что такое отрицание, нет ничего сложнее, чем признать существование благородства. Однако именно этого он настойчивее всего от себя требует, потому что только такое признание оправдывает его существование и тот периодический экстаз, или экстатическую свободу ума, который является его особой привилегией.

Трудно представить себе, что может быть несвоевременнее благородства. Если смотреть на него просто, в упор, оно кажется фальшивым, мертвым, уродливым. Сам взгляд на него заставляет нас остро осознать, что здесь и сейчас, в настоящем, в реальности, прошлое выглядит фальшивым, и, значит, мертвым, и, значит, уродливым, — и мы отворачиваемся от него как от чего-то отвратительного, а особенно нас отталкивает его напыщенность: это то, что было в свое время благородным, величественным, высокопарная старина. Но волна — это сила, а не вода, ее составляющая и всегда разная; точно так же и благородство — это сила, а не словесное выражение, всегда разное. Вероятно, определение благородства как силы действеннее всего, что я говорил до сих пор, пытаясь примирить вас с благородством. Это не выдумка, привитая человеку разумом. Разум ничего не привил к человеческой природе. Это внутренняя ярость, защищающая нас от внешней ярости. Это воображение, ответно выступающее против натиска реальности. В конечном итоге это нечто, связанное с самосохранением, — вот почему его выражение, звучание слов, без сомнения, помогает нам проживать нашу жизнь.

Образ юноши как возмужалого поэта [44]

1.

То, что центрально для философии, кажется, наименее для нее ценно. Сейчас я приведу три коротких примера. Начну с отрывка из письма Генри Брэдли Роберту Бриджесу:

«Сам я держусь весьма скептического мнения обо всех философиях, старых и новых. Не то чтобы я презирал философию или философов; мне просто кажется, что Вселенная слишком велика, чтобы ее могли постигнуть хотя бы самые выдающиеся сыны Адама. Мы, конечно, схватываем проблески настоящих проблем и даже, может быть, настоящих решений; но боюсь, что, формулируя вопросы, мы всегда подменяем настоящие проблемы иллюзорными» [45].

Это ответ на письмо Бриджеса, в котором тот высказывается о Бергсоне. Второй пример. Именно о Бергсоне Поль Валери сказал:

«peut-être l’un des derniers hommes qui auront exclusivement, profondément et supérieurement pensé, dans une époque du monde où le monde va pensant et méditant de moins en moins. <…> Bergson semble déjà appartenir à un âge révolu, et son nom est le dernier grand nom de l’histoire de l’intelligence européenne» [46].

И третий: слова о бергсоновой «Творческой эволюции» из письма Уильяма Джеймса к самому Бергсону:

«Наверное, вас позабавит это сравнение, но, закончив чтение, я ощутил то же послевкусие, что и по прочтении “Мадам Бовари”: вкус непреходящего благозвучия…» [47]

2.

Если эти мнения разделяют многие и, следовательно, многие думают так об истине и о том, что можно назвать официальном взглядом на бытие (а философскую истину мы можем назвать официальным взглядом), то этого нельзя ожидать в отношении поэзии — которую мы назовем неофициальным взглядом на бытие. Это определение поэзии куда шире, чем привычные прочие. Но подобно тому, как изменяется природа истины — может быть, лишь оттого, что философы приходят и уходят, — меняется и природа поэзии, может быть, лишь оттого, что поэты приходят и уходят. В мире жизни и смерти так просто сказать, что сама причина живет и умирает: это значит, что и воображение живет и умирает.

Однажды, когда Кольридж плыл на пакетботе в Германию, компания датчан пригласила его выпить с ними. Вот что он пишет:

«Я согласился, и к моим услугам были превосходные вина, а также десерт: виноград и ананас. Датчане окрестили меня доктором богословия — я был одет во все черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки и вполне мог сойти за миссионера-методиста. Но я отклонил это звание. Кто же вы тогда?.. Должно быть, un philosophe? В ту пору из всех возможных прозваний и положений я питал наибольшее отвращение именно к этому: un philosophe… Датчанин сообщил мне, что все в этой компании были философами, как и я… Мы пили, разговаривали и пели, а потом стали и говорить, и петь хором; тогда мы поднялись с мест и протанцевали на палубе несколько танцев» [48].

Для поэзии, для воображения, для подхода к истине или бытию с точки зрения воображения Кольридж — одна из величайших фигур. Тем не менее подобно тому, как Уильям Джеймс почувствовал в книге Бергсона непреходящее благозвучие, мы чувствуем в Кольридже, одетом в черное, в большие башмаки и черные шерстяные чулки, танцующем на палубе гамбургского пакетбота, — человека, который всю жизнь давал поэзии определения, до сих пор актуальные; но они больше не поражают нас в первую очередь своей актуальностью.

Определяя поэзию как неофициальный взгляд на бытие, мы противопоставляем ее философии и в то же время устанавливаем между ними отношения. В философии мы пытаемся прийти к истине путем разума. Очевидно, что это выражение — условность, принятая для удобства. Если мы скажем, что в поэзии мы пытаемся прийти к истине путем воображения, это тоже будет условность, принятая для удобства. Мы должны рассматривать поэзию как по меньшей мере нечто, равное философии. Если объект обеих — истина и если при этом очень многие относятся ко всем философам весьма скептически, то — скажем кратко — еще больше людей должны относиться так же к поэтам. Мы полагаем, что рациональные мысли должны насыщать рассудок, а вообразительные [49] — соответственно воображение. Следовательно, мы скептически относимся к рациональным идеям, если они не насыщают рассудок, а к вообразительным — если они не насыщают воображение. Если вообразительная идея не насыщает рассудок, для нас это в порядке вещей. Если же вообразительная идея не насыщает воображение, значит, она не соответствует нашим ожиданиям. Наконец, с другой стороны, если вообразительная идея насыщает воображение, нам не важно, что она не насыщает рассудок, — хотя мы сочли бы ее более полной, если бы рассудок был насыщен вместе с воображением. Отсюда заключаем: если идея насыщает и рассудок, и воображение — представим, например, что такова идея Бога, — то она предоставит нам Божественные начало и конец, которые сейчас отдельно разум только предполагает, а отдельно воображение только обдумывает. Это иллюстрация. Совершенно ясно, что в таком случае поэту, чтобы состояться, нужно создавать поэзию, которая насыщает и рассудок, и воображение. Это не означает, что в перспективе поэт окажется в том положении, в каком сейчас находится философ. Напротив, если конец философа — отчаяние, то конец поэта — самоосуществление, ибо он видит оправдание жизни в поэзии, насыщающей воображение. Таким образом, поэзия, которую мы поначалу приравняли к философии, может статься, и превосходит ее. Но область определений — почти область апологетики. Вид ее может немного измениться, если мы не скажем «определение пока не найдено», а скажем «определения нет».

3.

Разумеется, определение пока не найдено. Вы не найдете его в трактатах об искусстве поэзии Аристотеля и Горация. Издавая сочинения Аристотеля, Файф пишет, что тот вообще не ценил поэзию [50]. Во времена Аристотеля в греческом языке не было слова, подобного слову «литература». Однако нынешняя поэзия чаще всего — литература, ведь поэзия подключается к своего рода тенденции становиться литературой. Сама жизнь подвержена этой тенденции, которая есть этап роста умственного опыта. Накопление умственного опыта, в свою очередь, есть этап развития цивилизации. Для Аристотеля поэзия была подражанием, в частности, драматическому действию [51]. В главе шестой Аристотель указывает составные части трагедии и среди них — характеры и мысли [52], которые не следует смешивать. Характер в драме — это то, что определяет качества действующих лиц, определяет, чего они ищут или избегают; следовательно, характеру не место в речи о маловажном предмете. Вот что пишет издатель:

«Тот, кто выбирает, к примеру, месть, а не безопасность, раскрывает свой характер действием Воли. Тот, кто выбирает за ужином куропатку, а не кролика, не раскрывает ничего, поскольку такой выбор сделал бы любой разумный человек».

