Про уродов? Про людей?

В прокат выходит «Класс коррекции», полнометражный игровой дебют Ивана И. Твердовского. Картина получила приз за лучший дебют на «Кинотавре» и была противоречиво принята критикой: спектр представлений о «Классе коррекции» варьируется от неприятия жесткой сентиментальности режиссера до восторженной благодарности ему за остросоциальное кино о проблемах исключенных категорий населения. На COLTA.RU в полемику о фильме вступают Ольга Шакина и Мария Кувшинова.

Ольга Шакина: «Все условно, как в фольклорном плаче»

«Класс коррекции» хорошо бы судить по законам, установленным не то чтобы автором, но всей его творческой биографией. Иван И. Твердовский — самый лукавый псевдодокументалист, которого знает наше новое кино. До полнометражного дебюта он снимал мокьюментари, причем несколько ресторанного толка: если западные коллеги, подделывая кинодокумент, чаще пытаются зрителей напугать или рассмешить, Твердовский провоцирует на плач, в идеале — навзрыд. Эффект лучших его короткометражек — как от шансона в магнитоле нетрезвого таксиста. «Словно жду автобуса» — про одиноких провинциальных школьниц, утешающих себя любительской проституцией. «Собачий кайф» — про пацана, который чуть не повесился из-за несчастной любви и, судя по всему, будет продолжать немножко вешаться ежедневно. «Снег» — о матери, что бережет дочку, покупая ей наркотики у бывшего зятя, который ее на них и подсадил.

Твердовский принял непопулярное решение — не тратя времени на поиск реальных девчонок, пацанов и наркоманов, снимать свои короткометражные остросоциальные этюды здесь и сейчас с не самыми безызвестными актерами. Отдавая себе отчет в том, что нашу публику проберешь скорее бряцаньем по струнам, чем жутким шепотом. Честно, с помощью списка ролей и исполнителей в финальных титрах, расписываясь в том, что снимает эксплойтейшен, — и таким образом снимая с себя любые возможные обвинения в эксплуатации жесткой темы. Покажите мне других отечественных режиссеров, которые при несомненном умении манипулировать честно признаются в склонности к манипуляторству. Особенно тех, кому двадцать шесть. Да, Твердовский размашисто, как многократный лауреат всего на свете из его фильма «Пианизм», играет на зрительских нервах. Но нашему обществу, кажется, жизненно необходимо, чтобы на его нервах уже кто-нибудь квалифицированно сыграл — без длиннот, без ч/б, без одинокой сигареты на морозе. Со страстями, воплями и истерическим смехом.

«Класс коррекции» — блестящее надувательство, история, которую не рассказали, а провыли голосом попрошайки в метро. Все там условно, как в фольклорном плаче: от героев-инвалидов — по-настоящему disabled здесь только главная героиня — до саундтрека: где Германика врубила бы маргинальный отечественный кошмар-поп, Твердовский врубает пародию на него в исполнении игрового ВИА «Желтый асфальт» («Боль, боль, но мы найдем к ней с тобой пароль, тяжело жить без тормозов, без дурных навязчивых снов»). Ирония усиливается еще и тем фактом, что в «Асфальте» играют Филипп Авдеев и Никита Кукушкин, рафинированные артисты «Гоголь-центра», исполнившие в «Классе коррекции» главные роли.

О сгущенной надрывности происходящего оглушительно сигнализирует поезд, под который в поисках острых ощущений ложатся ученики класса для неполноценных. Эпизод снят так, что зритель невольно пригибается: как не вспомнить первый в истории человечества эпизод киноманипуляции. «Я люблю Триера, я рыдал на “Танцующей в темноте”, — практически в мегафон вопит нам автор. — Не ищите реализма и психологизма, отключите голову».