Подобные вещи не имеют ничего общего с поэзией. Мы, обладающие чувством вообразительного, сегодня неизбежно считаем язык, в котором нет слова, обозначающего литературу, странным — хотя это язык Платона. Для нас заявление, что поэзия и литература близки друг к другу, не парадоксально. Хотя определения поэзии нет, есть ощущения, приближения. Шелли, выдвигая определение «в общем смысле», дает именно приближение. Он говорит, что поэзия — «речь, порождаемая властной потребностью, которая заложена во внутренней природе человека» [53]. Поэма для Шелли — «это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного» [54]>. Поэзия «есть действительно нечто божественное. Это одновременно центр и вся сфера знания… летопись лучших и счастливейших мгновений, пережитых счастливейшими и лучшими умами… она запечатлевает мимолетные видения, реющие в поднебесье» [55]. Несмотря на отсутствие определения, несмотря на ощущения и приближения, мы всегда способны узнать поэзию. Следовательно, нам нетрудно представлять, что является ее центром, — некая vis [56] или nœud vital [57], по отношению к которой в отсутствие определения все попытки определения оказываются периферийными. Порой нам кажется, что психология поэзии нашла путь к ее центру. Мы говорим, что поэзия есть превращение, и в нескольких строках описания глаза, руки, посоха мы видим самую суть этих предметов — и так отчетливо, что мы заявляем: если у философа получается ничто, потому что он терпит неудачу, то у поэта может получиться ничто, потому что он добивается успеха. Философу не удается совершить открытие. Положим, что поэт его совершил и сумел после этого своими волей и разумом переделать нас. Значит, он способен нас и уничтожить. Если бы центр существовал или мы бы верили, что он есть, глупо было бы бояться или избегать его обнаружения.

Итак, нам нетрудно распознавать поэзию и одновременно мы полагаем, что она — не вершина, которой можно достичь, не дуновение с вышины и не какое-то явление, которое, дождавшись открытия, сделается неподвластным случаю. В таком случае мы можем объяснить ее как ход развития личности поэта. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы до этого дойти. Определение поэзии как хода развития личности поэта не означает, что поэт участвует в этом как субъект. Аристотель писал: «Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше» [58]. Не отходя от темы нашего разговора, запомним, что это положение Аристотеля цитируется в связи с идеей о том, что поэзия — это ход развития личности поэта. Это та составная часть, та сила, благодаря которой поэзия остается живым предметом, обновляющимся и вечно новым фактором влияния. Утверждение, что поэт не участвует в этом развитии как субъект, до известной степени справедливое, предохраняет от прямого эгоизма. С другой стороны, без косвенного эгоизма не бывает поэзии. Не бывает поэзии без личности поэта — вот простой ответ на вопрос, почему до сих пор не найдено определение поэзии и почему его попросту не существует. В одной из замечательных недавних книг «Жизнь форм в искусстве» Анри Фосийон пишет:

«Человеческое сознание постоянно стремится к языку и стилю. Обретая сознание, мы обретаем и форму. Даже на уровнях, лежащих значительно ниже области определенности и ясности, существуют формы, измерения и отношения. Сущность ума в том, что он непрерывно описывает сам себя» [59].

Это и есть косвенный эгоизм. Ум поэта описывает себя в его стихах с таким же постоянством, как ум скульптора описывает себя в его фигурах или как ум Сезанна описывал себя в его «психологических пейзажах». То, о чем речь, гораздо шире темперамента художника, о котором обычно говорят. Нас интересует вся личность; мы на самом деле говорим, что поэт, автор героической поэмы, которая будет удовлетворять всем нашим нынешним и грядущим запросам, создаст ее мощью своего разума, силой воображения и, кроме того, неизбежным и не требующим усилий развитием своей индивидуальности.

Сезанн в своих письмах очень часто говорил о темпераменте артиста. Мы предполагаем нечто большее, и, кажется, большее предполагал и Сезанн. Он писал:

«Только первичная сила, id est темперамент, приводит человека к цели, которой он должен достичь».

И еще:

«Даже с небольшим темпераментом можно стать большим художником. Важно чувствовать искусство… Вот почему все учреждения, субсидии, почести устроены только для кретинов, мошенников и негодяев».

И еще, на этот раз в письме к Эмилю Бернару [60]:

«Ваши письма для меня драгоценны… потому что их приход вызволяет меня из однообразия, вызванного постоянным… поиском единственной и неповторимой цели… Я вновь могу описать Вам… осознание той части природы, которая, появляясь в нашем поле зрения, дает нам изображение. Теперь надлежит развивать мысль: как бы ни выражались перед природой наши темперамент или сила, мы должны воспроизводить то, что видим».

И, наконец, в письме к сыну:

«Без сомнения, необходимо преуспеть в чувствовании для одного себя и в выражении одного себя».

4.

Итак, мы предприняли попытку уравнять поэзию с философией, причем отметили, что в перспективе у поэзии может появиться преимущество; но мы также сказали, что поэзия личностна. Если она личностна в уничижительном смысле, ценность ее невелика и философии она не ровня. Но мы рассматриваем творческий процесс и личность поэта, его индивидуальность, как составную часть творческого процесса; а под развитием личности поэта мы понимаем интересные особенности, действие нервной чувствительности поэта при создании произведения и, по большому счету, физические и психические факторы, которые формируют его как личность. Если человеку действуют на нервы громкие звуки, его, скорее всего, будут раздражать и яркие цвета, и он предпочтет моросящий дождик в Венеции ливню в Хартфорде [61]. Все гармонично. Если он сочиняет музыку, это будет музыка, подходящая для его собственных нервов. Однако многие думают, что художник не зависит от своей работы. В главе «Формы в уме» Фосийон говорит о назначении материи, или о «технической судьбе», которой соответствует назначение умов; другими словами, определенной системе форм соответствует определенная система умов. Здесь заложено зерно перемены. Получается, что назначение опознает свою материю предварительно, до прямого контакта. В качестве примера он берет первый вариант «Темниц» Пиранези [62] — это вариант-«скелет». Но «двадцать лет спустя Пиранези вернулся к этим гравюрам, и, работая над ними, наполнял их новыми и новыми тенями — когда он закончил, можно было сказать, что этот поразительный мрак он извлек не из медной пластины, но из настоящей скалы какого-то подземного мира». Род чувства, которое испытывает поэт, когда пишет — или написал — стихотворение, которое полностью соответствует его цели, — свидетельство личностной природы его деятельности. Опишем это с преувеличением: поэт также переживает ту трансформацию, чтобы не сказать апофеоз, которую совершает его произведение. Скорее всего, это переживание заставляет его думать о поэзии как о стадии метафизики; и, должно быть, оно дразнит его ощущением, что той самой таинственной vis или nœud vital, о которой уже шла речь, можно достичь. В «Двух источниках морали и религии» Бергсон говорит о морали стремления. В ней, как он пишет, неявно присутствует «чувство прогресса. Эмоция… это энтузиазм движения вперед… Но до этой метафизической теории… существуют простые представления… Мы говорили об основателях и реформаторах религий, мистиках и святых… Они говорят прежде всего, что то, что они испытывают, — это чувство освобождения» [63].

Это не то чувство, в котором люди обыкновенно отдают себе подробный или, что, наверное, лучше, точный отчет; оно, таким образом, присуще лишь поэтам, превосходящим нас по своей природе так же, как по речи. В нем в принципе нет ничего необычайного, хотя оно способно быть довольно необычным. Напротив, как Бергсон отсылает к более простым проявлениям стремления — примерам из жизни святых, — так и мы можем ссылаться на более простые проявления (не такие же, но и не полностью отличные) в жизни тех, кто только что написал первые свои важные стихотворения. В конце концов, юноша или девушка, написавшие несколько стихотворений и желающие прочесть их, — это всего лишь многословные неофиты или же те, кто смотрит в зеркало и внезапно различает следы своей ранее не известной генеалогии. Нас интересует эта трансформация в первую очередь со стороны поэта. Тем не менее она передается и читателю. Каждый, кто читал в течение нескольких дней большую поэму, например «Королеву фей» [64], знает, как поэма завладевает читателем и как это приучает его жить в своем воображении и освобождает его там.

Это чувство освобождения стоит отдельно изучить в отношении к опыту написания произведения, которое полностью соответствует цели поэта. Бергсон имел в виду религиозное стремление. Поэт, испытывающий то, что раньше звали вдохновением, переживает и стремление, и вдохновение [65]. Но здесь нет различия, поскольку ясно, что Бергсон включал в понятие стремления не только желание, но и исполнение желания, не только мольбу, но и взвешенное решение Высшего судии. Истинное в переживании поэта — то же, что истинное в переживании художника, музыканта и любого творца. Значит, когда мы говорим об освобождении, мы подразумеваем исход; когда мы говорим об оправдании, мы подразумеваем такое правосудие, о котором мы не знали и на которое не рассчитывали; если, испытывая очищение, мы в состоянии думать о становлении своего «я», то очевидно, что переживание поэта ничем не слабее переживания мистика — и мы можем быть уверены, что переживания поэтов, людей одной крови со святыми, ничем не слабее переживаний самих святых. Дело в природе переживания. Дело не в отождествлении или соединении несхожих фигур, не в том, чтобы делать из поэтов святых или из святых поэтов.

В состоянии душевного подъема мы превосходно привыкаем к мысли, которая движется, и к l'oiseau que chante [66]. Природа этого чувства подлежит обсуждению, и, следовательно, его ценность спорна. С одной стороны, его можно отвергнуть как банальный источник эстетического удовольствия. С другой стороны, если мы скажем, что идея Бога — только поэтическая идея, пусть даже высшая поэтическая идея; что наши представления о рае и аде — это только поэзия, которая называется по-другому, пусть даже поэзия, в которую вписана наша жизнь, поэзия, затрагивающая чувство избавления, облегчения, совершенства, чувство призвания, благодаря которому все узнают правду и правда освободит их, — если мы скажем все это и сможем увидеть поэта, который добрался до Бога и усадил Его на небесный трон во всей Его славе, то сам поэт, все еще находящийся в исступлении от поэмы, целиком соответствующей его цели, покажется нам — будь он молодым или старым, в обносках или в торжественном одеянии — человеком, которому было необходимо то, что он сотворил, и он будет провозглашать радостные гимны своему творению. Возможно, это грубое преувеличение простейшего предмета. Но, может быть, это замечание истинно для многих еще более удивительных явлений жизни и смерти.

5.

У истории мужской облик. Не берусь сказать, получила ли она его от своих добрых или злых героев, но ясно, что частично она получила его от философов и поэтов. Вспоминая их, поучительно подмечать, в сколь большой степени они обязаны впечатлением, которое производят, развитию мысли своего времени и давно забытому изобилию искусств, в том числе поэтических, и в сколь малой — вещам куда более помпезным и громким. Когда мы размышляем о семнадцатом веке, стоит обратить внимание, насколько его эффектное обличье связано с тем, что в это время неправдоподобное больше всего страдало от правдоподобного. Для нас семнадцатый век — эпоха взлета мысли. Но воскрешать в памяти такие эпохи мы можем только по тогдашним записям и мемуарам; мы не обладаем зрением и слухом тех, кто жил тогда, в неизбывной пыли и грязи. Лицо семнадцатого века в нашем представлении — это суровое лицо сурового мыслителя, мильтонианский образ поэта, строгого и решительного. В результате в нашем сознании отражается вполне первобытный фон неправдоподобия, воображение без разума, из которого выступает юная фигура, идущая обок с собственной музой; образ этой музы еще наполовину звериный и все же более значительный, нежели человеческий, — этакая сестра Минотавра. Эта юная фигура — выстоявший разум. Это воображение сына, до сих пор не свободное от древнего воображения отца. Это светлый разум юноши, все еще обремененный предрассудками разума старика. Это дух, возникший из самого себя, а не из окружающей мифологии, и с помощью размеренной речи он указывает на сложности, из которых он соткан. Для этого Энея Анхис [67] — прошлое.

Неправдоподобное — это не часть поэтической истины. Наоборот, в поэзии для нас важна, как и везде, вера вменяемых людей в правдоподобные вещи [68]. Поэтическая истина охватывает правдоподобные вещи — может быть, это не совсем так, но так должно быть. Это касается того, что разум способен развиваться. В одном из писем Хавье Дудан говорит: «Il y a longtemps que je pense que celui qui n'aurait que des idées claires serait assurément un sot» [69]. На это можно возразить, что человека, у которого в голове только ясные мысли, нельзя даже вообразить, ибо наша природа — бесконечное пространство, в котором разум движется и не приходит к финишу. Неправдоподобное неистощимо, но, к счастью, не всегда одинаково. Итак, мы понимаем, что миг экзальтации, которую испытывает поэт, написавший произведение, полностью соответствующее его цели, — это миг победы над неправдоподобным, миг чистоты, которая не замутняется — оттого, что после исчезновения неправдоподобного его место занимает нечто правдоподобное. Мы подошли к моменту, когда необходимо говорить о поэтической истине начистоту, и заметим: утверждая, что философ идет к истине по-своему, а поэт по-своему, мы имеем в виду, что они идут к одному и тому же, и упускаем из вида, что на самом деле они приближаются к двум разным частям целого. Это все равно как если бы мы заявили, что у логики, математики, физики, здравого смысла и воображения одна цель. Или, проще говоря, как если бы мы заявили, что между философской истиной и поэтической истиной нет разницы. Но между ними есть разница: это разница между логическим знанием и эмпирическим. Поскольку среди философов нет согласия в том, что составляет философская истина, как показывает (нужна ли здесь вообще иллюстрация?) Бертран Рассел в «Исследовании значения и истины» [70], то даже если мы заявляем, что «истина» как статическое понятие должна быть отброшена [71], на ходу придумывать определение поэтической истины — бесполезное занятие. Тем не менее можно сказать, что поэтическая истина — соглашение с реальностью, заключенное воображением человека, на которого это самое воображение сильно действует: какое-то время он убежден в его истинности, что выражается сообразно его чувствам или, позволительнее сказать, его личности. Выходит, что разница между истиной философской и поэтической фундаментальна. Что до самого определения, оно только средство для того, чтобы двигаться дальше. Очень скоро мы вернемся к природе поэтической истины.

В самом благоприятном климате, среди богатств жизни, простой образ юноши как возмужалого поэта неизменно окружен роем двойственных персонажей; он обязан постоянно быть готов дать отпор их мышлению и речи. Это философы-поэты и поэты-философы. Мадам де Сталь говорила: «Nos meilleurs poétes lyriques, en France, ce sont peut-être nos grands prosateurs, Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Jean-Jacques…» [72] Клодель прибавил к ним Рабле, Шатобриана, даже Бальзака, в связи c чем Рене Фернанда заметил: «On remarquera que M. Claudel a supprimé les ‘peut-être’ de Mme. De Staël» [73]. Англичане часто говорят о Баньяне как поэте [74]. В таком случае стоит взглянуть и на Уильяма Пенна как на поэта, хотя он, может быть, не написал ни одной стихотворной строчки [75]. Но соблазнительнее всех пример Декарта. Говорить о людях масштаба Декарта как о «двойственных персонажах» — невероятно трудно. В своем комментарии к «Рассуждению о методе» Леон Рот [76] пишет:

«Его видение вначале явило ему “словарь”, затем “поэзию” и только после того — est et non [77]; его “рационализм”, подобно “антирационализму” Паскаля, был плодом борьбы, не всегда до конца успешной. Что может быть дальше от рационализма, чем его ранняя мысль из “Олимпики”, сохраненная Байе (попутно заметим, что всем ранним трудам Декарт давал поэтические названия): “В сочинениях поэтов есть фразы куда более серьезные, чем в сочинениях философов… В нас, как в каменистой почве, укрыты семена знания. Философы взращивают их здравым смыслом; у поэтов они прорастают из воображения, и эти всходы живее”. Именно “рационалист” Вольтер привлек внимание к “поэтическому” в Декарте. Неподготовленному читателю бросается в глаза расточительное богатство его стиля. Его язык полон сравнений, взятых не только из искусств — таких, как литература, живопись и театр, но и из знакомых всем сцен повседневной и деревенской жизни… И не только его ранние вещи таковы. Это явственно видно даже в его последнем опубликованном труде — научном анализе “страстей души”. Тот же Вольтер отметил: последним, что вышло из-под пера Декарта, был балет, написанный для королевы Швеции [78]».