А потом в ночи горит оплеванная хулиганом из ревности инвалидная коляска. А потом траурный портрет погибшего кормят жидкой овсяной кашей. А потом девственница, страдающая мышечной атрофией, надевает кружевные чулки. «Класс коррекции» — корейское кино, где люди со странной пластикой дерутся связками устриц и говяжьими костями, объясняются в любви с помощью шприцев и рыболовных крючков. Этюд из жизни инопланетян, которая много нажористей нашей. Для того чтобы снять такое, нужно обладать хорошо развитым абстрактным мышлением, стремящимся к уровню Введенского и Платонова, по-человечески говоря — хорошим сдвигом на всю голову. Умный эксцентрик, способный перевести возникающие в его сдвинутой голове образы на универсальный язык непосредственного эмоционального восприятия, в нашем кино не меньшая редкость, чем инженю на коляске — в районной школе с грязным линолеумом. «Она — экзотика. Ну как будто всю жизнь ездил на “Ладе” и вдруг разок сел на Lamborghini», — доходчиво объясняет один из героев соученикам свой интерес к колясочнице.

По меткому замечанию одного из героев «новой русской волны», отечественный режиссер в контексте мирового кинематографа находится в положении гонщика, который приехал на «Формулу-1» на «Жигулях»: завелся — уже хорошо. Твердовский въехал в мировой киноконтекст на лимузине с откидным верхом (но колесами от инвалидной коляски) и уверенно мчит вперед под свист и оханье окружающих. Не хочется, чтобы шофер, пересев в авто солиднее, начал снимать «Курские дуги» в 3D. Хотелось бы, чтобы у его машины еще сильнее откинуло крышу.

Мария Кувшинова: «Твердовский воспроизводит не реальность, а общепринятое представление о кинематографическом правдоподобии»

Как объяснить лоху, что такое подделка? Наверное, никак: кто верит, что молодой талантливый автор берет диапазон от провокации до чуда, что реальность обнажена, диалоги точны, актеры органичны, а в селе Угорники мальчишки сняли на мобильный телефон Богородицу, восставшую из вод реки Быстрицы-Надвирнянской, — тот пусть верит.

Российская критическая мысль предлагает две диаметрально противоположные трактовки «Класса коррекции» (что само по себе не может не настораживать). Первая: это флагман «новой новой волны», шедевр реализма (все как в жизни!), всхлип подросткового отчаяния и «Чучело» XXI века. Вторая: это изящная постмодернистская выходка, гротеск, собственная вселенная, пылающий жираф и выход молодого талантливого провокатора на территорию Балабанова и фон Триера.

И то и другое — большой аванс.

Первая версия — народная, это кино так и будут смотреть, и про нее стоит поговорить подробнее, чуть ниже. Вторая — более изощренная, и в связи с ней есть одно принципиальное замечание: для провокации в этой картине маловато провокатора. В каждом фильме Балабанова есть Балабанов, и в каждом фильме Триера есть Триер — его самолюбование, самобичевание, самоотрицание, эксгибиционизм, омерзение к себе и упоение собой; автор — он потому и автор, что являет себя чаще всего уже в дебюте. В «Классе коррекции» Ивана И. Твердовского нет, мы не видим его. Наверное, потому что он все же человек и устроен сложно, а герои его схематичны и лишены полутонов: сука-уборщица, сука-завуч, тварь-одноклассница, зверь-одноклассник, «Беспалов сдох», «Я молод! Понятно вам?». Единственный противоречивый поступок в картине — отказ от отношений мальчика, вроде бы влюбленного в главную героиню на инвалидной коляске, — случается внезапно и никак не мотивирован (только не надо говорить про «еще вчера в глаза глядел» — лучше вспомнить, как медленно, словно в болото, погружался в предательство Сомов из «Чучела»). Похожим образом в нулевые в русских боевиках показывали драки, не умея их ставить и снимать: стоит сарай, раздается шум, из окна вылетает человек; не событие, а индекс. Твердовский от незнания избранного предмета, от непонимания, что такое провокация, озверение, предательство, чудо, но от желания непременно все это показывать как будто поднимает перед зрителем таблички «Провокация!», «Озверение!», «Предательство!», «Чудо!», и когда дело доходит до таблички «Автор!», он демонстрирует в телевизоре фрагмент собственного короткометражного фильма «Собачий кайф» и вкладывает в уста одной из героинь реплику: «Зачем такое снимать, как дети себя придушивают?». Так, на несколько секунд, на заднем плане кокетливый, но пугливый создатель являет себя миру.