Философ доказывает, что он существует. Поэт просто наслаждается существованием. Философ думает о мире как о гигантском коллаже, или, говоря его собственными словами, мир таков, как тот, кто его воспринимает. Так, Кант говорит, что форма объектов восприятия обусловлена природой сознания. Но поэт говорит, что в любом случае la vie est plus belle que les idées [79]. Едва ли нужно напоминать, что люди более или менее иррациональные всего лишь более или менее рациональны; вот почему я не удивился, прочитав в «Нью Стейтсмен» слова Рэймонда Мортимера о том, что «мысли» Шекспира, Рэли или Спенсера — на деле просто банальности того времени, а прославлять поэтов как мыслителей — викторианская привычка, поскольку «их мысли обычно заимствованы или сумбурны» [80]. Но разве Шекспир оставляет у нас впечатление, будто мы читали набор банальностей эпохи Возрождения? Однажды, давным-давно, Сара Бернар играла Гамлета. Дойдя до монолога «Быть или не быть», она встала вполоборота к залу; совершая плавные, небольшие круговые движения поднятой над головою рукой и глядя на эту руку, она произнесла — с отчаянием, будто извлекая слова из глубины галлюциноза:

D'être ou ne pas d'être, c'est là la question…

— и зритель следовал за нею, с головой погружаясь в замысловатую метаморфозу мыслей, которые проходили сквозь разум с изяществом, с четкостью изобилия, с толкотней и напором направленности, и если мысли эти были позаимствованы и сумбурны, заимствование снималось, а сумбур рассеивался.

Есть жизнь вне политики. Это та жизнь, которой живет юноша как возмужалый поэт — в атмосфере лучезарной и благотворной. Это жизнь такой атмосферы. Философ в ней — чужак. Удовольствие поэта в этой атмосфере — это удовольствие гармонии с лучезарным и благотворным миром, в котором он живет. Это гармония, которую Малларме нашел в «девственном, живом, красивом сегодня» [81], а Хопкинс — в цвете «грозово-лилового пляжа, оперенного лиловой грозой» [82].

Косвенная цель или, лучше сказать, обратный эффект монологов в аду и самых небесно-райских поэм, а также, вообще говоря, всей музыки, исполненной на склонах амфитеатров лунных кратеров, — это, кажется, именно заключение соглашения с реальностью. Это mundo [83] воображения, в котором воображающий человек черпает наслаждение, а не пустынный мир разума. Человек наслаждается силой, порождающей истину, которой не может достичь разум в одиночку, истину, которую поэт узнает чувством. Этика лучезарной и благотворной атмосферы поэта — этика верного чувства.

6.

Я сравнил поэзию и философию; я указал, до какой степени поэзия личностна — как в своем истоке, так и в итоге; я сказал о типичном возбуждении, неотделимом от подлинного занятия поэзией; я отметил, что поэзия приняла участие в общем движении от неправдоподобного к правдоподобному; я на ходу придумал определение поэтической истины и коснулся цельности и особенностей характера поэта. Итак, на данный момент мы пришли к тому, что поэт должен избавиться от всякого жречества и неуклонно двигаться в сторону правдоподобия. Он должен сотворить свое нереальное из реальности.

Если мы, будучи в согласии с реальностью, оценим природу нашего опыта, мы, например, поймем, что у нас не получается быть метафизиками. Уильям Джеймс писал:

«Большинство из них [метафизиков] были недееспособны. Вот я: я не могу заснуть, не могу купить лошадь, не могу сделать ничего, что подобает мужчине; но вы, взглянув на мою фотографию, говорите, что я — второй генерал Шерман, только еще лучше и замечательней! Ну что ж! Я люблю вас за это дружеское заблуждение» [84].

По всем причинам, упомянутым Уильямом Джеймсом, и вопреки Жаку Маритену [85] мы не хотим быть метафизиками. В толпе, окружающей простой образ юноши как возмужалого поэта, есть и метафизики. А мы, перестав быть метафизиками — хотя мы и взяли что-то от них, как от всех прочих, — находимся в лучезарной и благотворной атмосфере и изучаем сначала одну случайно найденную деталь этого мира, только одну, а затем другую, и видим вокруг столько всего, что без малейшего нашего вмешательства является поэзией — например, голубое небо, — и понимаем, что воображение никогда не приносит ничего в мир, но, напротив, подобно личности поэта в творческом акте, оно не больше чем процесс, и мы всей душой хотим не писать фальшиво — и разве в этот миг мы не начинаем думать, что, может быть, поэзия — это только реальность, что поэтическая истина — это фактическая истина, которую видят те, кто чувствительнее, восприимчивее нас? С этой точки зрения истина, которую мы ощущаем, пребывая в согласии с реальностью, — это истина факта. Следовательно, когда люди, обескураженные философской истиной, обращаются к поэтической, они возвращаются к отправной точке, к факту — важно учесть, что не к голому (если угодно, абсолютному) факту, но к факту, который, вероятно, лежит в первую очередь за пределами их восприятия и за пределами их привычной чувствительности. То, что мы называем возвышением и восторгом поэта, которые он передает читателю, — может быть, не столько возвышение, сколько накал разума и, значит, безусловный триумф над неправдоподобным. В порядке очищения, которому все мы подвергаемся, приближаясь к некой главной чистоте, и которое при этом ощущаем, мы можем заявить:

«Я больше не верю, что есть какая-то мистическая муза, сестра Минотавра. Это одно из пестовавших меня чудовищ, которых я отверг. Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».

Эти слова можно выбить над вратами, ведущими дальше. Но если поэтическая истина — это факт, а факт целиком заключен сам в себе, ибо лежит между полюсами чувствительности, то речь идет о чем-то столь же обширном, сколь и неоднозначном. Мы исключили абсолютный факт из состава поэтической истины. Но мы сделали это произвольно, чувствуя, что абсолютный факт лишен любого проявления воображения. К несчастью, чем меньше в нем воображения, тем он ценнее. Мы должны ограничить себя, заявить только одно: есть такое множество вещей, которые сами по себе, безо всякого вмешательства воображения, кажутся его плодами, что абсолютный факт непременно должен включать в себя все, что включено в воображение. Вот он, наш пугающий тезис.

Подтверждения этому можно найти всюду. Например, если мы закроем глаза и представим себе место, где нам бы захотелось провести выходные, и если перед невидящими глазами промелькнут, как театральные декорации, блестящая скала, неспокойный синий океан и заросли тсуги [86], в которых едва шевелится солнце, — это убедит нас: раз мы представили себе те же скалу, океан, лес и солнце, что окружают нас в штате Мэн, то значительная часть мира факта аналогична миру воображения, потому что выглядит так же. Мы вплотную подходим к вопросу о связи воображения с памятью — к вопросу, которого хотим избежать. Важно верить, что видимое аналогично невидимому; поверив в это, мы уничтожим воображение — да, мы уничтожим ложное воображение, ложное представление о воображении как о каком-то спрятавшемся внутри нас несчастном родомонтствующем vates [87]. Есть постоянный соблазн сказать, что лучшее определение поэзии таково: «Поэзия — сумма ее свойств». Здесь мы можем сказать, что лучшее определение подлинного воображения — оно есть сумма его способностей. Поэзия — искусство ученых. Остроумие воображения, неисчерпаемые ресурсы его памяти, его способность завладевать наблюдаемым моментом — если бы мы говорили о свете, о связи между предметами и светом, нам не понадобилась бы дальнейшая демонстрация. Как и свет, оно ничего не прибавляет, кроме себя самого. То, для чего свету требуется день — а под днем я понимаю нечто вроде библейской смены времени, — воображение проделывает в одно мгновение ока [88]. Оно окрашивает, увеличивает, кладет начало и конец, придумывает языки, сокрушает в своей горсти людей и, если на то пошло, богов, говорит женщинам больше, чем возможно сказать, спасает нас всех от того, что мы назвали абсолютным фактом, — и за всеми этими и еще большими свершениями оно не забывает сделать так, чтобы «мандолина болтала среди колебаний ветерка» [89].

Мы установили, что поэтическая истина есть истина факта (ведь факт — это и поэтический факт; я говорю о неограниченном количестве реальных предметов, неотличимых от воображаемых), и, надеемся, отмыли воображение. Теперь мы вновь можем возвратиться к образу юноши как возмужалого поэта и постараться помочь ему найти решение, от которого зависит очень многое — для него и для нас. На каком уровне истинности он будет писать? Вот какой вопрос он обдумывает, пребывая в лучезарной и благотворной атмосфере (то есть внутри своей жизни), окруженный многими мужчинами, мужчинами многих типов; многими женщинами и детьми, женщинами и детьми многих типов. Вопрос касается назначения поэта сегодня и завтра, но дальнейшего будущего не затрагивает. Поэт может прочесть надпись над вратами и повторяет:

«Я сам — часть реальности, и только мою собственную речь и ее силу я слышу сейчас и буду слышать всегда».

Он говорит так, чтобы мы его слышали:

«Я есть истина, потому что я часть реальности, но не в большей и не в меньшей степени, чем те, кто меня окружает. И я есть воображение — в свинцовом времени, в мире, которому не дает двинуться его собственный вес».

Можно ли хоть на секунду усомниться в том, какое он примет решение? Можно ли представить, что он будет довольствоваться жалкими пометками, подражать горе Катадин [90], тогда как на самом деле он, знающий тяжесть мира, чувствует в себе силы поднять — или помочь поднять — эту тяжесть? Можно ли подумать, что он, будучи частью реальности, откажется развивать свою силу до предела, полагаться на свое воображение, делиться им с теми, у кого воображения нет или есть, но мало?

А как же он будет это делать? Невозможно предугадать поступки человека с воображением. Сделав выбор, он будет ему верен. Решив развивать свою силу до предела и определив ее как силу воображения, он может начать с экспериментирования; обретая власть над самим собой, он будет понемногу приближаться к бурям, к зрелости стремлений. Характер кризиса, который мы переживаем, и причина, по которой мы живем в свинцовое время, названы в заметке о последней книге Клауса Манна, посвященной Андре Жиду:

«Главная проблема, которую пытается разрешить Жид, составляет кризис нашего времени: это примирение неотъемлемых прав личности на индивидуальное развитие с необходимостью уменьшить страдания масс» [91].

Пусть поэт выразит это на своем языке: юноша как возмужалый поэт — против общества, с каждым днем вырастающего, приобретающего колоссальные размеры; и если он серьезный художник, сознание его назначения станет мерой его долга. Как и сознание его истории. В «Размышлениях о всемирной истории» Якоба Буркхардта есть кое-что об историческом восприятии поэзии. Буркхардт полагал (вслед за Шопенгауэром и Аристотелем), что поэзия глубже познает природу человека, чем история. Он рассматривает статус поэзии в разные эпохи, среди разных народов и классов, каждый раз задаваясь вопросом, кто поет или пишет и для кого. Поэзия — голос религии, прорицания, мифологии, истории, народной жизни и — что для него необъяснимо — литературы. Он говорит:

«…можно только страшно удивиться тому, что при всем этом Вергилию удалось достичь столь высокого ранга в литературе, быть властителем дум всех последующих поколений и самому стать своего рода мифом.

Какой же гигантской кажется шкала, отделяющая эпического рапсода от современного романиста!» [92]

Это написано семьдесят пять лет назад. Нынешнее поколение поэтов не привыкло мерить себя обязательствами такого веса и думать о себе так, как Буркхардт думал о бардах или, если привести другой пример, об авторах церковных гимнов: протестантские гимны он называет «высшим свидетельством религиозной жизни, особенно в XVII веке» [93].

Поэт, обдумывающий свой путь — для него и для нас этот путь означает то же, что путь всей поэзии, — решит следовать велению воображения, потому что, если он хочет оставаться поэтом, другой дороги у него нет. Поэзия — это воображение жизни. Стихотворение — это одна из ее особенностей, о которой думали так долго, что мысль тоже стала неотъемлемой частью жизни; или же это одна из ее особенностей, так глубоко прочувствованная, что чувство вошло в жизнь. Таким образом, когда мы говорим, что мир состоит из реальных вещей, до неотличимости похожих на нереальные плоды воображения, и в качестве примера приводим голубое небо, мы можем быть уверены, что названное нами совершенно точно стало — посредством мышления или ощущения — частью нашего актуального жизненного опыта, даже если мы этого не осознаем. Легко предположить: когда мы получаем опыт, который бывает у каждого, то есть впервые глядим на голубое небо — не просто впервые видим, а именно глядим, переживаем его, впервые догадываемся, что мы живем в центре естественной поэзии, внутри географии, которая не терпит ничего, кроме существующей здесь же не-географии, — мало кто из нас понимает, что в этот миг мы смотрим на мир наших собственных мыслей, на мир наших собственных чувств. Значит, голубое небо — это особенность жизни, о которой мы часто, пусть и бессознательно, думаем; мы глубоко чувствуем ее в кристаллизациях свежести — которых не запоминаем так же, как один или другой порыв весеннего или осеннего ветра. Опыт мышления, ощущения, скапливаясь, дает диапазон чувствительности, далеко превосходящий норму. Как сказал бы Фосийон, «нормального поэта», скорее всего, занимают те же факты, что и гения (или — юношу как возмужалого поэта), но гений благодаря расширенному диапазону чувствительности не только быстрее накапливает переживания, но и достигает таких переживаний, таких их качеств, которые доступны только на пределах чувствительности.

Но нас интересует не гений. Мы пытаемся понять, что означает воображение жизни, а также — что означают этот особенный свет, это особенное изобилие и суровость изобилия, добродетель посреди потакания пороку, порядок среди беспорядка, заключенные в идее мужественности. Мы все время говорили о простом образе юноши-поэта, возмужалого поэта. Причина этого — в том, что если для поэта воображение важнее всего, если он живет только в своем воображении, как философ в своем разуме, а священник — в своей вере, тогда мужская природа, которой мы наделяем предполагаемого властителя наших жизней, скрывается, точно в складках одежды призрака (или призраков) Аристотеля. Пока мы произносим все это, в дополнение к образу юноши, которого мы представили себе, поместили между нами и окружили лучезарной, благотворной атмосферой, появляется намек на мысли, рождающиеся в его голове: он думает о воображении жизни, твердо намеренный стать его и нашим повелителем. Он думает о тех фактах опыта, о которых все мы думали и которые все мы так глубоко чувствовали, и говорит:

«Таинственная сестра Минотавра, энигма и маска! Хотя я часть реальности, услышь меня и прими как часть нереального. Я есть истина, но истина того воображения жизни, в котором ты незнакомыми мне движениями и способом направляешь меня во время этих разговоров, в котором твои слова — мои, а мои — твои».