Парадоксальным образом именно отсутствие автора, отсутствие его альтер эго и личных переживаний, не позволяет причислить «Класс коррекции» к российскому кинематографу десятых годов, робкую зарю которого в этом году можно было наблюдать на «Кинотавре». Новых кинематографистов (как вообще новых людей, не отягощенных или в меньшей степени отягощенных опытом постсоветских-постмодернистских девяностых) отличает не столько приверженность определенной эстетике («Гиперреализм!», «Дрожащая камера!»), сколько именно это: отсутствие страха перед прямым высказыванием, перед предъявлением себя миру не в виде подмигивания, а целиком — со всеми своими несовершенствами, глупостями и болью (сошлюсь для разнообразия не на собственные стопятьсот статей на «Сеансе» на тему, а на текст Ларисы Малюковой с теми же выводами). Бытование этого авторского высказывания на данном этапе существует в симбиозе с определенной эстетикой, во многом сложившейся под влиянием документальной школы Марины Разбежкиной. И понятно негодование тех, для кого форма совпадает с содержанием, для кого подглядывание за миром в камеру означает подглядывание в первую очередь за собой, — с их точки зрения, Твердовский присвоил себе чужую вещь, чтобы под видом провокации перепродать втридорога.

Именно эстетика и является причиной путаницы в интерпретациях, и именно из-за нее «Класс коррекции» многие принимают (и будут принимать) за чистую монету. Разумеется, Твердовский воспроизводит не реальность, а именно текущее общепринятое представление о кинематографическом правдоподобии, сформированное главным образом телесериалами Германики: дрожащая камера не поспевает за героями; школьный коридор, через экран пахнущий мокрой тряпкой; взрослые-упыри и дети-упырята; все умрут, а я останусь (с нажимом на «умрут»). В момент выхода «Школы» это вызывало у массового зрителя шок, четыре года спустя «вторая заварка» получает на «Кинотавре» не только приз за дебют, но и награду от прокатчиков как потенциальный коммерческий хит. Прошло всего двадцать лет с манифеста «Догмы», пятнадцать — с триумфа дарденновской «Розетты», тринадцать — с теракта в Нью-Йорке, кадрами горящих башен утвердившего новые стандарты достоверности, и вот русские люди по обе стороны камеры перестали бояться дрожащей картинки.

Похвально, но поздновато — эстетический маятник в мировом кино уже качнулся назад, от гиперреализма к визуальной избыточности и тщательной простроенности кадра (это не значит, что режиссеры в погоне за признанием вместо дрожащей камеры начинают использовать статичную, — это значит, что на первый план выдвигаются авторы, работающие в определенной, по разным причинам востребованной именно сегодня, эстетике).

Борис Хлебников как-то сказал, что сначала не принимал обвинений в чернухе, а потом догадался: чернуха — это невнятность высказывания, и в этом смысле «Класс коррекции», конечно же, чернуха в духе ранних нулевых, хоть и упакованная в эстетику ранних десятых: то ли дождик, то ли снег, то ли было, то ли нет.

И вот еще что. Разговор об эстетике в новом русском кино, который казался таким важным еще в начале года, а также упорная двадцатилетняя борьба русского режиссера за правдоподобие по рецептам «Догмы-95» стремительно устаревают, как и вся прочая довоенная повестка. В любом случае дрожащая в школьном коридоре камера будет сметена вместе с глянцевым мясом некрофилических блокбастеров. Время, которое наступает, потребует другого языка, а «Класс коррекции»... бог с ним и со всеми рецензиями на него.