Перевод и комментарии Льва Оборина

---

[1] Лекция, прочитанная в Принстонском университете в мае 1941 г. «Благородный возничий и звучание слов» — один из наиболее часто цитируемых и влиятельных американских текстов XX века по проблемам поэтики. В разные годы он появлялся в антологиях. Вопросы, затронутые здесь Стивенсом, — соотношение воображения и реальности, роль поэта — волновали его на протяжении всего его пути. (Здесь и далее, если не оговорено иное, примечания переводчика. Некоторые ссылки на источники цитат приводятся по примечаниям к оригинальному изданию.)

[2] Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. // Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 155. В оригинале Стивенс цитирует английский перевод «Федра», который остался неизвестен, хотя он ближе всего к классическому переводу Бенджамина Джоуэтта.

[3] «Dear gorgeous nonsense» — в письме Джону Телуоллу 31 декабря 1796 г. Кольридж писал о различных определениях жизни и иронически комментировал учение Платона о гармонии. См.: Samuel Taylor Coleridge: The Major Works. Oxford, 2000. P. 493. Здесь и далее Стивенс ссылается на книгу английского филолога Айвора Ричардса «Кольридж о воображении» (Richards I.A. Coleridge on the Imagination.London, 1934).

[4] Имеется в виду книга Генри Пэквуда Адамса «Жизнь и труды Джамбаттисты Вико» (Adams H.P. The Life and Writings of Giambattista Vico. London, 1935). Положение, которое приводит Адамс, Вико высказывает в своей «Новой науке» (Scienza Nuova).

[5] «Души, называемые бессмертными, когда достигнут вершины, выходят наружу и останавливаются на небесном хребте; они стоят, небесный свод несет их в круговом движении, и они созерцают те, что за пределами неба» (Платон. Федр / Пер. А.Н. Егунова. С. 156). У Стивенса «back of heaven», в переводе Джоуэтта — «outside of heaven». Версия Стивенса встречается в переводе У. Хелмболда и У. Рабиновича.

[6] Доктор Ричардс — см. примечание 3.

[7] Бартоломео Коллеони (1400—1475) был кондотьером — полководцем наемного военного отряда; выступал то на стороне Венеции, то на стороне Милана, однако никогда не был предателем. Был несметно богат и завещал Венецианской республике большую сумму денег на войну с турками, поставив условием, что ему воздвигнут в Венеции конную статую.

[8] Генерал Эндрю Джексон (1767—1845) — седьмой президент США, первый президент-демократ. Успешно воевал с коренными народами США и с англичанами. Был сторонником частной свободы, однако подписал закон о переселении индейцев. Джексон изображен на двадцатидолларовой купюре. Статуя работы Кларка Миллса, о которой пишет Стивенс, была установлена в 1853 году.

[9] Russel B. Power: A New Social Analysis.London, 1938. P. 314.

[10] О разнице между фантазией и воображением Кольридж писал в своей «Литературной биографии» (Biographia Literaria, ch. IV, XIII). Для Кольриджа воображение делится на первичное и вторичное. Первичное — это «животворная сила», первооснова человеческого восприятия, изменяющая мир. Вторичное — своеобразное эхо первичного, связанное с осознанной волей человека. Фантазия же стоит ниже уровнем; Кольридж отводит ей почти вспомогательную роль — продуцирование образов, метафор, подобий и пр.

[11] Речь идет о Реджинальде Марше (1898—1954). Картина «Деревянные лошади», о которой говорит Стивенс, написана в 1936 году.

[12] Фредерик Уилс Бэйтсон (1901—1978) — английский критик, литературовед, исследователь английской литературы XVIII века. Стивенс приводит идеи, изложенные в книге Бэйтсона «Английская поэзия и английский язык: эксперимент литературной истории» («English Poetry and the English Language: An Experiment in Literary History»,Oxford, 1934).

[13] Пер. А.Н. Горбунова. Цит. по: Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 261.

[14] Это высказывание Никола Буало-Депрео приписывает французский поэт Жан-Батист Руссо (1670—1741; не путать с Жан-Жаком Руссо), почитатель и ученик Буало. Стивенс мог прочитать его в эссе поэта Вивиана де Сола Пинто «Реализм в английской поэзии» — это эссе он впоследствии опять процитирует. В «Будущем одной иллюзии» Фрейда названная цитата не обнаруживается.

[15] Перевод под ред. И. Ермакова.

[16] Говоря о «музыке австрийцев», Стивенс имеет в виду новую венскую школу (Шёнберг, Веберн, Берг, Яловец и др. композиторы).

[17] Ферруччо Бузони (1866—1924) — итальянский композитор и пианист.

[18] Сэр Джордж Ростревор Хэмилтон (1888—1967) — английский поэт и критик. Стивенс цитирует фразу из его книги «Поэзия и размышление: новое введение в поэтику» (Poetry and Contemplation: A New Preface to Poetics.New York, 1937. P. 81).

[19] Бенедетто Кроче (1866—1952) — итальянский философ-неогегельянец, историк, политик, открытый противник фашизма, в 1943—1947 гг. — президент Либеральной партии. С1938 г. преподавал в Оксфорде.

[20] Национальная галерея искусств была открыта 17 марта 1941 года.

[21] Эндрю Уильям Меллон (1855—1937) — американский банкир, меценат, при президентах Хардинге, Кулидже и Гувере — министр финансов США. Меллон коллекционировал живопись и скульптуры; именно он приобрел у галереи Knoedler & Co картины из собрания Эрмитажа, проданные советским правительством в 1930—1931 гг. Эти картины впоследствии составили основу коллекции вашингтонской Национальной галереи искусств. Меллон также пожертвовал деньги на ее строительство.

[22] Ривер-Хаус — престижный жилой дом на Манхэттене.

[23] Это вариация одной из многих легенд о Демокрите. О том, что древнегреческий философ-атомист Демокрит лишил себя зрения, сообщают Диоген Лаэртский и Цицерон; источником легенды послужила, видимо, идея Демокрита о ненадежности человеческих органов чувств в познании истины. Версия, которую излагает Стивенс, принадлежит Тертуллиану («Апологетик», параграф 46).

[24] Граф Рочестер — Джон Уилмот, 2-й граф Рочестер (1647—1680) — английский поэт-сатирик, прославившийся своим распутным нравом; один из знаменитых либертинов. Его пьеса «Валентиниан» — обработка более ранней трагедии с таким же названием, принадлежащей перу Джона Флетчера. Роберт Уолсли (ум. в 1697 г.) — баронет, чрезвычайный посланник генерал-губернатора Южных Нидерландов, посредственный поэт, друг графа Рочестера. Английская ассоциация (English Association) — британское научное общество, занимающееся изучением английской литературы; основано в 1906 году.

[25] Немецкие самолеты бомбардировали Лондон начиная с сентября 1940 года. Торонто и Монреаль не подвергались бомбардировкам.

[26] Эта мысль высказана в эссе Вирджинии Вулф «Падающая башня».

[27] Источник цитаты не установлен.

[28] Пер. М. Лозинского.

[29] Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. М. Булгакова. Мн., 1999. С. 16.

[30] Стивенс передает точку зрения английского философа и популяризатора науки Сирила Эдварда Митчинсона Джоуда (1891—1953), изложенную им в книгах «Введение в современную философию» («Introduction to Modern Philosophy») и «Великие философии мира» («Great Philosophies of the World»).

[31] Рудольф Аккерман (1764—1834) — англо-немецкий изобретатель, гравер, издатель. Первый английский литограф.

[32] Родольф Тёпфер (1799—1846) — швейцарский художник, писатель. Известен своими карикатурами, а также пейзажами, на которых изображена природа Швейцарии.

[33] Скорее всего, имеется в виду не древнегреческий философ Дионисий Кассий Лонгин, а его вероятный современник Псевдо-Лонгин, автор трактата «О возвышенном», оказавшего влияние на эстетику классицизма.

[34] Не следует забывать, что эссе Стивенса написано в 1941 году, когда американцам было не так уж много известно о Большом терроре. Вероятно, говоря о европейском «напыщенном культе», Стивенс имел в виду культы Гитлера в нацистской Германии и Муссолини в фашистской Италии.

[35] Скорее всего, Стивенс имеет в виду изменения, произошедшие в творчестве Дмитрия Шостаковича после разгрома в советской печати его оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Шостакович, обвиненный в формализме («сумбур вместо музыки»), был вынужден писать и представлять публике «соцреалистические» произведения, стилистически более «гладкие», отличавшиеся от его прежних работ.

[36] Шарль Морон (1899—1966) — французский литературовед, переводчик и психоаналитик, автор методики психокритического анализа текста. В своих исследованиях Морон стремился отыскивать в литературных произведениях элементы, связанные с бессознательным автора. На основании этих данных можно восстановить «персональный миф» автора. Впрочем, эти работы появились уже после 1941 года. Стивенс приводит наблюдения Морона из его ранней книги «Эстетика и психология» (1935).

[37] Постоянный любовник (фр). Вслед за Мороном Стивенс цитирует французского искусствоведа Огюста Бреаля.

[38] Из сонета Уильяма Вордсворта «Сочинено на Вестминстерском мосту 3 сентября 1802 года» («Composed Upon Westminster Bridge, September 3, 1802»):

Earth has not anything to show more fair: Dull would he be of soul who could pass by A sight so touching in its majesty: This City now doth, like a garment, wear The beauty of the morning; silent, bare, Ships, towers, domes, theatres, and temples lie Open unto the fields, and to the sky; All bright and glittering in the smokeless air. Never did sun more beautifully steep In his first splendour, valley, rock, or hill; Ne'er saw I, never felt, a calm so deep! The river glideth at his own sweet will: Dear God! the very houses seem asleep; And all that mighty heart is lying still!

Душою нищ, кто отведет глаза, В ком город не пробудит колебанья. Неповторимо Лондона сиянье! Немого утра строгая краса Глядит на городские чудеса И словно облачает в одеянья. Театры, башни, храмы, изваянья Сверкают, и прозрачны небеса. Такою первозданною волною Едва ли солнце дол и лес дарит. Я величавей не видал покоя. Река теченье вольное струит, О Боже! спят дома, и над рекою Все это сердце мощное лежит. (Пер. Л. Оборина)

[39] Из книги Кроче «Эстетика как наука выражения и как общая лингвистика», входящей в тетралогию «Философия духа».

[40] Низменности (фр).

[41] Галерея Лестер — коммерческая галерея, основанная в 1902 году. В первой половине XX века приобрела известность благодаря тому, что выставляла и продавала произведения авангардных художников.

[42] Джейкоб Эпстайн (1880—1959) — английский художник и скульптор американского происхождения. Выставка его акварелей, изображающих цветы, прошла в галерее Лестер в декабре 1940 года, слова из 65-го сонета Шекспира открывали каталог выставки. Строка из Шекспира приводится здесь в переводе А. Шаракшанэ.

Когда не вечны ни гранит, ни медь,
Ни твердь земли, ни океан безбрежный,
Как тяжбу с тленом красоте иметь,
Что силой на цветок походит нежный?

Авторство анонимной рецензии в журнале «Аполло», которую цитирует Стивенс, неизвестно.

[43] Вильфредо Парето (1848—1923) — итальянский экономист, социолог, философ. Афоризм «История — кладбище аристократий» появляется в его книге «Разум и общество: трактат по общей социологии» (1916) в контексте рассуждений о том, что во всяком обществе правит элита, которая неизбежно деградирует и сменяется.

[44] Эссе написано в 1943 году для одной из встреч круга интеллектуалов в колледже Маунт-Холиуок. Эти встречи назывались «Понтиньи в Америке» (Pontigny-en-Amérique), их организовывал философ Жан Валь. Среди участников были бежавшие от нацистской оккупации Марк Шагал, Андре Массон, Клод Леви-Стросс, а также американцы — Марианна Мур и Уоллес Стивенс. В августе 1943 года Стивенс читал «Образ юноши» на заседании «Понтиньи».

Исследовательница Анна Люийя-Мур указывает, что аллюзии на французскую культуру содержатся уже в названии эссе: по ее мнению, оно отсылает к картине Марселя Дюшана «Грустный молодой человек в поезде» (1911). См.: Luyat-Moore A. Wallace Stevens and Jean Wahl // Strategies of Difference in Modern Poetry: Case Studies in Poetic Composition / Ed. by Pierre Lagayette. Madison, 1998. P 76. (Здесь и далее, если не оговорено иное, примечания переводчика. Некоторые ссылки на источники цитат приводятся по примечаниям к оригинальному изданию.)

[45] Генри Брэдли (1845—1923) — английский филолог. Роберт Бриджес (1844—1930) — английский поэт, с 1913 года — поэт-лауреат. Брэдли и Бриджеса связывала долгая дружба; их переписка, длившаяся почти четверть века, была опубликована в 1940 году.

[46] «…вероятно, один из последних людей, которые целиком отдают себя мышлению, глубокому, высшему, — в то время когда большинство все меньше и меньше думает… Такое впечатление, что Бергсон родом из давно прошедшей эпохи, а его имя — последнее великое имя в истории европейской мысли» (фр.). Стивенс приводит последний абзац «Речи о Бергсоне» («Discours sur Bergson») Поля Валери (1941).

[47] Уильям Джеймс (1842—1910) — английский психолог и философ, оказавший значительное влияние на культуру английского модернизма.

[48] Из «Литературной биографии» Кольриджа (том 2).

[49] По зрелом размышлении я решил передать слово imaginative именно этим старорусским словом, бывшим в употреблении в XVIII веке; все приблизительные переводы (например, «вольные») не дают нужного смысла.

[50] Сэр Уильям Хэмилтон Файф (1878—1965) — английский филолог, ректор Абердинского университета (Шотландия). Переводил, издавал и комментировал классиков. О том, что Аристотель не ценил поэзию, Файф пишет в предисловии к книге: Aristotle's Art of Poetry: A Greek View of Poetry and Drama.Oxford, 1934.

[51] Подражание, мимесис — основное понятие аристотелевской «Поэтики», одна из ключевых концепций всей последующей европейской эстетики. В мимесисе Аристотель видит причину и суть искусства: подражание действительности ведет к сопереживанию, к удовольствию от узнавания. В драме поэзия вторит действию, и это является одним из способов подражания. Именно вторичность поэзии-подражания может навести на мысль о том, что Аристотель «не ценил поэзию». То же находим у Горация: «Действие или на сцене, или бывает в рассказе. / Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, / Нежели то, что само представляется верному глазу / И чему сам свидетелем зритель» («Наука поэзии», 179—182, пер. М. Дмитриева).

[52] «Мысль» — терминология переводов М.Л. Гаспарова и Н.И. Новосадского; В.Г. Аппельрот переводит слово διάνοια как «разумность». Стивенс, следуя английскому переводу Байуотера, употребляет слово thought.

[53] Шелли П.Б. Защита поэзии / Пер. З. Александровой.

[54] Там же.

[55] Там же.

[56] Винт (фр).

[57] Дыхательный центр (фр). Слова vis и nœud vital Стивенс здесь употребляет в значении «узел», «точка преткновения».

[58] Аристотель. Поэтика. Гл. XXIV (пер. Н.И. Новосадского).

[59] Анри Фосийон (1881—1941) — французский искусствовед, поэт.

[60] Эмиль Бернар (1868—1941) — французский художник-неоимпрессионист.

[61] Стивенс жил и работал в Хартфорде, штат Коннектикут, с 1916 г. до смерти. Образ «ливня в Хартфорде» использовался исследователями поэтики Стивенса. См., например: Serio J.N. «A Hard Rain inHartford»: The Climate of Stevens' Poetics // Research Studies, vol. 47, #4.Washington, 1979. P. 203—211.

[62] Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) — итальянский график, архитектор. Для его работ характерно сочетание фантастичности с тщательной детализацией. «Темницы» (Carceri d'invenzione) — серия гравюр, первый вариант которых появился в 1745 году, а второй — в 1761-м. На них изображены мрачные подземные тюремные помещения со сложной архитектурой.

[63] Бергсон А. Два источника морали и религии / Пер. А.Б. Гофмана. М., 1994. С. 52—53.

[64] Неоконченная аллегорическая поэма Эдмунда Спенсера (ок. 1552—1599). Хотя Спенсер осуществил только половину своего замысла, «Королева фей» — самая длинная опубликованная поэма, написанная по-английски: свыше 26 000 строк.

[65] В оригинале у Стивенса родственные слова aspiration и inspiration.

[66] Птице, которая поет (фр).

[67] Анхис — в греческой мифологии отец Энея.

[68] В оригинале у Стивенса оба значения («вменяемые» и «правдоподобные») передаются словом credible.

[69] «Я всегда думал, что тот, кому в голову приходят только ясные мысли, — непременно дурак» (фр.). Хименес (Хавье) Дудан (1800—1872) — французский критик, журналист, писатель.

[70] «Исследование значения и истины» — вышедшая в 1941 году книга знаменитого английского философа Бертрана Рассела (1872—1970).

[71] Мысль американского философа-эмпирика Джона Дьюи (1859—1952): понятие истины нерелевантно, поскольку любое утверждение не может быть оправданно навсегда, а справедливо только для данного этапа постоянного процесса исследования, характерного для человека. В рамках своей полемики с Дьюи Бертран Рассел пересказывает его позицию в «Исследовании значения и истины».

[72] «Во Франции наши лучшие лирические поэты — возможно, и наши лучшие прозаики: Боссюэ, Паскаль, Фенелон, Жан-Жак [Руссо]…» (фр.) Из трактата Жермены де Сталь «О Германии» (1810).

[73] «Любопытно, что Клодель, в отличие от мадам де Сталь, обошелся без слова “возможно”» (фр.). Поль Клодель (1868—1955) — французский поэт, драматург, прозаик. Рене Фернанда (1884—1959) — французский поэт, критик. Цитата — из его книги «Вокруг Поля Валери» (Fernandat R. Autour de Paul Valéry.Grenoble, 1944. P. 68).

[74] Джон Баньян (1628—1688) — английский писатель и проповедник, автор аллегорического романа «Путь паломника» (The Pilgrim's Progress), оказавшего значительное влияние на развитие европейской литературы.

[75] Уильям Пенн (1644—1718) — основатель колонии (будущего штата) Пенсильвания в Северной Америке и города Филадельфия, один из национальных героев США. Был квакером-пацифистом, поборником демократии, оставил богатое письменное наследие, в том числе религиозные памфлеты и максимы. Стивенс, уроженец Пенсильвании, изучал биографию Пенна. См.: Lombardi T.F. Wallace Stevens and thePennsylvania Keystone: The Influence of Origins on His Life and Poetry. 1996. P. 25.

[76] Леон Рот (1896—1963) — еврейский философ, профессор Еврейского университета в Иерусалиме. Автор трудов о Декарте, Спинозе, иудаистской философии. Стивенс цитирует его книгу «“Рассуждение о методе” Декарта» (Roth L. Descartes' Discourse on Method.Oxford, 1937. P. 48).

[77] «Есть и нет» (лат). Рот имеет в виду один из трех снов, приснившихся Декарту в ночь на 10 ноября 1619 года. Об этом он написал в утраченном произведении «Олимпика», которое, к счастью, пересказал биограф Декарта, французский писатель и теолог Адриан Байе (1640—1706). Декарт считал, что эти сны полностью изменили его жизнь. Сначала ему снилось, что он идет против сильного ветра и заходит в университетский двор, где неизвестный человек окликает его и сообщает, что некто хочет подарить Декарту дыню; Декарт обнаруживает, что вокруг собираются люди. Во втором сне Декарт увидел гром и ярчайшую вспышку. Наконец, в третьем сне Декарт подошел к столу и нашел на нем две книги: первая оказалась словарем, а вторая — томом стихов, озаглавленным Corpus Poetarum. Открыв сборник стихов, он наткнулся на строку: «Quod vitae sectabor iter?» («По какой дороге жизни я пойду?») Перед ним возник незнакомец, который предложил ему прочесть другое стихотворение из книги, начинавшееся со слов «Est et Non» («Есть и нет»). Декарт сказал, что это стихотворение позднеримского поэта Авсония (у Авсония действительно есть такая идиллия), и вызвался сам найти его. Тем временем словарь исчез, а затем появился, но это был уже не тот словарь. Ища стихотворение, Декарт заметил, что Corpus Poetarum тоже изменился. Еще некоторое время спустя обе книги и незнакомец исчезли.

[78] Декарт уехал в Швецию после выхода «Страстей души» — по приглашению королевы Кристины, увлекшейся его философией и захотевшей, чтобы Декарт был ее наставником. 11 февраля 1650 года Декарт скончался в Стокгольме от пневмонии. Балет, о котором пишет Рот, — «Рождение мира»; он был посвящен роли Кристины в мирном урегулировании, закончившемся подписанием Вестфальского мира; считается, что Декарт написал к нему либретто по заказу Кристины, однако его авторство окончательно не установлено.

[79] Жизнь прекраснее идей (фр).

[80] «Нью Стейтсмен» — английский политический журнал левого толка. С 1931 по1964 г. назывался «Нью Стейтсмен энд Нейшн». Рэймонд Мортимер (1895—1980) — английский писатель, критик.

[81] Подстрочный перевод первой строки сонета Стефана Малларме из цикла «Несколько сонетов»: «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui». Начало сонета в переводе М. Волошина («Лебедь»):

Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед?

[82] Подстрочный перевод строки из сонета английского поэта Джерарда Мэнли Хопкинса (1844—1889) «Генри Перселл».

[83] Мир (исп).

[84] Цитата, судя по всему, из частного письма Джеймса. Уильям Текумсе Шерман (1820—1891) — герой Гражданской войны в США, генерал армии северян, впоследствии командующий генерал армии США.

[85] Жак Маритен (1882—1973) — французский христианский философ, основатель неотомизма. В своей философской системе Маритен ставил метафизику выше эпистемологии.

[86] Тсуга — хвойное дерево, распространенное в Северной Америке и Азии.

[87] Vates — провидец (лат). Родомонт — персонаж поэм «Влюбленный Роланд» Маттео Боярдо и «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, высокомерный бахвал.

[88] «Не все мы умрем, но все изменимся вдруг, во мгновение ока» (1 Кор. 15:51—52). (Прим. составителей оригинального издания.)

[89] Стивенс цитирует последние строки стихотворения Поля Верлена «Мандолина»:

…la mandoline jase
Parmi les frissons de brise.

(«Мандолина болтает / Среди колебаний ветерка».) Прим. составителей оригинального издания.

[90] Катадин — самая высокая гора в штате Мэн (1606 метров).

[91] Заметка о книге Клауса Манна «Андре Жид» появилась в журнале «Нью Стейтсмен энд Нейшн» (1943, № 25); ее автор — ирландская критикесса Энид Старки (1897—1970).

[92] Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории / Пер. А.В. Дранова и А.Г. Гаджикурбанова. М., 2013. С. 68.

[93] Там же. С. 67.